2) век богов-олимпийцев, или «гомеровский мир» (аполлонический);
3) угрожающий поток возврата дионисизма, о чем возвестил Зевсу и всему сонму богов ослушник-титан Прометей; 4) дорическое ис- кусство, превозмогшее дионисизм аполлоническими усилиями; 5) период аттической трагедии и драматического дифирамба, возвра- тивший в искусство дионисизм и добившийся его органического слияния с аполлонизмом. Продолжая исследовать онтологию дио- нисизма – аполлонизма, иерархию ее слоев, Ницше обнаруживает следующее:
Дионисическая истина овладевает всей областью мифа как символикой ее познания и выражает эти последние частью в доступном для всех куль- те трагедии, частью в таинственных отправлениях празднеств мистерий, но как тут, так и там под покровом старого мифа (о Дионисе, а также об Аполлоне. – В.К.)9.
Каким образом миф участвует в возникновении сценической трагедии? Трагедия, согласно Ницше, возникает из хора сатиров – спутников бога Диониса. Сатиры – козлоногие существа, плод на-
8 Ницше Ф. Так говорил Заратустра. С. 115.
9 Там же. С. 66.
родной мифотворческой фантазии, живущие в особом, идеальном мире, не имеющем ничего общего с повседневной действитель- ностью. Зачарованные своим богом сатиры, вошедшие в диониси- ческое состояние, проецируют последнее на сцену в виде аполло- нических образов и действий. Фигуры сатиров есть порождение противоречия между культурой и природой. Сатир – природное существо, он наглядная и могущественная антитеза культурному греку, отдалившемуся от своего дионисического лона. Зритель, ис- пытывая их влияние, также входил в дионисические состояния. Он находил метафизическое утешение в «хоре природных существ, неистребимых, как бы скрыто живущих за каждой цивилизаци- ей и, несмотря на всяческую смену поколений в истории народов, пребывавших неизменными»10. Эти ницшевские слова невольно воскрешают в памяти аналогичное место из «Конца Нового вре- мени» (1950) немецкого философа Р. Гвардини, где речь идет о де- монизме неукрощенных, угрожающих сил, пока только разбужен- ных развитием науки, техники, производства и сопровождающих, как мрачная тень, каждый шаг человечества вперед, каждое куль- турное достижение11. Герой древнейшей трагедии, сатир – ран- ний прообраз человека будущего, которого Ницше позднее назовет
«сверхчеловеком».
Дионисический миф одухотворяет, осеняет собой сценическую трагедию. Но этот дух, предостерегает Ницше, не следует искать в слове. Он не находит себе адекватного выражения в речах персо- нажей и т.п. Миф нерационализируем. Смысл трагичности мифа во всей ее полноте недоступен и поэту, который его воссоздает. Но надо помнить, что трагический поэт – создатель не только фабулы и словесной ткани, но и присущего произведению «духа музыки». В нем и скрывается сущность мифа.
Музыкальная трактовка мифа служит у Ницше еще одной цели: отделению эстетического начала от этического. Восприятие и пере- живание трагедии, утверждает Ницше, носит чисто эстетический характер. Если бы основой мифа была изобразительная и словесная сторона, это привязывало бы зрителя к миру явлений и вызывало у него «предметные» чувства (сострадание, страх и т.п.). Но благода- ря приоритету «духа музыки» трагизм переживается как совокуп- ность безóбразных диссонансов, как своего рода метафизический аккорд.
Как уже было отмечено, Ницше рассматривает миф, в частнос- ти греческий, исторически, как феномен, претерпевающий изме- нения, модификации вместе со всей материнской культурой (позд- нее, и за ее пределами). Миф пластичен, он необыкновенно живуч, благодаря многочисленным интерпретациям и реинтерпретациям. Характернейший пример – миф о Прометее. Вначале это был ти-
10 Ницше Ф. Так говорил Заратустра. С. 55.
11 Гвардини Р. Конец Нового времени // Самосознание культуры и ис- кусства ХХ века. Западная Европа и США. М.; СПб., 2000. С. 193–215.
пично аполлонический миф о могуществе Зевса, укрощающего пре- ступное своеволие титана; но ворвавшийся в него «дух музыки» превратил миф в дионисический, бунтарский, угрожающий все- властию самого «отца богов». Старый миф расцвел новыми крас- ками, он явил способность к инверсии и метаморфозе.
