«По ту сторону добра и зла» (афоризм 295), «Сумерки идолов» (раз- дел «Набеги несвоевременного», афоризм 49; раздел «Чем я обязан древним», афоризм 5) – Ницше дает обстоятельную, развернутую характеристику своему главному мифологическому персонажу – образу огромной обобщающей силы.
Заратустра. Венцом вторичного, сознательного мифотворчества Ницше стал созданный им образ Заратустры. Генезис его, строго го- воря, неизвестен, но есть свидетельства в пользу того, что впервые на имя Заратустры философ натолкнулся, читая «Опыты» Эмерсона. Против этого места он на полях написал: «Вот оно!».
Ницшевский Заратустра – персонаж, сформировавшийся на ос- нове, как минимум, трех источников.
Первый – это исторический Заратустра, точнее – предание о нем. Комментаторы справедливо подчеркивают, что, хотя этот пер- сонаж – плод фантазии Ницше, фантазия эта не была совершенно произвольной. Она отталкивалась от своего исторического прото- типа. В каком направлении шла переработка исходного материала? Ницше сам говорит об этом в «Ecce homo» (раздел «Почему явля- юсь я роком», афоризм 3). Реальный персидский мудрец совершил, по его мнению, чудовищное деяние – перенес мораль в метафи- зику. Но он же возвел правдивость в ранг высшей добродетели. Мораль, по Ницше, следует преодолеть правдивостью познания.
«Самопреодоление морали из правдивости, самопреодоление мо- ралиста в его противоположность – в меня – это и означает в моих устах имя Заратустры»33.
32 См.: Лифшиц Мих. Античный мир, мифология, эстетическое воспи- тание / Идеи эстетического воспитания. Антология: В 2 т. М., 1973. Т. 1.
§ 7, 11 и 12; Он же. Первобытное общество // Лифшиц М.А. Поэтическая справедливость. М., 1993. С. 409–411 и др.
33 Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. Т. 2. С. 763–764.
Второй источник «рукотворного» мифа о Заратустре – миф о Дионисе (в уже обрисованной выше его интерпретации Ницше). На продолжении всего третьего периода его творчества эти два об- раза неуклонно сближались. В «Ecce homo» (раздел «Так говорил Заратустра», афоризм 6), перечисляя сущностные черты данного психологического типа – такие, как открытость противоречиям, ут- верждение всего отрицательного как неотъемлемой части жизни,
«халкионическое» начало и т.п., Ницше сопровождает этот перечень рефреном: «Но это и есть понятие самого Диониса». Собственно, Заратустра – это «очеловеченная», персонифицированная ипостась Диониса – выразителя глубиннейшего начала бытия.
Третий источник образа Заратустры – вызревавшее постепенно учение философа о сверхчеловеке. Д. Колли и М. Монтинари с пол- ным основанием констатируют: «Созданный Ницше миф о втором пришествии Заратустры излагает учение о суверенной личности (сверхчеловеке) завтрашнего дня»34.
Как видим, если в ранний период творчества Ницше научно-тео- ретический и «практический» аспекты разработки проблемы мифа были равноправны и органически сливались, то позднее второй, художественно-образный, собственно мифотворческий аспект по- лучил явное преобладание над первым. Хотя это и не значит, что он его вытеснил полностью. Скорее, увел с поверхности вглубь, за- ставил развиваться имплицитно.
34 Колли Д., Монтинари М. Примечания // Ницше Ф. Полное собр. соч. Т. 12. С. 533.
Е.А. Сайко
МИФ КАК ПРЕцЕДЕНТНый ФЕНОМЕН В КУЛЬТУРЕ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА
Под прецедентным феноменом в культурологии и лингвокуль- турологии принято понимать прецедентные тексты, прецедентные высказывания, прецедентные текстовые реминисценции, прецедент- ное имя1. Все эти формы прецедентности феномена и понятия
«миф» присутствуют в культуре Серебряного века.
В целом сущность прецедентности того или иного феномена (понятия, явления) состоит в их общеизвестности, общеупотреби- мости, обусловленной миграцией (понятия) из одной профессиональ- ной сферы общения в другую или – в повседневность, в том числе – динамикой и векторами осмысления феномена в междисциплинар- ном пространстве науки. Кроме того, прецедентность феномена предполагает определенный, стереотипный набор порождающих им ассоциаций; вневременность (или надвременность) с точки зре- ния когнитивности; он, как правило, становится актуально-апелля- тивным2. В этом смысле прецедентный феномен может быть соот- несен с символом.
