Фотограф щелкает, -
но вот что интересно:
на фоне Пушкина!
И птичка вылетает.
Б. Окуджава
- Ты велик ли зверь-то, Пушкин?
«Пинежский Пушкин»
Поэтическое слово родилось как слово звучащее. На бумаге стихи только записываются. Перевод - трудная проблема не только в силу языковых барьеров: нередко переводчик невольно деформирует интонации, голос, тембр автора, а значит, и личность - ведь поэтический голос связан с ней, как физический голос с чертами лица.
Эта проблема встает не только при переводе на другой язык: любая интерпретация есть своего рода перевод - в том числе театральная или чтецкая.
Конечно, это всегда «индивидуально». Но индивидуальность, которая не делает из другой личности объект, а стремит ся к ней как к цели, превращается в личностность: «субъективное восприятие» становится личным постижением.
Сущность индивидуальности - причинно-следственная, замкнутая на природу («так устроен человек»). Личность на природу не замкнута, не обращена на себя, не любуется собой; ее сущность - телеологическая, целевая. Индивидуальность обусловлена природными причинами, личность устремлена к идеалу.
Существует понятие: творческая свобода. Толкуют эту вещь по-разному. Мне, например, кажется, что настоящая свобода - в том числе творческая - не в органическом функционировании индивидуальности, а в устремленности к идеалу. Такая свобода не присвоена в готовом виде как прислужница хотения, а творится тобою самим, твоею устремленностью к тому, что выше и больше тебя.
Русский язык хорошо знает об этом. Ведь слово воля обозначает не только простор и свободу, но и целеустремленное воление, требующее порой преодоления себя.
В чисто творческом смысле цель и идеал артиста, исполняющего произведение великого художника, есть слово и идеал этого художника в их самой заповедной глубине (если, конечно, у исполнителя нет намерения «поправить» автора). На эту цель личность артиста и расточает себя, во имя этого идеала и «преодолевает » себя. Весь секрет - в самоотречении во имя гения; здесь поистине последние могут стать первыми: только путем самоотречения художник может подняться до высокой позиции самобытного творца ценностей, в лице которого народ не только присваивает себе заново свое культурное достояние, но и приумножает его.
|
|
Слово такого артиста вовлекает нас в живой и личный диалог. Диалог этот высвобождает спрессованную в слове энергию многочисленных и подчас непредвиденных смыслов - и однако все они объединяются личностью и идеалом автора: мы видим и слышим - но каждый по-своему! - одно и то же лицо, один и тот же голос; и это тоже не «субъективное восприятие», а личное постижение.
К сожалению, часто слово артиста - талантливого и вполне профессионального - никоим образом не может представительствовать от лица автора. Происходит подмена автора интерпретатором, слова автора опустошаются, превращаются в мертвые звуковые оболочки и наполняются совсем другим содержанием. Это бывает тогда, когда личность подавляется субъективностью, идеалы уступают место «природе». В таких случаях даже талантливый артист (как и исследователь) обнаруживает самые слабые свои стороны и становится страшно уязвим.
Тут очень важно - своим или не своим делом занимается в данном случае художник. Целевая природа личности сказывается и в правильном ощущении ею себя, в личном и творческом такте, который помогает ей давать себе трезвую оценку. Тот, кто хорошо тачает сапоги, может быть никудышным пирожником, и наоборот; точно так же дело обстоит и в искусстве; как и везде, тут необходим порядок и сохраняет силу остроумная формулировка: мусор - это вещи, лежащие не на своих местах.