Миф образует необходимую предпосылку для возникновения религии, но именно это, по Ницше, и составляет смертельную уг- розу для него. Религия подрывает живучесть мифа, его способность к бесконечным изменениям и превращениям. Она стремится обза- вестись «историческим обоснованием», но тогда мифическое собы- тие признается однажды реально осуществленным. Коллективный
«сон» историзируется, заземляется. Суверенный миф распадается на «исторический факт», «предание» о нем. Таким образом защи- щается достоверность мифа, но при этом он теряет свой дар пре- вращения. Миф умирает.
Особое внимание Ницше уделяет историческим судьбам древ- негреческого трагического мифа и его художественного воплоще- ния – аттической трагедии. В греческой трагедии (Эсхила, отчасти Софокла), пишет он, дионисический миф пережил свой самый пол- ный, но и последний триумф. Закат мифа начинается «тогда, ког- да народ начинает понимать себя исторически и сокрушать вокруг себя мифические валы и ограды»12. Этот процесс сопровождается разрывом с «бессознательной метафизикой», как следствие – тор- жеством секуляризации, обмирщения. Непосредственными могиль- щиками греческого трагического мифа Ницше называет в филосо- фии – Сократа, глашатая научного рационализма и оптимизма, а в искусстве трагедии – Еврипида, ее извратителя в плоском аполло- ническом, антиметафизическом духе.
Всем ходом своих размышлений автор «Рождения трагедии» подводит нас к выводу о той исключительной роли, которую уже сыграл и продолжает играть миф в обеспечении целостности и жиз- неспособности культуры – не только греческой. «Без мифа всякая культура, – пишет он, – теряет свой здоровый творческий харак- тер природной силы; лишь обставленный мифами горизонт замы- кает целое культурное движение в некоторое законченное целое…» Трудно представить себе «культуру, не имеющую никакого твердо- го, священного, коренного устоя…»13.
Это подытоживающее и манифестарное заявление Ницше нуж- дается по меньшей мере в двух уточнениях и дополнениях. Во- первых, случай с культурой, утратившей свой дионисически-тра- гический миф, ему все-таки приходится разбирать: именно такой была культура торжества рационализма и декаданса. В этой связи он анализирует тенденцию вырождения мифа, подмены истинного мифа неким его суррогатом. Во-вторых, философу было необходи- мо уяснить, возможно ли в современной ему анемичной европей-
12 Ницше Ф. Так говорил Заратустра. С. 117.
13 Там же. С. 115.
ской культуре возрождение трагического мифа? В «Рождении тра- гедии» Ницше отвечает на этот вопрос утвердительно. В этот ранний период творчества он считал, что возрождение трагедии в немецкой культуре может совершиться только на почве своей же, немецкой,
«однокорневой» мифологии. В этом отношении он возлагал надеж- ды на такие компоненты немецкой культуры, как философия ми- ровой воли Шопенгауэра, музыка Баха – Бетховена – Вагнера. Но надежды – надеждами, а реальностью были мифокультурный плю- рализм и эклектика, которые оценивались Ницше крайне негативно. Впоследствии, испытывая все большее разочарование в тогдашней немецкой культуре, в ее незавидном уровне, он все больше пере- ходил на позицию «европеизма», считая относящимися к единой культуре все те (и только те) народы, которые восприняли наследие Древней Греции, Древнего Рима и Библии. Впоследствии Ницше откровенно признавался, что его надежды на немецкую культуру не оправдались. Вопрос же о национальных корнях мифа в принципи- альной своей постановке остался открытым – так же как и вопрос о межкультурных заимствованиях в сфере мифологии.
РАЗРыВ С ВАГНЕРОМ И ВИДИМОЕ ВыТЕСНЕНИЕ КОНцЕПТА «МИФ»
«Рождение трагедии» можно назвать философско-эстетичес- ким манифестом молодого Ницше, относящимся к первому перио- ду его творчества (1871–1876). Последовавший за ним второй период (1876–1882) был во многом отличным и даже оппозиционным пер- вому. В философской литературе его часто называют «позитивист- ским» или «квазипозитивистским», а также «критическим», «скеп- тическим» и т.п. О сути происходившего в нем перелома лучше всего сказал позднее сам Ницше в «Злой мудрости»:
Итак, набираться ума и попытаться жить в величайшей трезвости, без метафизических предпосылок. «Свободный ум» превозмог меня!.. – комп- рессы со льдом… Критический порыв искал жизни … Жизнь в сопровожде- нии морали невыносима (гнет Вагнера стал таковым уже раньше)14.