Известно, что в философии искусства символ является универ- сальной категорией и выступает в качестве содержательного эле- мента художественного произведения, трактуемого в собственном знаковом выражении. В контексте формализованных языков сим- вол отождествляется со знаком. В философско-культурологическом аспекте между понятиями символ и знак можно выявить существен- ные различия. Знак обретает роль символа в том случае, если обла- дает потенциалом к пробуждению общезначимой реакции на отвле- ченное значение собственно символизируемого объекта, а не на сам объект. Символ же имманентно обладает «общественным» звучани- ем, т.е. общезначим априори. По мнению Н.Н. Евреинова, символ
«всегда предполагает, что заключенные в нем данные являются на- илучшим, если не единственно возможным обозначением предмета, неисчерпаемого и даже просто непередаваемого иногда рациональ-
1 Прецедентные феномены являются объектно-предметной сферой лингвокультурологии и психолингвистики. «Прецедентный текст» иссле- дуется в работах Ю.Н. Караулова, Ю.А. Сорокина, И.М. Михалева; про- блема прецедентного высказывания нашла отражение в публикациях В.Г. Костомарова, Н.В. Бурвикова, И.В. Захаренко; феномен «прецедентное имя» изучают Д.Б. Гудков, И.В. Захаренко, В.В. Красных.
2 См., например: Красных В.В. Этнопсихолингвистика и лингвокульту- рология. М., 2002.
ным методом»3. М.М. Бахтин считал, что «переход образа в сим- вол придает ему смысловую глубину и смысловую перспективу»4. Полисемантичность символа, полагал он, порождает более сложный характер его восприятия, чем аллегории и метафоры: «Содержание подлинного символа через опосредованные смысловые сцепления соотнесено с идеей мировой целокупности, с полнотой космичес- кого и человеческого универсума»5. Аллегория, в отличие от сим- вола, является иносказательным обозначением объекта (явления, предмета) общеизвестного и содержит в себе его полное семанти- ческое толкование. Метафора подразумевает скрытое уподобление, процесс сближения, в образном контексте, посредством переноса (замены) одного слова (понятия), в широком понимании – явления, на другое6. Однако, по сравнению с аллегорией и метафорой, сим- вол детерминирован приоритетом, культурно-историческим и ком- муникативным приматом того или иного смысла.
В свою очередь, воспоминание, в отличие от непосредственного восприятия чего-либо, претерпевает искажения, обретает «пони- женную реальность» (Н. Лосский). Но это не повод для девальвации ценности воспоминаний.
«В результате такой недооценки, – отмечает З. Фрейд, – допус- кали несправедливость, подобную той, когда пренебрежительно от- брасывали материал саг, преданий и толкований в предысторичес- ком знании своего народа (т.е. игнорировали миф. – Е.С.). Вопреки всем искажениям и несоответствиям с их помощью все же пред- стает реальность прошлого…»7. Между тем, грань, отделяющая миф от не-мифа, чрезвычайно тонка. А. Белый утверждал, что ее вообще не существует:
По закону диалектического развития всегда будет казаться, что про- шлое изживает себя в мифах, настоящее – в научных понятиях, а гряду- щее – в тех формах, которые являются соединением понятия и мифа, или в прошлом – субъективное фантазирование, в настоящем – трезвая яс- ность, в будущем – точная фантазия, или фантастика точности (объектив- ная фантазия)8.
В связи с этим возникает вопрос: что же понимать под иска-
3 Евреинов Н.Н. О символе // Тайные пружины искусства. М., 2004.
С. 86.
4 Бахтин М.М. К методологии гуманитарных наук // Бахтин М.М.
Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 361.
5 Там же.
6 В современных лингвистических, культурологических и философс- ких исследованиях понятие метафоры обычно трактуется как слово или любое языковое выражение, обладающее переносным смыслом; как троп и собственно процесс метафоризации.
7 Фрейд З. Воспоминание Леонардо да Винчи о раннем детстве //
Фрейд З. Художник и фантазирование. М., 1995. С. 187.
