Пимен, преследовавший одну цель, достиг противоположной. Две разнонаправленные «психологии», две противоположно устремленные силы оказались работающими на одну цель и в одном направлении. То, что в пределах сцены произошло «почему-то», в пределах всего действия сделалось «для чего-то»; то, что психологически мотивировано случайностью, в трагедии не случайно.
Так происходит, быть может, самое потрясающее в трагедии событие: из кельи «безымянного» свидетеля Истории по чти что со страниц, на которых «беспристрастно» записывается ее ход и в бесстрастном безмолвии застывает, - именно оттуда, как карающая молния гнева, вылетает слово правды, которому суждено совершить «суд Божий», а затем вернуться на те же страницы и продолжить их. Это происходит помимо сознательной воли действующих и говорящих - и все же происходит, потому что жизнь устроена так, что никакая неправда не остается без отмщения. Пути, по которым это происходит, непредвиденны, случайны, неисповедимы; «исповедимо» одно - нельзя творить неправду.
Сюжет Шекспира развивается по закону причинности, и сверхличное содержание действий героев (высокое или низменное) совпадает с их осознанными целями, высокими или низменными, заведомо включено в их личные побуждения, добрые или дурные. Побуждение - действие - результат - следствие в шекспировской системе связаны «горизонтально», простою причинностью, а случай выступает именно как случайность, «диким» образом искривляющая эту естественную причинную прямую.
(Здесь надо учесть разницу между зрителями шекспировского и пушкинского времени. Для современника Шекспира, не порвавшего окончательно связи со средневековым мировоззрением, события и реалии действительности еще были полны надбытового смысла, превышающего законы естества: проклятия и предсказания звучали для него буквально, призраки были реальным проявлением сверхреальности, «случайности» само собой разумелись как ее же знаки; достаточно было словесно назвать или сценически указать те или иные знаки - и камень на дороге героя становился равным в своем провиденциальном значении явлению призрака, знаменующего, предположим, неотвратимость возмездия.
|
|
Сознание зрителя пушкинского времени секуляризовано. Все, что для современника Шекспира было еще реальностью, для современника Пушкина становилось уже метафорой, литературой; случай мог восприниматься как случайность, а любое словесное истолкование ее как сверхбытовой закономерности прочитывалось бы чисто литературно. Пушкин чувствовал, что наличие провиденциальной логики «судьбы человеческой, судьбы народной» в его время надо не прокламировать в словах и сверхъестественных явлениях, а демонстрировать «мирскому» сознанию непосредственно в сценическом действии, в ходе вещей).
У Пушкина не так, как у Шекспира: сверхличное содержание действий героев редко совпадает с их субъективными побуждениями и мотивами, оно реализуется «вертикально», поверх их личных целей, не согласуясь с ними, но пользуясь этими целями и субъективными побуждениями лишь как рычагами. Это создает особое таинственное драматическое напряжение, которое трудно воссоздать на театре, если не чувствовать, что тут напряжение не между двумя точками на «горизонтали» сюжета, а между двумя «сюжетами» - «нижним», развивающимся по обычной причинно-следственной логике и складывающимся на основе того, чего хотят и что делают герои, - и «верхним», в котором «хочет» и «делает» Промысел. Этот «верхний» сюжет развивается, говоря иными словами, телеологически - на основе высших целей. И случай в такой системе есть выражение высшей закономерности, «мощное, мгновенное орудие Провидения».
|
|
Эту телеологическую «логику» мы обнаружим на любом витке сюжета. Как только Самозванец отклоняется от предназначенной ему исторической роли «бича Божия», как только не на шутку увлекается Мариной и с истинно русской безоглядностью готов ради любви пожертвовать целым царством, так и плывущим ему в руки, - на помощь ходу вещей приходит сама Марина. Ни на минуту не задумываясь о целях правды и справедливости, повинуясь лишь честолюбию, она возвращает Самозванца на определенный ему путь. Именно в этой сцене происходит таинственное как бы соприкосновение Самозванца с духом убитого царевича - и автор дает понять это беспрецедентным в драматургии способом (равным четкому режиссерскому указанию): меняя наименование действующего лица:
Д и м и т р и й
(гордо)
Тень Грозного меня усыновила,
Димитрием из гроба нарекла...