|
|
* * *
Если тот спектакль 60-х годов по «маленьким трагедиям», о котором я упоминал выше, носил ярко выраженный оттенок гражданской панихиды и это было в порядке вещей, то в 80-х такая трактовка была бы нелепым анахронизмом. Как «великий покойник» Пушкин отжил свое. В начале 70-х годов он стал появляться в новом качестве. На мраморный бюст он походил менее всего - это был, в общем, совершенно живой человек. Правда, от прочих смертных он отличался незаурядным поэтическим дарованием, но во всем остальном это был «добрый малый, как вы, как я», «усталый, страдающий брат», и притом - с явными чертами истерического надлома. Выкрикивая строфы стихотворения «Осень», этот герой метался по сцене Театра на Таганке как загнанный и с такой беспросветной тоской спрашивал: «...куда ж нам плыть?..» - что догадливому зрителю ничего не стоило сообразить: некуда; просто не пустят эти - Николай с Бенкендорфом. Была напечатана пьеса В. Коростылева о Пушкине - герой ее погибал от «обстоятельств», у него едва хватало сил на то, чтобы оберечь свое реноме и не пасть ниже, чем позволяют приличия. Бедняга страдал от раздвоения личности: в нем бушевал бунтарь - и притом не какой-нибудь фрондер, а именно бунтарь, самый отчаянный, мечтающий о пугачевщине, а рядом уживался лакей, готовый - как сокрушался он сам - на все «за шампанское и устрицы во льду» и собственный выезд (сегодня это были бы, наверное, «Жигули»). Эта коллизия «чувства и долга» мыслилась как безусловно трагическая: удобного выхода жизнь персонажу давать не желала, - ни дать ни взять «Сид» Корнеля. В результате персонажу не оставалось ничего, кроме как раздвоиться - посредством зеркала - на Пушкина-Дантеса и Пушкина-Пушкина.
|
|
Все это призвано было вызывать сострадание. И вызывало, не буду скрывать. Это тем более удивительно, что носящий столь славную фамилию персонаж явно не мог разобраться, из-за чего он так мучится и мечется: оттого, что ему не дают беспрепятственно бороться, или оттого, что он недостаточно уютно живет. Унизительности этого фарса многие не замечали, и это было еще более огорчительно, чем само его существование.
В прежние времена к Пушкину относились как к музейному экспонату с высокой объявленной ценностью и с табличкой «Руками не трогать». На протяжении немногих лет произошел переворот. В каком-то смысле этому, конечно, нужно радоваться. Пушкина танцуют в балете. Его поют иногда эстрадные ансамбли. Растет океан писательских эссе и различных жанров «популярного пушкиноведения». Телевидение ищет путей приспособить Пушкина к одному из самых модных жанров современности, «сериалу». Все это, повторяю, в общем очень радостно - в разной мере, - но иногда вселяет некоторую дрожь. Мерещится участь головы Нефертити - размноженной, растиражированной на тысячи мини-копий: брошек, кулонов, пепельниц и прочего, - участь детали культурного комфорта (в последнее время его повелось почему-то ни к селу ни к городу называть «духовной жизнью»), участь предмета обихода, который каждый может приобрести в личное пользование по невысокой цене - и таким образом приобщиться к «миру прекрасного».
Некоторые широко бытующие представления об этом мире наглядно воплощаются в распространенной манере чтения стихов - Пушкина, Лермонтова, Тютчева, Есенина, Иванова, Петрова - неважно: любая лирика читается в одинаковой типовой манере - как бы с приятной улыбкой на лице и с всегда одинаковой приятной интонацией, которая делает неразличимым смысл стихов, затягивая его сплошной медово-сладостной пеленой. Имя Пушкина изменяет порой звучание от привычно экзальтированного придыхания: не то «Пхушкин!», не то «Пьушькин!» - говорящий будто хочет подпрыгнуть и на некоторое время вспорхнуть, чтобы хоть этим показать, какое исключительное место занимает Пушкин в «мире прекрасного».
Вообще об искусстве частенько разговаривают так, что вспоминается чеховская героиня: она пела, говорит рассказчик, и мне казалось, что я ем душистую, сладкую, спелую дыню. Так бывает в популярных лекциях, в радио- и телепередачах, так говорят артисту или музыканту, взмокшему, вложившему в работу весь талант и силы:«Спасибо, я получил огромное удовольствие! »
«Как ни велика моя любовь к нему, - говорилось в одном писательском эссе, - я не испытываю желания становиться перед ним на колени и бормотать, как он велик... Мне дорог Пушкин, каким он был, - грешный, лохматый, веселый, трагичный, злой, несгибаемый... верный, влюбчивый, непостоянный. Язычник, эллин, атеист, тираноборец. Чистый, как дитя. Мудрый всей мудростью мира... Уж если вести о нем разговор, то помня народную мудрость, гласящую, что и кошка имеет право смотреть на короля».