8 Белый А. Ритм и действительность // Красная книга культуры / Отв. ред. И.Т. Фролов; сост. В.Л. Рабинович. М., 1989. С. 178.
жениями в воспоминаниях: их фрагментарность, дискретность, не- возможность с реалистической точностью детализировать события минувшего, или перемены, выражающиеся в позиции, взгляде, суж- дении человека по отношению к тем или иным событиям, нередко возникающие в зеркале времени и индивидуальном мировоспри- ятии под воздействием эндогенных и экзогенных факторов – исто- рических, политических, социокультурных и связанных с психичес- ким развитием личности.
Воспоминаниям, равно как и представлениям художников, композиторов, писателей, поэтов также свойственна «понижен- ная реальность», но при этом они обладают особой ценностью, трансформируясь в отдельные метафоры и целостную систему ме- тафорических образов в художественном пространстве и художест- венном времени творчества личности. Кроме того, воспоминания, представления и фантазия Художника и трансформируют традици- онную мифологию, и порождают новую. Примеров тому в искусст- ве Серебряного века (и символистском, и модернистском, и аван- гардистском) – великое множество.
Правомерно предположить, что, утверждая: «каждая эпоха име- ет свой ритм, свой стиль, свой миф, который лишь раскрывается, но не доказуется при помощи их тематики»9, А. Белый опирался, прежде всего, на свое убеждение в том, что настоящее, как правило, существует в основном в образах, художественно воссоздаваемых, а прошлое – в понятиях и законах природы10. И тому немало свиде- тельств… В их числе и воспоминания представителей русского за- рубежья о потерянной, оставленной Родине. Вспомним, к примеру, строки Георгия Иванова:
Эмигрантская быль мне всего только снится – И Берлин, и Париж, и постылая Ницца… Зимний день. Петербург. С Гумилевым вдвоем, Вдоль замерзшей Невы, как по берегу Леты, Мы спокойно, классически, просто идем,
Как попарно когда-то ходили поэты.
Иванов Г. 11
В целом же Серебряный век – эпоха с метафорическим по сути названием – это один из самых образных и загадочных мифов кон- ца ХIХ – начала ХХ в. Кроме того, свой миф о Серебряном веке в процессе взаимоотражения и взаимовоспроизведения образов культуры создали философия и искусство того времени.
9 Белый А. Ритм и действительность // Красная книга культуры / Отв. ред. И.Т. Фролов; сост. В.Л. Рабинович. М., 1989. С. 179.
10 Там же. С. 178.
11 Иванов Г. Ликование вечной, блаженной весны… // Иванов Г. Белая лира: Избранные стихи. М., 1995. С. 169.
ФАКТ МИФА И МИФ ФАКТА
Отметим, что интерес научной, творческой и художественной интеллигенции к культу предков в эпоху Серебряного века зако- номерен. Поскольку именно в прошлом, в апелляции к традиции в эпоху перемен, переходную, рубежную и, как правило, кризисную, творческая личность видела некое спасение.
В связи с этим культура Серебряного века демонстрирует самые разные аспекты освоения мифа – как античного, так и библейско- го, – которое реализуется в соответствующих формах прецедент- ности данного феномена. Условно можно выделить два основных тренда в его осмыслении: это факт мифа (мифологии) и миф (ми- фология) факта.
В литературе Серебряного века воплотилось прежде всего тра- диционное понимание мифа в качестве рассказа, относящегося преимущественно к доисторическому времени, мифа как вымысла (т.е. аллегории, метафоры, мифа – повествования о богах, олицетво- ряющих силы и явления природы, и героях (Рамзевич Н.К. Словарь гуманитария. СПб., 1905)), а также обращение к мифологии, эпо- сам, с точки зрения сюжета и фабулы (М. Кузмин, И. Северянин, Ф.Ф. Зелинский, А.А. Кондратьев, Д.С. Мережковский, В.Я. Брюсов и др.)12. Как считают литературоведы, это во многом обусловле- но тем, что «…и сам Серебряный век стремился заглянуть в тем- ные воды античной Леты. Его изысканная, падкая на всевозможные экперименты во всех сферах духовного бытия атмосфера несла в себе то же предчувствие близкого обвала, которое хорошо знала и поздняя античность в преддверии Рождества Христова (только Серебряному веку предстояло познать пришествие скорее анти- христово), а довременные глубины мифологии откликались в его культуре, в его творимых мифах»13.