Так две сцены - носящие многозначительно-контрастные названия: «Ночь. Келья в Чудовом монастыре» и «Ночь Сад. Фонтан», - обнаруживают в действиях Пимена и Марины «случайную» общую направленность. Перед нами не причинно-следственная «цепь» или «связь» событий, а целеустремленная энергия событий.
|
|
Здесь можно найти объяснение «странной» особенности композиции трагедии, производившей на многих впечатление хаотичности и неупорядоченности (или - иллюстративности по отношению к Карамзину). Речь идет о фрагментарности построения, о том, что следование сцен друг за другом и их связь как будто определяются не столько причинно-следственными сцеплениями их между собой, сколько просто хронологией. Там же, где хронология не очень важна, сцены словно плавают в пространстве композиции, едва ли не готовые меняться местами.
Таким «свободным» выглядит, скажем, порядок трех сцен, начинающих основной сюжетный массив: «Ночь. Келья...», с примыкающей к ней почти интермедией «Палаты Патриарха», и «Царские палаты», почти целиком состоящей из монолога «Достиг я высшей власти» (сразу за этой группой сцен идет «Корчма на Литовской границе»). «Свободен» этот порядок потому, что монолог Бориса, исполненный мрачных предчувствий, решительно никак не связан с бегством безвестного инока, собирающегося быть «царем на Москве»: царь ничего еще не знает, и это подчеркнуто только что в «Палатах Патриарха». Сцена с монологом имеет совершенно самостоятельный характер: с позиции Эвклидовой, причинно-следственной логики, видящей в событиях только действия людей, только «нижний» сюжет, она вполне могла бы быть поставлена перед сценой в келье, в самом начале основного действия: в этом была бы своя, причинная, стройность, был бы даже свой художественный эффект: словами Бориса: «Предчувствую небесный гром и горе. Мне счастья нет» - начинался бы основной сюжетный массив, они звучали бы как пророчество об авантюре Григория.
Но в этом был бы привкус той открытой мистики, которая гораздо органичнее в шекспировских пророчествах, проклятиях и призраках (у Бориса - «мальчики кровавые в глазах», а вовсе не призрак), и того религиозного пафоса, который так уместен и почти не выглядит дидактикой у Карамзина: «Но сей человеческой мудростию наделенный Правитель достиг престола злодейством... Казнь небесная угрожала Царю преступнику и Царству несчастному». И так ушел бы в тень истинный смысл монолога Бориса и подлинный высший смысл происходящих затем событий: из драматургии, из действия он переместился бы в слова.
Иначе говоря, переставив сцены во имя логики причинной, мы нарушили бы иерархию духовных ценностей, лежащую в основе композиции. Ведь предчувствия и мучения Бориса вовсе не заслуживают высокого места в этой иерархии. Мы привыкли придавать им слишком высокий смысл; мы обычно думаем, что в монологе говорит пробудившаяся совесть царя. Но это ложное впечатление; оно навеяно прежде всего гениальной оперой Мусоргского, где мучительно сознающий свой грех, кающийся герой - плод сильного влияния трагедии А. К. Толстого «Царь Борис». Пушкинский Борис - совсем иной человек.
Монолог явственно делится на три части. В первой Борис пытается объяснить отсутствие «счастья» «органическим», «натуральным» образом: пресыщением и охлаждением; «предчувствию» же своему он причин не ищет, и слова о «предчувствии» так и повисают в воздухе. Во второй части царь жалуется на явления, лежащие вне его, - «неблагодарность» и «клевету» со стороны народа, ищет опять не высших, а житейских причин «несчастья». Только в третьей части возникает мысль о силе, имеющей высшее происхождение, - совести. Любопытнее всего, что царю и в голову не приходит, что именно она-то и есть причина тяжких предчувствий: нечистая совесть и отсутствие «счастья», нечистая совесть и мрачное предчувствие разведены по разным концам монолога и никак между собой у Бориса не связаны. Ведь тема совести появляется у него, так сказать, между прочим - как мечта об утешении. Предвосхищая Барона в «Скупом рыцаре», царь смотрит на свою совесть как на нечто почти постороннее - с той лишь разницей, что для Барона она - «незваный гость, докучный собеседник» и пр., а для Бориса - если она «здравая» - род лекарства, которое у него «случайно » отсутствует и потому не может сослужить службу - «среди мирских печалей успокоить». Вся причина, таким образом, не в грехе, а в «мирских печалях», в том, что «живая власть для черни ненавистна». Насколько ревниво говорит он здесь о любви народа к мертвому Димитрию, насколько горячо перечисляет свои благодеяния народу, настолько мало места занимает в его размышлениях о своей доле совесть - ведь «в ней единое пятно, Единое случайно завелося...».