Тирада характерна не только тем, что автор, справедливо отвергнув бормотание, предпочел сюсюканье; этот бессвязный набор слов к тому же ничего не сообщает: «Пушкин, каким он был» - это вовсе не Пушкин, каким он был, а розовая мешанина. Отсюда путаница, инфляция слова и смысла, которую выдает, кстати, предательская оговорка с французской пословицей. Кошка, конечно, «имеет право» смотреть на кого угодно, но сколько бы ни смотрела, она все равно остается кошкой и никогда не поймет, чем король отличается от прочих людей.
Можно было бы удивляться подобному самоуничижению, если бы не оттенок скромной гордости и непоколебимой правоты: мой стакан мал, но я пью из моего стакана - и имею право.
Среди благих намерений, которые двигают создателями различных вариаций «бедного, бедного Пушкина», заметное место занимает демонстрация против «официального» Пушкина, застыло возвышающегося на своем пьедестале, как Медный всадник. Путей много; но поскольку и кошка имеет право смотреть на короля, то выбирают самый простой и наиболее отвечающий чувству скромной гордости: вывернуть перчатку наизнанку - и меру отчуждения от Пушкина отсчитывать не в сторону мраморного кумира, а в направлении своих проблем и вкусов, своих представлений о жизни, поведении и т.д. Получившегося героя называют «Пушкин», обставляют рядом пушкинских обстоятельств - и навязшее в зубах погребальное почтение сменяют сочувственным похлопыванием по плечу: ну что, брат Пушкин? Тоже не сладко?..
«Дружина ученых и писателей, - сказал Пушкин, - всегда впереди, во всех набегах просвещения, на всех приступах образованности. Не должно им малодушно негодовать на то, что вечно им определено выносить первые выстрелы и все невзгоды, все опасности».
Это был человек редкого бесстрашия и трезвого мужества. «Действительно, нужно сознаться, - писал он Чаадаеву в самом конце жизни, - что наша общественная жизнь - грустная вещь»; «...я далеко не восторгаюсь всем, что вижу вокруг себя; как литератора - меня раздражают; как человек с предрассудками - я оскорблен, - но клянусь честью, что ни за что на свете я не хотел бы переменить отечество или иметь другую историю кроме истории наших предков, такой, какой нам Бог ее дал».
Он любил слово «обстоятельства», но не заслонялся им; он знал, что обстоятельства - не синоним жизни и судьбы. Он жил серьезно и крупно, жалеть себя не любил и никогда не уклонялся от оплаты векселей, которые предъявляла ему жизнь, - потому и «строк печальных» не хотел смывать. И если он что-то решал и поворачивал в жизни, то делал это сам, в здравом уме и твердой памяти, в соответствии с дальней стратегией своего назначения.
Все это не подходило по замыслу, не умещалось в «стакан»: «Пушкин, каким он был», может, и был «дорог», но уж слишком.
Повторяю: подобное многим нравилось - и «лично», и «творчески»: Пушкин стал «живым», «современным». И еще - «человечным».
«Странная вещь, непонятная вещь!» (так любил говорить Пушкин) - условием «человечности» представлялось унизительное!
Впрочем, психологическая природа этой странности проста. «Человечность» унизительного равно ласкает самолюбие некоторых представителей публики - как «обыкновенной», так и «творческой».
Для «обыкновенного» очевидно: и «великие» - человеки; все одним миром мазаны; если гению можно «пасть», мы-то, маленькие люди, и подавно имеем право...
«Творческий» улавливает, в общем, то же самое, но отсчитывает в свою сторону: да, мы, художники, - такие; да, мы унижены и сами себя унижаем, пусть; но все равно мы лучше их, мы творческие люди, «острова в океане» косной массы - и потому имеем право. И как бы низко я ни пал и ни собирался еще, - я верю: то Бог меня снегом занес, то вьюга меня целовала.
«Толпа, - писал Пушкин, -...в подлости своей радуется унижению высокого, слабостям могущего... Онм а л, к а к м ы, о н м е р з о к, к а к м ы! Врете, подлецы: он и мал и мерзок не так, как вы, - иначе!» «Иначе» у Пушкина означает, что «высокий» и «могущий» хоть и может «упасть», но не лелеет мысли о своем праве на «малость» и «мерзость», не играет на понижение ценностей.