В то же время показательно и прямое исследование мифа, в том числе появление мифологических словарей. С этой точки зрения интересен, к примеру, «Краткий словарь мифологии и древностей» М. Корша (СПб., 1894), автор которого архаично подходит к толко- ванию античной мифологии, т.е. ни сознательно, ни бессознательно не противопоставляя ее действительности.
Толкование мифологических сюжетов у М. Корша – это то по- нимание мифа, которое было у современников Сократа, Софокла, т.е. миф как «слово» о том, что уже в течение многих веков, несом-
12 См., например произведения Ф.Ф. Зелинского «Иресиона. Атти- ческие сказки», из аттических сказаний: «Терем Зари», «царица Вьюг»; роман А.А. Кондратьева «Сатиресса» и его рассказы: «Белый козел», «Ор- фей», «Пирифой», «Улыбка Ашеры»; новеллы М.А. Кузмина «Рассказ о Ксанфе, поваре царя Александра, и жене его Калле»; поэтический цикл И. Се- верянина «Саги, Балтией рассказанные» («Сказание об Ингрид»); сказка Л. Чарской «Мельник Нарцисс» из цикла «Сказки Голубой феи») и др.
13 Мифологи Серебряного века: В 2 т. / Сост. Н. Гончарова. М.; СПб.
2003. Т. 1. С. 5.
ненно происходило и неважно, касается ли это взаимоотношения богов, любовной связи богов и смертных женщин, превращения людей в животных, деревья, камни. Здесь вполне закономерна и па- раллель с современной реконструкцией мифа, и с постмодернист- ской апелляцией к нему в литературе и кинематографе. Возьмем, к примеру, фильм «Матрица» или литературу – в частности, романы С. Лукьяненко: «Лабиринт отражений», где воспроизведены взаи- моотношения земных и смертных уже не с людьми, а с программой в человеческом облике, или «Черновик», зачин которого апеллирует к конкретному мифу.
Многие философы, художники, литераторы, композиторы виде- ли будущее искусства и культуры в целом именно в обращении к почвенным истокам, в том числе к пракультуре отечества, семанти- чески и символично противостоящей мотивам Апокалипсиса, столь характерным для философско-культурологических и художествен- ных концепций перекрестка столетий и широко распространенным как лингвистическая категория (слово, термин, понятие) в фило- софских эссе Серебряного века и работах 1920-х гг. Достаточно в этой связи вспомнить «Апокалипсис нашего времени» Василия Розанова. В период работы над этой книгой он, размышляя о судь- бе Отечества, пишет:
Россию подменили. Вставили на ее место другую свечку. И она горит чужим пламенем, чужим огнем, светится не русским светом и по-русски не согревает комнаты14.
Апокалипсис в мировосприятии представителей Серебряного века – это еще и овеществленный в образах и метафорах один из типов рисков в культуре. Это риск-ожидание с неизбежно сопутствующим ему страхом непонимания настоящего и ожиданием-предвидением неблагоприятного исхода этого настоящего в будущем. Традиционно, в философской и культурологической литературе «постсеребря- ного» периода Апокалипсис ассоциируется с революцией 1917 г. (Н. Бердяев именует ее «малым Апокалипсисом»), в свершении ко- торой (как и в событиях 1905 г.) нередко косвенно обвиняют именно личностей Серебряного века – интеллигенцию того времени, отме- чая, в частности, то, что ей недоставало самосознания (М. Гершен- зон). Но риск-ожидание, олицетворяемый для современников эпо- хи Серебряного века Апокалипсисом, более масштабен. Это было предчувствие и предвидение – осмысление субъективистского тол- ка – будущих рисков в культуре (обозначим их культур-риски), свя- занных со страхом ожидания «плодов» цивилизации, ее разруши- тельного, возможно, планетарного по размаху, эффекта.
Метафорически этот монстр – цивилизация – получает свое отображение в образе города начала ХХ в. Город предстает в образе чудовища. Это «дракон» у Валерия Брюсова или «коварный змей»,
14 Фрагмент письма В. Розанова – Голлербаху. См.: Розанов В. Опавшие листья. М., 1992. С. 4.