Таким образом, «высшего смысла» в страданиях Бориса немного, и высокого места в трагедии они не занимают. Это не умаляет ни значительности, ни трагизма его фигуры, - это дает представление о ценностях. Совесть мучает Бориса, так, но это мука темная, не одухотворенная самообвинением и раскаянием: он сам не дает совести высокого места в душе, он лишь жалеет себя («Да, жалок тот...») и «сочувствует» собственным страданиям, его монолог - самооправдание, попытка переложить свою вину на других. Эта духовная слепота не дает ему разобраться в природе народной нелюбви к нему.
Порядок, в котором идут сцены у Пушкина, подчиняется не Эвклидовой логике Бориса, логике внешних причин и следствий, а иерархии духовных ценностей; конфликт в главном своем существе разворачивается, повторим, не «горизонтально» - между элементами «нижнего», «натурального» сюжета, - а «вертикально»: между поведением людей и совестью, между человеческой практикой и духовными ценностями. Все построение действия, вся структура и динамика трагедии об этом свидетельствуют.
7.
Названный основной конфликт разворачивается прямо с первой сцены, «Кремлевские палаты». Опытный Шуйский, охотник ловить рыбу в мутной воде, искусно играет на романтическом честолюбии и юношеской наивности молодого Воротынского, преследуя далеко идущие собственные честолюбивые цели. Уже здесь становится ясно, что о судьбе Руси сильные мира думают гораздо меньше, чем о своих интересах. То же, в сущности, происходит в последующих «народных» сценах, где всеобщая главная забота - скорее свалить с себя бремя тревоги («О Боже мой, кто будет нами править? О горе нам!») и ответственности за судьбы страны («то ведают бояре, Не нам чета»). Интересы низшие берут верх над высшими.
С особенной же наглядностью это видно в поведении Бориса.
Он появляется на протяжении действия шесть раз. И пять раз происходит одно и то же: Борис либо не слышит, не понимает голоса своей совести, либо прямо затыкает уши, чтобы не слышать.
В сцене 4 («Кремлевские палаты»), в своей «тронной» речи, он лжет самому себе, присутствующим и Патриарху: «Обнажена моя душа пред вами».
В сцене 7 («Царские палаты») - монолог «Достиг я высшей власти», где раскрываются причудливые отношения героя со своей совестью, о чем уже шла речь.
В сцене 10 («Царские палаты»), получив от Шуйского известие, «Что в Кракове явился самозванец», Борис приходит в ужас от одного лишь предположения, что это может быть чудом уцелевший Димитрий (тут нужно подчеркнуть, что Борис не задает ни одного вопроса относительно материальной силы неизвестного врага, его интересует только одно: настоящий ли это царевич, наследник помазанника Божия; если да, то сопротивление бесполезно: Бог за него). И вот Борис, вместо того чтобы устрашиться Божьей кары за свой грех, трижды вопрошает Шуйского: того убили или - не того? И только поняв, что - того, успокаивается и в последнем коротком монологе (у Мусоргского это - отчаянное покаяние) вспоминает о только что минувшем испуге и ликует: пронесло! «Но кто же он, мой грозный супостат? Кто на меня? Пустое имя, тень...». Мало того: «Так вот зачем тринадцать лет мне сряду Все снилося убитое дитя! Да, да - вот что! Теперь я понимаю», - теперь он понимает, что «мальчики кровавые в глазах » были не что иное как «пророческое» предчувствие, взывающее к бдительности, а вовсе не голос совести.
И ликующий монолог заканчивается полусерьезно, полушуткой: «Ох, тяжела ты, шапка Мономаха!»