Во второй период творчества были написаны такие произ- ведения, как «Человеческое, слишком человеческое», т. 1 и т. 2 (в двух частях), «Утренняя заря», «Веселая наука». В эти годы Ницше обретал самостоятельность как философ, разрабатывал ос- новные положения и принципы «философии жизни». Последняя получила наиболее яркое выражение и относительную завершен- ность в «Так говорил Заратустра» и других произведениях треть- его периода (1883–1888).
Что же теперь происходит с проблемой мифа, занявшей столь исключительное и почетное место в credo Ницше раннего перио- да? Внешняя картина такова: разработка темы мифа прерывается.
14 Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. Т. 1. С. 725.
Как отметил К. Ясперс, после 1876 г. «само это слово у него почти не встречается»15.
Наблюдение, приходится признать, верное. Но этот факт сопро- вождается у Ясперса далеко не бесспорными комментариями. Вот они: «Ницше, в отличие от Гегеля, Шеллинга, Бахофена, никогда не видел в мифах глубины». (Все изложенное нами выше говорит об обратном.) «Никаких мифов Ницше в собственном смысле слова не воплотил, не возродил, не перенял…»; единственное исключение – Дионис16. (В ошибочности и этого тезиса у нас будет возможность убедиться далее.) Главный аргумент Ясперса в пользу «расстава- ния» Ницше с мифом состоит в том, что «подлинный миф» требует всей полноты веры в него, а у людей XIX в., и у Ницше в том чис- ле, таковой не было. По поводу этого ясперсовского комментария напрашивается целый ряд возражений.
1. Хорошо известно, что и после исчезновения веры в «реаль- ность» мифа жизнь последнего не прекращается. Все дело, однако, в том, как относиться к этой новой, в некотором смысле девальви- рованной жизни мифа. Судя по всему Ясперс, подобно многим дру- гим современным мыслителям и ученым, делит мифы на подлинные (с верой в него) и неподлинные, суррогатные (без оной), выставляя последние в чисто негативном свете, как свидетельства вырожде- ния и лицемерного актерства. Но есть и такие исследователи, кто относится к данной проблеме по-иному.
Наряду с понятием подлинного, исконного мифа в науке уже дав- но узаконено понятие мифологема (иногда – мифема). Мифологема – вторичный продукт мифологического сознания, творческое (хотя в немалой степени бессознательное) развитие основного, исходно- го мифа. Вяч. Иванов, кстати, в своей монографии «Дионис и пра- дионисийство» (1923) специально останавливался на этом важном звене. Он констатировал, что миф перерастает в мифологему, а последняя часто – в философему. Но его интересовал как раз об- ратный путь, путь исследователя-«археолога»: вправе ли тот идти от философемы (Диониса в данном случае) к исходному мифу? По справедливому утверждению Вяч. Иванова, без учета опосредую- щей роли мифологемы здесь не обойтись. Да это и неудивительно. Исходный миф (о Дионисе) содержал в себе особое жизнечувство- вание, жизнеотношение, зерно со скрытыми возможностями даль- нейшего обогащения в различных сферах духовной деятельности. Мифологема – это уже продукт сознательной метафизической сим- волики; она – надстройка над первоначальным наивным народным верованием. «Она верна ему; но все же отнюдь не адекватна»17.
С.С. Аверинцев, со своей стороны, в статье из сборника «Платон и его эпоха» различает мифы дорефлексивные и послерефлексивные.
15 Ясперс К. Ницше. Введение в понимание его философствования. СПб., 2004. С. 499.
16 Там же. С. 498.
17 Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. СПб., 1994. С. 266.