Слова Пушкина можно с полным правом применить к тому, что сегодня называется «массовым сознанием», коренным образом отличается от народного сознания и, сопутствуя всякому широкому культурному процессу, создает рядом его плоское подобие, облегченный вариант, муляжи ценностей - «массовую культуру».
Сочинять музыку на стихи больших поэтов - давняя народная традиция. Находясь в народном обороте, стихи эти нередко и сокращались, и изменялись - одним словом, ассимилировались в той среде, куда попадали. Но нельзя не заметить такта, который при этом, как правило, проявлялся. Так, в изумительной казачьей песне «Орелик» текст пушкинского «Узника» претерпел микроскопические изменения, из них наиболее существенное - вот этот самый «орелик молодой», и нельзя не признать, что для песни это прекрасно. Нечего и говорить, что в народном обращении текст и замысел стихов никогда не уродуются, не приобретают чуждого смысла или оттенка. Стихи берут себе, потому что любят, а раз любят - то уважают: понимают, что есть за что любить.
Один из знаменитых сонетов Шекспира - девяностый, «Уж если ты разлюбишь, так теперь», кончается так:
Что нет невзгод, а есть одна беда:
Твоей любви лишиться навсегда.
Стихи понравились знаменитой эстрадной певице. Избрав их в качестве «текстовки» для песни, она, однако, сочла, что характер чувств Шекспира не вполне отвечает ее вкусам. В ее исполнении финал приобрел новый вид:
Что нет невзгод, а есть одна беда:
Моей любви лишиться навсегда.
Вопрос, «дорог» ли «Шекспир, каким он был», тут уж и не стоит: важно лишь, как Шекспира приготовить и с чем подать. «Дорог» лишь собственный замысел, на который художник имеет право.
Этот пример без всяких завитушек демонстрирует сущность того, с чем мы часто встречаемся, - порой в довольно глубокомысленных обличьях, - когда имеем дело с интерпретациями классиков. В отличие от народного отношения к культуре как к ценности, «массовое» относится к культуре как к текстовке.
Пушкин, впрочем, и здесь занимает особое место. Существует правило, монопольно относящееся к нему, незыблемое и исключений практически не имеющее. Какому бы искажению ни подвергались его текст, его замысел, его образ, на любую критику апологеты отвечают - рано или поздно, возмущенно или спокойно, горделиво или с оттенком некоторого уничижения: «Ну что же, в конце концов, каждый имеет право на своего Пушкина». После этого дальнейшие придирки начинают выглядеть просто неумно.
Я вовсе не за то, чтобы у ворот русской классики стояли с дубиной; культура щедра и терпима к тем, кто любит ее не ради своего «я», кто тратит себя на нее, а не наоборот. Речь идет о другом. Формула «мой Пушкин» родилась давно: «Пушкин мой всегда жив для тех, кто, как я, его любил, и для всех, умеющих отыскивать его, живого, в бессмертных его творениях», - писал Иван Пущин; Николай I тоже, помнится, говорил о «моем Пушкине». Фактом культуры формула «мой Пушкин» стала у двух поэтов. У Брюсова она родилась в процессе научных занятий поэта-работника. У Цветаевой она была выстрадана ее драматическими, по моему убеждению, отношениями с Пушкиным, в ком она очень много понимала, от многого вольно или невольно отворачивалась, к кому тянулась, будучи как творческая личность из другого теста. Эти люди оплатили «своего Пушкина» высокой творческой ценой, поэтому их формула и стала ценностью культуры.
Настало время, когда своего Пушкина захотели иметь все кому не лень. Слова «мой Пушкин» превратились в разменную монету высокомерного эгоцентризма, ими стали заслоняться и заслонять от ответственности, не задумываясь о том, что ответственность тут-то и возрастает неимоверно. Дело не только в том, что, как говорил Александр Островский, «не всякая оригинальность настолько интересна, чтобы ей показываться и ею занимать». По тому, как выглядит на нас хорошая вещь, идет она нам или нет, никто никогда не определит, наша она или чужая, заработана она или досталась каким-либо более легким путем. Но «мой Пушкин» - это не мой галстук, не брошка и не пепельница.