Сцену 15 («Царская дума») есть все основания считать кульминационной в трагедии. После поставленного царем вопроса: как бороться с самым могущественным врагом - «мятежным шепотом» об уцелевшем Димитрии? - слово берет Патриарх. Рассказав об исцелении слепца на могиле Димитрия, ставшего «великим чудотворцем», он заключает: «Вот мой совет: во Кремль святые мощи Перенести, поставить их в соборе Архангельском; народ увидит ясно Тогда обман безбожного злодея, И мощь бесов исчезнет яко прах».
Во время этого рассказа воцаряется «Общее смущение. В продолжение сей речи Борис несколько раз утирает лицо платком». После монолога Патриарха следует ремарка «Молчание» - огромная пауза всей Думы. Читателю и зрителю пушкинского времени должно было быть понятно, в чем дело: «святые мощи», чудотворные останки могли принадлежать только невинно убиенному младенцу (а не погибшему случайно, как утверждала официальная легенда). Простодушный Патриарх совершил чудовищную «бестактность» - публично подтвердил, что царевич был убит.
(«Грибоедов критиковал мое изображение Иова - Патриарх действительно был человеком большого ума, я же по рассеянности сделал из него дурака». Это сказано (XI, 48, 396) не без лукавства: дело не в «рассеянности», - слово «дурак» имеет здесь не тот смысл, который имел в виду Грибоедов. Патриарх (его предложение было мудрым и единственно здравым в тех обстоятельствах) - «дурак» в том же смысле, как и Юродивый («Поди прочь, дурак!..»), - он говорит ту правду, о которой все молчат. Он - третье из лиц, представляющих в трагедии Высшую правду.)
«Спасает положение» Шуйский. После оглушительного молчания всей Думы он путем грубых софизмов отводит предложение Патриарха как якобы кощунственное и вызывается «уговорить» народ.
Теперь слово за царем.
Чье предложение он примет?
Это и есть кульминация. Перед Борисом выбор: либо поступить по правде, по совести - выставить останки Димитрия, тем самым всенародно признаться в своем грехе - и спасти Москву и Россию от нашествия; либо оберечь себя сейчас и тем погубить свою душу и отдать Россию на растерзание захватчикам.
И царь выбирает неправду. В ответ на предложение Шуйского он говорит: «Да будет так!» - и затем молниеносно закрывает собрание Думы и уводит за собой Патриарха.
Выбор сделан, судьба страны решена - снова при молчаливом попустительстве народа в лице бояр (вспомним характерный «кулуарный» разговор двух бояр с циничной репликой высокопоставленного политикана: «А выручил князь Шуйский. Молодец!»).
Выбор сделан; и вот, сразу после этой сцены, - словно обвал: «Равнина близ Новгорода-Северского», где войска Бориса терпят поражение, «Площадь перед собором...» (конечно, перед тем самым, Архангельским), где Юродивый, словно продолжая начатое Пименом и Патриархом, всенародно называет Бориса убийцей, провозглашает Божий суд; смерть Бориса; предательство Басманова; вступление интервентов в Москву; убийство жены Годунова и царевича Феодора; одним словом - развязка.
Поступи царь и его Дума по-другому - все могло обернуться иначе. Но в их выборе не участвовала совесть, была выбрана неправда - а никакая неправда не остается без отмщения.
И снова важно заметить: сцены развязки не сцеплены со сценой в Думе никакой внешне-причинной связью, они размещены композиционно свободно по отношению к этой сцене - они просто обрушиваются одна за другой после того, как восторжествовала неправда. Снова налицо энергия событий, имеющая не эмпирическую, а духовную природу, по своей неуклонности сравнимая с античным Роком, но коренным образом от него отличающаяся: если воля и действия Рока не зависят от выбора, который делает герой, то пушкинская энергия событий, энергия Промысла, имеет ценностную направленность, и выбор, делаемый героем, может с нею совпасть или не совпасть - в зависимости от состояния его совести. Не Рок, а выбор героя строит сюжет.
Что действие трагедии построено по этому закону, мы увидим не только на примере кульминационной сцены и того, что за нею следует, но и в том, что происходит после каждого появления Бориса на сцене.
После сцены 4 («тронная» речь) следует сцена в келье, где Григорий видит свой сон, Пимен произносит обвинение Божьего суда и тем невольно толкает будущего Самозванца к его решению.
После сцены 7 («Достиг я высшей власти»), где Борис, будучи убийцей, обвиняет всех вокруг, только не себя, - Григорий уже в корчме «на Литовской границе».