К этой последней мифологии второго порядка он относил некото- рые из диалогов самого Платона – известного своей резкой кри- тикой мифопоэтического мышления. Аверинцев ссылается также на комментарий неоплатоника Прокла (V в. н.э.) к «Государству» Платона, в котором (комментарии), по словам Аверинцева, заклады- ваются основы двух позитивных форм послерефлексивного мифа – воспитательного (аллегорического) и божественно-неистовствен- ного (символического)18.
Итак, мы видим: существование мифологем реально, правомерно и даже неизбежно. Относиться к ним сугубо негативно, как к «не- подлинным мифам», едва ли справедливо и методологически плодо- творно. Что касается жесткой позиции К. Ясперса, то приходится предположить, что он невольно отождествил миф с религией. Для последней, действительно, потребна истовая вера. Платоновские же
«послерефлексивные» мифы, например, непременного соблюдения этого условия не требуют. Мифология второго порядка ближе к по- этической фантазии.
2. Как ни изменялись позиции Ницше, трансформируясь от эта- па к этапу, но от «Рождения трагедии» – стержневой работы перво- го периода творчества – он принципиально не отрекался никогда. Напротив, на протяжении всей своей деятельности философ вновь и вновь возвращался к указанному раннему целостному изложению своих взглядов. Этот факт плохо согласуется с идеей якобы полного охлаждения мыслителя к проблеме мифа, отказа от им же развитой теории существования мифа в культуре.
Правда, тот же факт ставит перед исследователем новую не- тривиальную задачу: объяснить, почему, под воздействием каких факторов тема эта в дальнейшем стала редко звучать на страницах его сочинений, приобрела латентный, скрытый характер? Но свои предположения на этот счет я выскажу несколько позже.
3. Показательно, что сам Ясперс признал, хотя и не без огово- рок, что миф все же присутствует во всем философском творчест- ве Ницше и как содержательный компонент. Касающийся этого вопроса фрагмент своей книги он все-таки назвал «Мифология Ницше». Согласно взгляду Ясперса, в основе философии Ницше лежит «мифология природы»; ею пронизаны все его произведе- ния. Фактически речь здесь идет о признании мифопоэтического характера философствования Ницше вообще. Само собой понятно, что это мифология второго порядка – пострефлексивная, сходная типологически с Платоновой. И, значит, Ницше не только исследо- ватель античных мифов, но и в некотором роде сам – творец мифа, своего, нового.
Касаясь проходящего через все творчество философа мифа о Дионисе, Ясперс, однако, признает за ним всего лишь инструмен-
18 Аверинцев С.С. Неоплатонизм перед лицом платоновой критики ми- фопоэтического мышления // Платон и его эпоха. К 2400-летию со дня рождения. М., 1979. С. 83–87, 89–91, 95–97.
тальную, формообразующую функцию. Его роль проста и ограни- ченна – обозначить, выразить символически ницшевскую реальную
«мифологию природы», по сути – его общее воззрение на мир. О попытке мыслителя использовать арсенал мифологии Ясперс пишет как бы с огорчением и сожалением: «…Он, вопреки своим обыч- ным инстинктам, избирает в лице Диониса некий традиционный мифологический образ, чтобы с его помощью собрать воедино и выразить бытие в целом »19. Между тем, заключает он, «то, что в символе Диониса выражено <…> есть повторение того, что уже и так, даже более четко и красноречиво, присутствует в философст- вовании Ницше…»20.
Как видим, Ясперс смотрит на проблему «миф у Ницше» то ли с религиозных, то ли даже с рационалистических позиций (что, согласитесь, странно слышать из уст философа-экзистенциалиста). С этой точки зрения, мифологемы, и вообще мифологии второго порядка (вроде дионисийской), немногого стоят. Кто-то сочтет та- кой вывод убедительным, кто-то (и автор этих строк также) – нет. Трудно согласиться и с замечанием комментатора Ницше о том, что «его (Ницше. – В.К.) символ Диониса никем не был по-настоя- щему заимствован…»21. Достаточно напомнить, что мифологема и философема «дионисизм – аполлонизм» активно использовалась в XX в. как западной, так и отечественной философской, культуро- логической и эстетической мыслью (в особенности деятелями рус- ского Серебряного века). Но как бы там ни было, мифологический характер философствования Ницше, наличие у него «мифологии природы» Ясперсом признаны, хотя и с оговорками. И это призна- ние дорогого стоит.