«вампир» у Сергея Соловьева; зловещей клеткой представляется город Леониду Андрееву («Проклятие зверя»); там слышится «мед- ный голос» Александру Блоку; словно в каком-то полукошмарном сне мерещится образ города мирискусникам»15. А. Белый видит, как
«лик Красавицы занавешен туманным саваном механической куль- туры, – саваном, сплетенным из черных дымов и железной прово- локи телеграфа»16. Одновременно формируется и авангардистский миф о городе – урбанистический, в основе которого – стремление осмыслить феномен города как детище научно-технического про- гресса, принять «культур-вызовы» модернизма и познать «машин- ную» цивилизацию (в творчестве Д. и В. Бурлюков, Н. Гончаровой, М. Ларионова, К. Малевича и др.). Так символисты и авангардисты по- своему понимали роковые тезисы эпохи: quo vadis? 17и memento mori 18. Quo vadis? в социокультурной ситуации Серебряного века мож-
но рассматривать, как один из видов культур-рисков – риск-выбор (точка бифуркации, полифуркации), а memento mori – как метафору одного из вариантов исхода действия.
Эсхатологические мотивы имели в культуре Серебряного века поистине повсеместный резонанс. «Страсти роковые» царили, дейст- вительно, повсюду – не только в философии и в «высоком», эли- тарном, искусстве, но и в той области, в которой Вяч. Иванов видел прообраз будущего культуры, – в «веселии народном»19, культуре повседневности, нарождающейся индустрии развлечений. Об этом убедительно свидетельствуют сюжеты и коллизии произведений известных в сфере «любовного романа» авторов – А. Вербицкой и М. Криницкого. Именно А. Вербицкая сделала дамский роман настоящей индустрией, издавая большими тиражами переводное чтиво и создав современный, в духе русского модерна, жанр оте- чественной love story (как называли его в начале ХХ в. – «изящное чтение»). Книги А. Вербицкой20, касающиеся практически запрет- ных и острых тем, – «женщина и свобода чувства», «право жен- щины на свою судьбу», – мгновенно раскупались, а в библиотеках существовали списки «очередников», желающих во что бы то ни стало их прочитать.
Фабула «любовь–кровь–смерть», щедро приправленная культур- аллюзиями, связанными с фрейдизмом, и цитатами из Ф. Ницше, ко-
15 См.: Неклюдова М.Г. Традиции и новаторство в русском искусстве конца ХIХ – начала ХХ века. М., 1991. С. 11.
16 См.: Белый А. Луг зеленый // Весы. 1905. № 8. С. 7–8.
17 Quo vadis (лат.) – куда идешь?
18 Memento mori (лат.) – помни о смерти.
19 Вяч. Иванов опеределяет культуру будущего «как умное веселие на- родное» (см.: Иванов Вяч. О веселом ремесле и умном веселии // Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994. С. 64–65.)
20 Наиболее известные и популярные романы А.Вербицкой вошли в се- рию «Ключи счастья»: «В ожидании принца», «Marion» и др.
торыми так и «сыплют» герои романов М. Криницкого21, склонные к преступлению в стиле «модерн», где убийство и суицид на почве любви – не риск-ожидание, а норма, возводила произведения этого автора в разряд бестселлеров.
В целом уже в начале ХХ столетия в культуре Серебряного века обнаруживается стремление не просто описать повседневность, но и романтизировать, «одухотворить» ее. Одновременно – преодо- леть уже возникшую мифологию повседневности – в частности, связанную с тем, как отмечает Ю.М. Лотман, что ходить в «кино- шку» – неприлично22, а, кроме того, поведение казалось бы обра- зованного, одухотворенного человека по пути в «киношку» резко меняется – уже в трамвае, в котором, к примеру, и отправлялся А. Блок в эту неприличную киношку (о чем сам поэт писал в своих воспоминаниях, отмечая, что «как только войду в трамвай да наде- ну кепку – так хочется толкаться. Совершенно другое поведение. И кинематограф – другое поведение, он вошел в искусство»23). Иной взгляд на кинематограф у Г. Иванова:
Мир изумительный все чувства мне прельщает, По полотну несущийся пестро,
И слабость собственная сердца не смущает. Я здесь не гость, я свой, я уличный Пьеро!24
О мифопоэтическом символизме в ракурсе поэтизации, как трансформации повседневности, говорит А. Ханзен-Леве, указывая на драму культуркампфа, подразумевая то, что символисты вводят жизнь в искусство, одев ее в «персонифицированные символы»25. Особого внимания в связи с этим заслуживает критика А. Белого по отношению к воззрениям В. Иванова на сущность символизма. По мнению А. Белого:
В. Иванов совершенно прав, когда утверждает за искусством религи- озный смысл; но, приурочивая момент перехода искусства в религию с моментом реформы театра и преобразования драмы, он впадает в ошибку. Художественные видения для Иванова внутренне реальны; связь этих ви- дений образует миф; миф вырастает из символа. Драма по преимуществу имеет дело с мифом; следовательно, в ней сосредоточены начала, преоб- разующие формы искусства <…> Что касается до происхождения мифа из символа, то кто же из нас отрицает это или оставляет право переживать
21 См., например: Криницкий М. Три романа о любви: Случайная жен- щина. Маскарад чувства. Женщина в лиловом. М., 2004.