После сцены 10 (диалог с Шуйским и ликование по случаю «ложной тревоги») - Самозванец уже в Кракове («Краков. Дом Вишневецкого»), уже готов к делу и собирает сторонников.
После сцены 15 («Царская дума», кульминация) - весь тот обвал, о котором шла речь.
Только один раз при своем появлении Борис ведет себя иначе, чем обычно: не велит «хватать» Николку и просит его: «Молись за меня...». И хотя в молитве царю отказано, все же после этого поступка следуют две сцены ретардации, в которых грозная поступь возмездия притихает: «Севск», где выражается сомнение в грядущей победе Самозванца («...их тысяч пятьдесят, А нас всего едва ль пятнадцать тысяч. С ума сошел», - говорит Лях), и «Лес», из которой мы узнаем, что войско Лжедимитрия «Побито в прах».
Но вот последнее, шестое появление Бориса: на смертном одре преступный царь произносит страшные слова: «...о Боже, Боже! Сейчас явлюсь перед Тобой - и душу Мне некогда очистить покаяньем, - ибо оставить сына царем ему «дороже Душевного спасенья»...
И сразу после этого отказа от покаяния - окончательная катастрофа: сцена «Ставка», где Гаврила Пушкин склоняет Басманова к измене наследнику Бориса, сцена «Лобное место», где народ «несется толпою» с криком «Да гибнет род Бориса Годунова!», и финальная сцена: гибнет мальчик, что был отцу «дороже Душевного спасенья»...
Надо еще раз подчеркнуть: никакой логической, причинно-следственной, «горизонтальной» связи в подобном последовании сцен нет и в помине: связь - метафизическая, за поведением Бориса будто следят сверху, и каждый его шаг против совести оборачивается очередным шагом его противника к победе. Возмездие с тем большей силой обрушивается извне, по воле Промысла, чем меньше личность спрашивает с себя сама, чем больше в ней любви и жалости к себе.
Этот закон драматической системы «Бориса Годунова» проводится настолько последовательно и, можно сказать, жестко, что Лев Толстой, известный ниспровергатель Шекспира, пушкинскую трагедию назвал «холодно-рассудочным произведением». Толстомуи должно было так казаться: ему нравилось, что в современном ему «новом направлении интерес подробностей чувства заменяет интерес самих событий» - то есть что «интересом» человеческой психологии и ее причуд вытесняется «интерес» к Божественному порядку бытия, реализуемому прежде всего как раз через события. У Пушкина, при всей ошеломляющей «подробности чувств» (хотя бы в той же сцене Бориса и Шуйского, разработанной с ювелирной тонкостью), концептуальный каркас - именно события, их последовательность и метафизическая связь.
Разумеется, событийная структура - основа любого драматического произведения. Другое дело - те законы и та динамика, в соответствии с которыми структура строится, воплощая художественное исповедание автора, являя то, во имя чего совершается творчество.
8.
Границы всякой нравственной коллизии - это, с одной стороны, наличные обстоятельства (в которые включается также характер героя, его страсти, его слабости и пр.), а с другой - идеал. Точки отсчета здесь могут быть разные. В допушкинской трагедии это - наличные обстоятельства в их далекости от идеала; в сознании того, что идеал недостижим, - корень трагизма; современники передают признание Пушкина, что, когда он читает Шекспира, у него кружится голова: «...мне кажется, что я смотрел в ужасную, мрачную пропасть».
В отличие от предшественников, у Пушкина точка отсчета - в самом наличии идеала, а не в обстоятельствах. Идеал этот - не в том, чтобы Ромео и Джульетта обязательно соединились, и трагизм не только в том, что они погибают. Трагизм в том, что их любовь со всех сторон - от вражды родов до хитрых уловок доброго Лоренцо - окружена неправдой, что любовь становится жертвой неправды. Идеал для Пушкина - правда, любовь и чистая совесть, а трагизм в том, что человеческая практика расходится с этим идеалом. Трагизм - в том, что такой идеал в принципе достижим, а люди думают, что он недостижим. Трагизм - в том, что люди, нося в душе жажду идеала, сами отгораживаются от него сиюминутными эгоистическими интересами.