ТЕМА МИФА, ПЕРЕТЕКШАЯ В НОВОЕ РУСЛО
Если отвлечься от данной конкретной ситуации, от Ницше как воскресителя и интерпретатора греческого мифа, и взглянуть на проблему с предельно общей точки зрения, то нам предстанет сле- дующая картина. Мифотворчество, как справедливо утверждают многие современные исследователи, отвечает глубинным, атрибу- тивным потребностям человека и потому не исчезает, не отмирает с переходом от дикости и варварства к цивилизации. В основе позд- нейшего мифотворчества лежат, как и ранее, архетипы коллектив- ного бессознательного; но реализуются они применительно к за- просам новой эпохи, с бессознательным и сознательным учетом множества сложившихся реалий. Пострефлексивное мифотворчест- во – сознательно-бессознательная деятельность людей. Причем субъ- ектом такого творчества может быть не только коллектив, масса,
19 Ясперс К. Указ. соч. С. 502.
20 Там же. С. 506.
21 Там же.
но и отдельная творческая личность. Ницше неоднократно отмечал, что даже на заре древнегреческой культуры значительный вклад в развитие мифологии вносили поэты (Гомер в особенности) и дра- матурги (творцы аттической трагедии, например).
Значит ли это, что обрисованный здесь подход непропорцио- нально усиливает субъектное, субъективное начало мифа в ущерб объективному его зарождению и содержанию?
Кстати сказать, такой вывод сделал К. Хюбнер, автор книги
«Истина мифа», причислив Ницше к «психологическому направ- лению» в трактовке мифа. «В конце концов поздний Ницше, – пи- шет этот автор, – растворил и дионисийское начало в психологии и тем самым украл у греческого мифа остаток объективности, кото- рую он ему сам приписывал еще в “Происхождении трагедии”»22. Чтобы усомниться в справедливости сказанного, стоит напомнить о ясперсовском признании «мифологии природы» у Ницше, в ко- торую немецкий экзистенциалист включал и основные понятия онтологии Ницше: становление, жизнь, вечное возвращение и др. Соотношение объективного и субъективного в мифе далеко не праздный вопрос, и односторонне-психологизированное его реше- ние вряд ли приемлемо.
Важно подчеркнуть, что миф – в том числе и послерефлексив- ный, современный – также выполняет «миростроительную» функ- цию. В мифе человек строит, во многом бессознательно, свой соб- ственный мир, такой, в котором он был бы «у себя дома». Наукой давно установлено, что в мифотворчестве огромную роль играют компенсаторные мотивы и механизмы. Человек строит свой мир из всего доступного ему материала – эмпирических наблюдений, на- учно-познавательных элементов, арсенала традиционных образов, заменяя отсутствие достоверных связей между элементами деятель- ности фантазии, творящей по методам мифологического мышле- ния. Реалии объективного мира тоже воспроизводятся в этом по- луфантастическом мире, но они предстают в нем в преломленном, преображенном виде, соответствующем глубинным жизненным ус- тановкам субъекта. Главное, чтобы это был относительно упорядо- ченный мир, органичный для субъекта, а также чтобы эта модель мироустройства и мироотношения была интимно принята субъек- том (отдельным человеком, социальной группой, народом, массой) как «своя собственная».
Ввиду наличия этой фундаментальной «миростроительной» че- ловеческой потребности, существует не только процесс демифо- логизации, но и ремифологизации 23. Мифология составляет живую и плодотворную часть современной культуры. На своем месте, в своих определенных пределах она выполняет важные функции как по отношению к массовому, так и индивидуальному сознанию.
22 Хюбнер К. Истина мифа. М., 1996. С. 50.
23 См. об этом, в частности: Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. 2-е изд.
М., 1995. С. 25–31.
Огромную роль в современном мифотворчестве играют литература и искусство. Те произведения художественного творчества, кото- рые наиболее полно выражают мироощущение, мировидение масс данной исторической эпохи, становятся живыми мифами и сим- волами, служащими как ментальной, так и практической ориента- ции людей в их жизнедеятельности. Позитивный или негативный эффект данного процесса зависит, конечно, от конкретного содер- жания тех или иных мифов, что требует специального их анали- за – социально-исторического, социально-психологического, эсте- тического. Мифологическое начало, представленное в культуре на- ряду с другими ее компонентами – философией, наукой, религией и т.д., не вправе подменять, заменять их собой.