22 См.: Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. (Телевизионные лек- ции). цикл четвертый. Человек и искусство // Лотман Ю.М. Воспитание души. СПб., 2002. С. 543.
23 Там же.
24 Иванов Г. Кинематограф // Иванов Г. Белая лира: Избранные стихи.
М., 1995. С. 51.
25 Ханзен-Леве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Мифопоэтический символизм. Космическая символика / Пер. с нем. М.Ю. Нек- расова. СПб., 2003. С. 7.
мифическое творчество религиозно? Мы считаем только, что утверждать это теперь на основании теории символизма преждевременно, пока теория символизма вся еще в будущем26.
В свою очередь, В. Иванов, размышляя о мифе и мифотворчест- ве, полагает, что первым условием мифотворчества является «ду- шевный подвиг самого художника», «миф, прежде чем он будет пе- реживаться всеми, должен стать событием внутреннего опыта, лич- ного по своей арене, сверхличного по своему содержанию»27. При этом, так же как и А. Белый, он дает достаточно скромную оценку творчеству поэтов-символистов:
Попытки приближения к мифу в поэзии наших дней, конечно, еще да- леки от той теургической цели, которую мы определили именем мифотвор- чества. Этим попыткам мы придаем значение, прежде всего, симптомов поворота – скажем лучше: солнцеворота – современной души к иному ми- ровосприятию, реалистическому и психическому в одно и то же время. Не темы фольклора представляются нам ценными, но возврат души в ее новое, пусть еще робкое и случайное прикосновение к «темным корням бытия28.
Именно культура Серебряного века по сути – мифологичес- кая, и ее представители инициировали и катализировали процесс трансформации в осмыслении искусства, активизировавшийся в течение ХХ и в начале ХХI столетия. Он проявляется, по мнению Ю.М. Лотмана, уже в том, что «известная точка зрения на изу- чение искусства как некой развлекательной сферы человеческой жизни, в которой серьезные люди время от времени отдыхают, что- бы затем снова возвратиться к своим важным занятиям, вытесняет- ся представлением о художественной коммуникации как действи- тельно центральной проблеме современной науки. Научный гений М.М. Бахтина осознал эту проблему уже в 1920–1930-е гг.»29.
Обращение к мифу определило важный тренд искусства Серебряного века30 – возвращение к истокам, культу предков: в ре-
26 Белый А. Символизм и современное русское искусство // Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 343–344.
27 Иванов В. Две стихии в современном символизме // Иванов В. Родное и вселенское. М., 1994. С. 160.
28 Там же. С. 160.
29 Лотман Ю.М. Наследие Бахтина и актуальные проблемы семио- тики // Лотман Ю.М. История и типология русской культуры. СПб., 2002. С. 151.
30 Достаточно вспомнить, к примеру, о таких событиях в художествен- ной жизни эпохи Серебряного века, которыми стали произведения В. Серо- ва («Навзикая», «Похищение Европы» и др.), балет «Послеполуденный от- дых Фавна», поставленный В. Нижинским на музыку К. Дебюсси и испол- нившим в нем партию Фавна в 1912 г. во время гастролей труппы С. Дя- гилева «Русский балет» в Париже, постановку в концертном исполнении драмы О. Уайльда «Саломея» в России на музыку А. Глазунова (партию Саломеи исполнила И. Рубинштейн), демонстрацию панно А. Матисса рус- ской публике в 1911 г., написанных им для мецената С. Щукина и др.