На Руси жажда идеала всегда преобладала над насущным интересом - но это приобретало подчас искаженные формы, порождало доверие к самозванцам. «Борис Годунов» - русская трагедия. Жажда правды и чистой совести - причина того, почему народ не любит Бориса и не благодарен ему за его благодеяния; совесть не позволяет ему благодарно принимать новые жилища, работу и злато из этих рук. Но совесть эта еще не совсем проснулась.
Трагизм ситуации «Бориса Годунова» - в том, что Борис и народ, совершившие совместный грех, в нравственном своем самосознании находятся пока еще на одинаковом уровне: Борис обвиняет только народную массу, масса обвиняет только Бориса: люди убеждены, что стоит покарать убийцу - и правда будет восстановлена; осуждая Бориса и призывая возмездие на него, это мнение удовлетворяется неполной правдой. Но избирательная «правда» - это фикция, существующая только в человеческом сознании; в жизни неполной правды не бывает: если соль потеряет силу, то чем сделаешь ее соленою? - говорит Христос (Мф., 5, 13) Правда - это сама полнота. И когда призываемое возмездие совершается, оно совершается не частично и избирательно, но - во всем объеме, в полной правде. Оно постигает не только дом Годуновых, но и весь народ, который в ужасе видит, что снова своими руками отдал себя убийце и узурпатору. Кара и здесь оказывается одного состава с совершенным когда-то грехом.
В первой редакции трагедия кончалась словами: «Народ. Да здравствует царь Димитрий Иванович!» На протяжении многих лет обсуждается вопрос о том, почему Пушкин заменил эти слова ремаркой «Народ безмолвствует», волей или неволей (в цензурных видах) он сделал это. Приводились самые разные аргументы исторического и литературного порядка, а главное осталось на заднем плане. Впрочем, это неудивительно: сам Пушкин какое-то время (ведь вскоре после окончания трагедии грянуло восстание, затем - следствие и казнь) находился под мрачным обаянием этого беспросветного финала. Он был так эффектен, полон такого публицистического накала, давал такую остроту трагизма, что оставалась в тени его резкая неорганичность в системе целого. Приветственный крик в финале замыкал действие в порочный круг; приветственный крик означал, что народ, только что видевший своими глазами ужасное преступление, повторившее преступление Бориса, мирится с этим; он означал, что народная совесть молчит. Не сразу, вероятно, стало ясно, что этот финал - из какой-то другой драмы, которая рассказывает об отсутствии у русского народа совести: пьесы, в которой не должно быть места Пимену, Юродивому, «мнению народному» - всему тому, на чем держится трагедия «Борис Годунов». Новый финал был подлинно творческим актом Пушкина: он приводил всю структуру драмы в равновесие, был адекватен ей; он размыкал композицию порочного круга, не характерную для Пушкина; он воплощал до конца идею народной совести как реальной исторической силы.
Вряд ли возможно более ярко и ясно показать громадную роль народа в истории, чем это сделано в трагедии Пушкина, где народу показана столь горькая правда о его вине и беде и явлено столь реально значение совести в истории.
Царь Борис думает, что решающую роль в опыте «быстротекущей жизни» играют «науки»; он думает, что история делается только руками и головой, что природа ее только материальна. Думать иначе может, по его мнению, только «безумец».
Кто на меня? Пустое имя, тень -
Ужели тень сорвет с меня порфиру,
Иль звук лишит детей моих наследства?
Безумец я; чего ж я испугался?
На призрак сей подуй - и нет его...
Но он ошибся. Произошло как раз то, чего он «испугался», - испугался прежде рассудка, глубиной духа. Имя обрушилось на него, тень сорвала с него порфиру, звук лишил наследства его детей, и призрак погубил.
«Тень умерщвленного Димитрия царствует в трагедии от начала до конца, управляет ходом всех событий, служит связью всем лицам и сценам, расставляет в одну перспективу все отдельные группы и различным краскам дает один общий тон, один кровавый оттенок. Доказывать это значило бы переписать всю трагедию». Так писал Иван Киреевский - единственный, быть может, из современников, и не только современников, прикоснувшийся к сокровенным глубинам пушкинского замысла, увидевший в пушкинской трагедии и систему, и смысл. Сказав: «царствует», «управляет», Киреевский тем самым сказал, что исторический процесс в трагедии телеологичен, что динамику действия, энергию событий определяют в ней не эмпирические причины, а идеальная цель - торжество правды, воплощенная народным сознанием в образе царевича-мученика.