Но вернемся к проблеме мифа у Ницше. Чем можно объяс- нить, что, начиная с 1876 г., сам этот термин редко встречается в его работах? Полагаю, тому есть две взаимосвязанные между со- бой причины.
Первая – радикальное переосмысление Ницше романтической традиции вообще, и творчества своего былого кумира, позднего романтика Р. Вагнера – в особенности. Известно, что именно ро- мантизм, художественный и философско-теоретический (вспомним Ф.В.й. Шеллинга), пробудил и обосновал интерес к историческому прошлому народов, к своеобразию их духовной жизни, выражаемо- му в песнях, сказаниях, легендах, и придал особое значение мифу. В своей работе «Ницше против Вагнера» философ признается, что он обманулся, неверно восприняв и проинтерпретировав творчест- во таких романтиков, как Р. Вагнер. «Теперь ясно, в чем я заблуж- дался, а также и то, чем я наделял Вагнера и Шопенгауэра – я на- делял их собою…»24. Он достаточно подробно останавливается на этом поворотном пункте своей духовной биографии и в «Веселой науке» (афоризм 370), и в «Опыте самокритики» (заключительный, 7-й фрагмент). Тот романтический пессимизм, который он посчитал выражением бунта против всяческих оков жизни, оказался всего лишь пиротехнической вспышкой слабых натур. Их романтический порыв завершился примирением с тем, что враждебно жизни, – упадком духа, уходом в мистику, в религиозное утешительство и т.п. Такой романтизм Ницше со всей решительностью отверг. Называя XIX столетие «веком толп», он пишет о том, что век этот воспитал для своих нужд целую когорту «больных артистов», озабоченных прежде всего завоеванием популярности у широкой публики с по- мощью разнообразных эффектных приемов. Ярким выразителем этой тенденции оказался, по его мнению, Р. Вагнер; ею проникну- та его знаменитая оперная тетралогия «Кольцо Нибелунга». Если в «Рождении трагедии» и других работах первого периода Ницше славил Вагнера – «мифотворца», связывая с ним свои надежды на возрождение трагического мифа в обновленной культуре, то теперь он дает этому художественному феномену совсем иную оценку.
24 Ницше Ф. Философская проза. Стихотворения. Минск, 2000. С. 325.
«Присвоение Вагнером старых песен и сказаний… – теперь мы сме- емся над этим, – воскрешение этих скандинавских чудовищ, преис- полненных жаждой восторженной чувственности и сладострас- тия…»25. Один из разделов своего «Ницше против Вагнера» фило- соф озаглавил: «Мы антиподы». В другом разделе – «Куда Вагнер относится» – он причисляет творчество композитора к традиции французского романтизма, с его литературщиной, фанатизмом
«выражения», жаждой «наркотического» воздействия на публику и т.д. и т.п.
В такой культурной ситуации, в таких условиях продолжать раз- рабатывать «впрямую» тему мифа значило для Ницше: вновь ат- тестовать себя как «вагнерианца» и как бы лить воду на мельницу своих «антиподов». Такова первая несомненная причина уклонения Ницше в зрелые годы от прямой, текстуальной разработки темы мифа.
В последний, третий период (1883–1888) творчества идеалом для Ницше становится так называемое халкионическое искусство. Это название происходит от древнегреческого выражения «халкиони- ны дни», что означает «дни счастливого покоя». Халкиона (Алкиона, Алциона) в греческой мифологии – дочь Эола, супруга фессалийс- кого царя Кеика; ее имя переводится как «зимородок». За взаим- ную любовь и преданность боги превратили супругов в этих птиц. Зимой, в брачный период зимородков, в течение двух недель стоит хорошая, тихая погода26.