* * *
В 1980 году телевидение показало наконец пушкинский сериал. Снимал его признанный мастер кино М. Швейцер, играли знаменитые актеры, арсенал средств - вплоть до кинотрюков - был соответственный. Назывался сериал - «А.С. Пушкин. Маленькие трагедии».
Однако это было нечто совсем другое. Подробно я попытался рассмотреть это другое в первом издании книги - не хочу повторяться, дополнительно продлевая искусственным образом жизнь (книга долговечнее пленки) этому характерному произведению нашей телемузы. Упомяну лишь главное. Вероятно, создатели сериала обнаружили в «маленьких трагедиях», спустя полтора века после их создания, какую-то недостаточность и ущербность, какую-то кургузость. Произведение Пушкина не выдерживало громады замысла. В частности, отсутствовала в «маленьких трагедиях» одна из главных для этого замысла тем: противопоставление некоего высшего человеческого типа - личности особо тонко организованной, особо духовной, представителя интеллектуальной элиты, одним словом, художника - толпе, тупой, постоянно жрущей и пьющей, на каждом шагу глумящейся над всем высоким и всем прекрасным и готовой в любую минуту втоптать в грязь гения. Для того чтобы ввести в пушкинский - с этой точки зрения сырой - материал эту тему (она просматривается, пожалуй, только у одного героя - Сальери, да и то без достаточной остроты), выправить все остальные идейные и драматургические огрехи и добавить фильму динамики и занимательности, пришлось по своему разумению дополнить текст кусками из других произведений, притом соответственно истолкованными (порой в совершенно неожиданном духе), подвергнуть серьезной перестройке целый ряд слабых моментов (перекомпоновать, например, монолог Барона - вещь, в общем, сильную, но, положа руку на сердце, длинноватую и скучноватую; перестроить драматургию «Моцарта и Сальери» так, чтобы, скажем, не Моцарт приходил к Сальери, а Сальери к Моцарту, и т.д. и т.п.), а также изменить текст в тех местах, где он особенно мешает свободному воплощению замысла.
Впрочем, нагляднее всего принципы «работы с автором» представлены в «Пире во время чумы». Весь этот пир представлен как кабацкий разгул тупой «массы». Священник не увещевает пирующих прекратить надругательство над охватившим всех горем, а ругается и дерется, словно он не с кладбища пришел, а из другой пьяной банды. Главная же идея состоит в том, что правильно ведет себя единственный человек, представитель интеллектуальной элиты, находящий в себе духовные силы подняться над всем этим безобразием, над разгулявшейся толпой, и вдохновенно пропеть хвалебный гимн смертоносной эпидемии, которая, неся обыкновенным, низшим людям лишь страдания и смерть, высшим и особо духовным дарит еще и горделивое сознание своей избранности.
На первый взгляд это представляет довольно трудную задачу: весь текст Пушкина, вся композиция трагедии, вся роль Вальсингама - особенно его покаянный монолог после Гимна чуме и разговора со Священником и финал, где Председатель «погружен в глубокую задумчивость», - все это говорит о чем-то решительно противоположном. Однако и эта трудность оказалась легко преодолимой: просто нужно было всего-навсего перестроить текстовку, а именно - перетащить Гимн чуме из середины трагедии в самый финал (уже после разговора со Священником и монолога, где Вальсингам говорит о своем «падшем духе»), оптимистически завершив дело хвалой чуме и заодно похерив всякую глубокую задумчивость. Это и живее, и современнее, и, в конце концов, человечнее...
Как все гениальное, это творческое решение, будучи чрезвычайно простым, результат дало грандиозный: путем наименьших затрат - буквально одним-двумя взмахами пера - трагедия была вывернута наизнанку и поставлена на голову; конец - делу венец.
Оставим вопрос об авторском праве - Бог с ним, Пушкину ведь все равно ничего не сделается, - а также о правах тех, кто не знает или не помнит, перед кем среди бела дня совершен очевидный грех лжесвидетельства. Хочется понять логику других людей, знающих, - и все же получивших удовольствие. Ведь должен же быть какой-то критерий помимо «живости» и «человечности», которые приобрел мелко порубленный и пропущенный через мясорубку классик в руках «современного мастера»...