У Шекспира призраки появлялись, но не «управляли» действием, не «царствовали» в нем драматургически, даже тень короля Гамлета. У Пушкина Димитрий никому не является - но драматургически он «царствует» и «управляет». В ходе действия Пушкин режиссерски материализует призрак, воскрешает царевича. В келье и корчме мы видим Г р и г о р и я; в Кракове он - С а м о з в а н е ц; в сцене у фонтана он - Д и м и т р и й, и снова Д и м и т р и й в сцене битвы, когда, появляясь «верхом », призывает «щадить русскую кровь »; на эту вершину он всходит как раз перед сценой у собора. На театре эти режиссерские указания должны производить действие, не достижимое никакими «потусторонними» эффектами.
Но после того как блаженный Николка сокрушил Бориса - начинается спад, сразу после сцены с Юродивым снова появляется Самозванец, а в следующей сцене, «Лес», он уже Лжедимитрий - после чего он исчезает, и все дальнейшее совершается как бы уже само, без него.
Впрочем, он не исчезает. Он засыпает. В первый раз мы видим его в келье - он спит. Сон в келье был тревожен: «враг меня мутил»; сон в лесу - беспечен, об этом говорит Гаврила Пушкин. Сон в келье - накануне славы; сон в лесу - накануне бесславия. Ремарка к сцене в келье гласит: «Отец Пимен, Григорий спящий »; ремарка к «Лесу» - ироническое эхо: «В отдалении лежит конь издыхающий ». После первого сна реализуется первая часть содержащегося в нем пророчества: подъем на башню по «лестнице крутой»; после второго сна, в лесу, имеет совершиться вторая: «И, падая стремглав, я просыпался». Вся его умопомрачительная карьера, начинающаяся сном и заканчивающаяся сном, - сама как сон. Он уже описал свой круг, и теперь ему предстоит проснуться.
Все это потому, что он - только орудие гнева, молния сжигающая и исчезающая. Верх становится низом, первые - последними, честолюбивые мечты - подножием роли. Как Иуда, которому было сказано: «что делаешь, делай скорее», - Григорий выполнил миссию, к которой оказался пригоден. Он хотел сделать правду своею служанкой - и сам стал ее послушным орудием. В финале трагедии совершается новое преступление, такое же, с какого все и началось; народ снова обманут, правда снова попрана, действие отброшено к исходной точке, - но проснулась совесть людей: проснулась и заговорила в народном безмолвии. «Прогневали мы Бога, согрешили...» - но нарекать «Владыкою себе» убийцу не хотим.
Это отвержение неправды не только вне себя, но и в себе, - и кто же виноват, что за простую правду: «Нельзя молиться за царя Ирода» - оказалось необходимо заплатить такую страшную цену?
Акт пробуждения совести начался, отменить его уже нельзя - и, стало быть, история не бессмысленна.
Идеал в обыденном представлении почти всегда есть нечто бесконечно отдаленное, туманно-расплывчатое и статичное, пассивно ждущее, когда к нему приблизятся. Это-де то, что «должно быть» (отсюда сетования на пресловутый «разлад идеала и действительности» - как будто «действительность» есть что-то отдельное от нас); между тем идеал вовсе не то, что «должно быть», - идеал это то, что мы должны, то, к чему стремятся, порой невольно и неосознанно, человеческие сердца. И чем явственнее невоплощенность идеала, тем непреодолимее энергия его притяжения, воплощаемая как личная и историческая совесть.
Энергия эта работает не столько благодаря устремлениям героев трагедии, сколько вопреки им; не только с их ведома, но и помимо их воли; она действует невзирая на преграды, более того - посредством самих преград растет; тех же, кто пытается оседлать ее в своих эгоистических целях, делает своими слепыми орудиями, каждому давая по его вере.
Драматическая система Пушкина - новая система потому, что она не замкнута на фатальной данности человеку его трагической судьбы, как это было в допушкинской трагедии и у ее теоретиков; она развернута в высший порядок Бытия, где человек - не сирота, а центр и цель всего Творения. Совесть, как бы ни была она искажена и замутнена, есть память человека о своем высоком происхождении, предназначении и достоинстве.