альности и художественных интерпретациях, ставшее отчасти и от- ветом на вопрос quo vadis?, и импульсом к реализации творческого потенциала личности, породившим вкупе с эстетизированностью, свойственной личностям Серебряного века, новую образность. Это присуще, в частности, мировосприятию и произведениям художни- ков объединения «Мир искусства»31. Кроме того, у мирискусников было свое восприятие времени – «настоящее» и «прошлое», – бу- дущее для них не существовало. Поэтому закономерны их интерес к истории и то, что творчество представителей «Мира искусства» питает философия ностальгии по канувшим в лету эпохам и по на- стоящему, не такому, какое оно есть, а тому, каким могло бы быть, точнее, каким его – «настоящее» – хотелось бы видеть. Отсюда и «театральность», присущая эстетике мирискусников не только в прикладном понимании – многие художники этого объединения работали для театра, являлись сценографами и создателями теат- ральных костюмов, – но и в театрализации бытия, что выразилось, в частности, в «культур-аллюзорности» их произведений, основанной на традициях театра ушедших эпох – театра эпохи Возрождения, комедии dell’arte (К. Сомов: «Язычок Коломбины», «Итальянская комедия» и др.). За маской прятались разочарование, неудовлет- воренность – неизбежные спутники Художника и одновременно фрустрационные мотивы, характерные для поведенческой линии русского интеллигента переходной эпохи.
МИФ О ГОРОДЕ (ПОИСК ДУХОВНОГО ДОМА)
Поиски духовного «Дома» пронизывают не только мировоззрен- ческие и художественные концепции мирискусников (так, культур- аллюзия родного дома как духовно чистой атмосферы воплотилась в
«цитате» из прошлого российского города – в образе маленького де- ревянного домишки, окруженного уже индустриальными элементами современного города-монстра, – на картине М. Добужинского из цик- ла «Город»). Свой «Дом» ищут и творцы авангардного толка, созда- вая произведения в русле примитивизма. Витебск М. Шагала, будучи ведущим философским и художественным концептом в творчестве художника, – это отражение характерной для искусства Серебряного века интенции в восприятии отеческого дома, родной деревни, города,
31 «Мир искусства» – художественное объединение, возникшее в России в конце 1890-х гг., просуществовавшее в первоначальном составе до 1904 г., в расширенном – с 1910 по 1924 гг. Ряд художников «мирискус- ников» входили в Союз русских художников. Основой «Мира искусст- ва» был кружок молодых художников и любителей искусства А. Бенуа и С. Дягилева. В Петербурге под редакцией С. Дягилева выходил одноимен- ный журнал – «Мир искусства» (1898–1904). Среди членов «Мира искусст- ва» были В. Серов, Л. Бакст, Е. Лансере, А. Остроумова-Лебедева, К. Сомов и др. «Мирискусники» пытались эстетизировать действительность, возро- дить интерес к вечным духовным ценностям.
малой и большой родины как неиссякаемого источника гармонии, катарсиса.
Образ города – из категории вечных в креативных и научных концепциях. Феномен города был привлекателен во все времена – его исследовали, изучали и описывали историки, литераторы, фи- лософы, архитекторы, художники и т.п. Каждый из них подспудно считал город категорией загадочной и по-своему ее интерпрети- ровал. Так, концепция Макса Вебера32 основывается преимущест- венно на социоэкономическом и политическом значении города. Типология средневекового города, данная им, весьма актуальна для российских городов конца XIX – начала ХХ в. Представляя собой многообразный конкретно-исторический феномен, в массе своей отечественные города соответствуют определению Вебера – это «поселения с сильно выраженным торгово-промышленным характером»33, которые по экономическому признаку можно под- разделить на город потребителей и производителей, с точки зре- ния сословий – на аристократический и ремесленный город и город торговцев (в контексте России – купеческий). Однако в действи- тельности социальная структура конкретного города более гибкая, поэтому в одном городе, как правило, разные районы соседствуют: аристократические, рабочие, слободы-местечки и др., а в целом вза- имодействие различных слоев населения в сочетании с этническим своеобразием его отдельных групп формирует единое социокуль- турное пространство – город.