Впрочем, вот оно: современное мастерство! Это такой универсальный инструмент; с его помощью любой современный мастер может заставить любого мастера прошлого «зазвучать» - ведь классику нельзя мертвенно копировать...
В ответ на это можно много чего сказать. Можно сказать, что «мастерство» само по себе - категория безличная (кстати, в вышеописанном фильме актеры, знаменитые и талантливые, играли, за исключением В. Высоцкого - Дон Гуана, либо плохо, либо «мастерски», «профессионально» - то есть никак); можно, далее, сказать, что только самонадеянные и легкомысленные люди способны думать, что их «профессиональное» доброхотство прибавит современности Пушкину, Гоголю или Шекспиру; что классику «копировать» и невозможно, - ее нужно постигать, «дотягивать» же ее до «современности» - это все равно, что красить траву в зеленый цвет; можно сказать, наконец, что ведь никому же не пришло бы в голову хвалить человека с твердой рукой и метким глазом за то мастерство, с каким ему удалось, например, забить гвоздь в опекушинский памятник, чтобы повесить пиджак, или сыграть партию в бильярд на престоле одного из храмов Троице-Сергиевой Лавры... Все это не произведет никакого впечатления. Конечно, ответят вам, с мастером можно спорить, но...
Тут вступает в силу последний и неотразимый довод. Он замечателен тем, что в нем полностью отсутствует ценностное содержание. Может быть, поэтому так безгранично его могущество. Ибо после того, как вам сказали: «Конечно, с мастером можно спорить, но, во всяком случае, это интересно », - что вам остается?
«Это интересно »... Интересно: помнит ли кто-нибудь, читал ли когда-нибудь, доходили ли до кого-либо слухи о том, что Пушкин Вяземскому, или Белинский Боткину, или Толстой Страхову, или Блок Белому и т. д., делясь впечатлениями о том или ином произведении, говорил, писал, сообщал, утверждал, что оно не плохо, хорошо, посредственно, глубоко, поверхностно, гениально, бездарно, правдиво, лживо и т. д., - а что оно интересно?
* * *
Творец искусства и воспринимающий творение глубоко сходны, по крайней мере, в одном: каждый из них творит нового себя. «Массовое сознание» не творит нового человека, а воспроизводит того, который уже есть, - тем самым, как можно догадаться, делая его не лучше, а хуже. Для такого сознания не существует вертикального измерения; для него культура вообще - не здание культуры, со своей архитектоникой, несущими конструкциями, служебными деталями и украшениями, и тем более не храм культуры, со своим порядком и назначением, верхом и низом, со своими святынями и своею святая святых, - а нечто вроде стоячего пруда, на поверхности которого плавает, наподобие островков ряски, «все высокое и все прекрасное»; можно зачерпнуть не глядя и никогда не прогадаешь: все будет одинаково высоко и одинаково прекрасно.
Это лишь одно из проявлений определенного и по-своему целостного мировосприятия, покоящегося на ценностном релятивизме, который присущ «массовому сознанию». Но поскольку в условиях, когда уж совсем все относительно, даже элементарное существование невозможно, то один ориентир все-таки существует: это - получаемое от жизни удовольствие - на одних уровнях физическое, на других - эмоциональное, интеллектуальное и пр.
Но ведь жизнь состоит далеко не из одних удовольствий, и это более чем ясно в наше нелегкое время. Поэтому возрождается понятие судьбы - в самом примитивном смысле удачи, успеха и везения; этакие плавучие островки, своенравно разбросанные в житейском море; то ли наткнешься, то ли нет.
Очень показателен опять-таки «низовой» жанр песни: на эстраде то и дело раздаются апелляции к «судьбе» как «удаче» и «успеху» - порой это напоминает языческие заклинания, обращенные к идолу. С ними соседствуют разнообразные призывы «порадоваться на своем веку» - Мефистофель в «Сцене из Фауста» называл это «с жизни взять возможну дань». Распространяется культ крепковыйного «витализма», «жизненной силы» как таковой - своего рода неоварварство, в котором под силой человека понимается не сила духа, а просто умение завоевать или отстоять место под солнцем. Под такое понимание подводятся порой и философские основания, покопавшись в которых нетрудно обнаружить бессмертное «однова живем».
Во всем этом есть и трагический оттенок; все это - в известном смысле реакция на сложные и грозные обстоятельства современной жизни, в которых человек, честно говоря, мало на что «имеет право». Но ведь культура возникла не для регистрации наличных обстоятельств и настроений. Она отражает потребность человека напоминать самому себе, что он - человек, что ему свойственно стремиться к идеалам, которые превышают как обстоятельства, так и настроения. «Цель художества есть и д е а л», - писал Пушкин; часть культуры, утратившая такую цель, вливается в «массовую» культуру; регистрируя эмпирию «массового сознания», она закрепляет царящую в нем хаотическую неразбериху.
Что касается классического наследия, то оно потому и классическое, что в нем проповеданы твердые истины, незыблемые ценности и немеркнущая красота.
Повторяю: я не против «личных видений» - без личного нет искусства. Я не против «вольностей» с классикой и с Пушкиным, я даже не против «бунта» - но только пусть и вольности, и бунт будут личными: быть может, в них обнаружится та «энергия заблуждения», которая, по Толстому, бывает необходима, ибо, толкая к какому-нибудь уж совсем неожиданному краю, может вывести ненароком к неизведанным америкам... Но ведь во многих ошарашивающих «видениях» ничего личного как раз и нет: они скроены по стандарту «массового сознания», которое влечется к тому, чтобы вещи лежали не на своих местах. Пресловутое «каждый имеет право на своего Пушкина» сегодня не содержит в себе уже никакой мысли, ничего личного: в переводе на французский это означает не более чем «каждая кошка имеет право...».
Об этой злополучной французской кошке я вспоминаю снова только потому, что в ее неумении разобраться, кто король, а кто нет, - ведь людей много, а она одна, - есть что-то прямо эмблематическое для отношения «массового сознания» к ценностям культуры: их много, а оно одно.
* * *
Блок, перечитав однажды свое стихотворение «Поэты», последние строки которого - про Бога, снег и целующую вьюгу - уже упоминались, почувствовал, что тут что-то не так, и даже назвал эти стихи бредом несчастного пьяницы.
Но это он записал для себя; сегодня очевидно, что надо было сказать что-то и вслух.
Романтическая концепция «гения и толпы» возникла в силу определенных исторических причин и имела как философские корни, так и наступательные, и защитные цели. Постепенно она утрачивала значение концепции и стала превращаться в расхожее клише элитарного себялюбия и бессмысленной гордыни - потому что отпали корни. Когда-то талант художника считался божественным даром. Это было для многих источником гордости, сознания избранности; но это налагало и большую ответственность. С течением времени, также в силу известных исторических причин, ситуация изменилась. Божественное происхождение таланта отменили - но гордость самим талантом, в силу причин, науке неизвестных, осталась. И поскольку она осталась одна, без присмотра, то и стала пухнуть и неимоверно разрастаться, заполняя освободившееся место. Стали видеть в таланте личное достоинство его носителя, и притом такое, которое само себе довлеет и не предполагает обязанности или необходимости иметь или приобретать другие достоинства, личные и творческие.
Отсюда и последовала роковая неразбериха - в частности, терминологическая. Стали к месту и не к месту бросаться словами «творческая личность» - даже тогда, когда речь шла всего лишь о природной творческой индивидуальности, и наоборот: под словами «творческая индивидуальность» стали разуметь творческую личность. Стали думать, что это одно и то же. Забыв, что желуди растут на дубе, забыли и то, что индивидуальность - только эмбрион личности, что за нею и нагибаться не надо, личность же - как раз то, над чем «душа обязана трудиться». Взамен сложилось убеждение: поскольку в мире все относительно, «сколько людей - столько мнений», и всякое «видение» хорошо уже тем, что оно «индивидуальное», постольку главная забота художника состоит в том, чтобы лелеять свою индивидуальность, всячески ее проявлять и ревниво сохранять, - дабы, по-видимому, ее не украли или чтобы сама не прокисла. Творчество стали понимать не как самоотдачу, а как воспроизведение себя, потребление творческих данных; не как ценностную деятельность, а как органическое отправление, которым, впрочем, отправляющий по каким-то причинам имеет право гордиться.