Обозначение соответствующего типа искусства, конечно, мета- форическое. С одной стороны, это – художественная альтернати- ва декадансному романтизму, как полагал Ницше. «Как чуждо нам стало, – пишет он, – все романтическое беспокойство и сумятица чувств, которые любит образованная чернь, и все ее тяготения к возвышенному, приподнятому, взвинченному»27. С другой стороны, халкионическое искусство – антипод познавательного типа творчес- тва, стремящегося «обнажить все скрытое», во что бы то ни стало
«докопаться до истины». «Мы слишком опытны для этого, слишком серьезны, веселы, закалены и глубоки …»28. Здесь же Ницше дает бо- лее развернутую характеристику халкионического искусства:
Если нам, выздоровевшим, еще нужно какое-нибудь искусство, то оно должно быть другим – насмешливое, легкое, неуловимое, божественно-спо- койное и божественно-искусственное искусство… Прежде всего искусство для артистов, только для артистов!29.
Именно такая, крайне суженная нацеленность искусства откры- ла простор для раскованности, экспериментов в творческом про-
25 Ницше Ф. Философская проза. Стихотворения. Минск, 2000. С. 325.
26 См.: Агбунов М. Античные мифы и легенды. Мифологический сло- варь. М., 1994; Словарь античности. М., 1989.
27 Ницше Ф. Философская проза. Стихотворения. С. 336.
28 Там же.
29 Там же.
цессе, сделав Ницше предтечей модернистов и постмодернистов XX–XXI вв.
Вторая, тоже вполне очевидная причина того, что у зрелого Ницше стало меньше текстов, посвященных мифу, это все более расширительная интерпретация им понятия «искусство». Тезис о
«необходимой для жизни иллюзии» является стержневым для всего творчества Ницше, он скрепляет собой все три этапа его философ- ской эволюции. Но в своем последовательном развитии тезис этот превращает искусство из феномена эстетического в генерализо- ванный культуротворческий; в нем исчезают, им покрываются все сферы духовной жизни людей – и миф в том числе. Можно сказать и так: центр тяжести теперь переносится с мифа как такового, как особого вида иллюзии, на искусство как общую, универсальную ее форму, включающую в себя и мифотворчество. Обо всем этом со- вершенно справедливо и четко пишет Д. Колли, один из редакторов немецкого собрания сочинений Ницше:
Философия воли к власти переходит в философию лжи. Метафизика искусства, какой она была в «Рождении трагедии», вновь возвращается, но под другим именем <…> Это влечение ко лжи, по Ницше, есть в точности то же самое, что и влечение к искусству, и вот искусство оказывается до- минирующей и наиболее широкой категорией, в которую вновь вмещают- ся все виды так называемой духовной деятельности30.
Совершается как бы возврат к исходному пункту, но с подъемом на новый виток спирали.
НИцШЕ – ТВОРЕц НОВОй МИФОЛОГИИ
О полном исчезновении у зрелого и позднего Ницше темы мифа говорить все же неправомерно. В данном случае предпочтительна точка зрения Е.М. Мелетинского, который пишет: «Проблемы мифа многократно всплывают в сложном и противоречивом творчестве Ницше»31.
Из всего многообразия примеров, характеризующих развитие зрелым Ницше теории мифа и практики мифотворчества, останов- люсь лишь на трех.
Парадоксы и антиномии мифа. В афоризме 122 «Человеческого, слишком человеческого», Ницше обращает внимание на свойствен- ные древним культам (а значит, и мифам) парадоксальные сочета- ния шуточного и непристойного с религиозным, возвышенного с карикатурным, трогательного со смешным. Такое соединение каза- лось бы несоединимого присуще, по его словам, не только празд- нествам, например, в честь Деметры и Диониса, но и позднейшим христианским мистериям. Ницше с сожалением говорит о том, что
30 Колли Д. Послесловие / Ницше Ф. Полное собр. соч.: В 13 т. М., 2006.
Т. 13. С. 595.
31 Мелетинский Е.М. Указ. соч. 2-е изд. М., 1995. С. 26.
способность людей переживать подобные антиномические сочета- ния чувств постепенно утрачивается и скоро, может быть, исчезнет совсем. Подобную парадоксальность мифов, кстати, не раз отмечал А.Ф. Лосев. М.А. Лифшиц также стремился выделить и объяснить теоретически феномен антиномических чувств, вызываемых арха- ическими мифами32.
Дионис. Мифологемы Диониса и Аполлона Ницше разрабатывал на протяжении всего своего творчества, придавая им все более глу- бокое и оригинальное концептуальное содержание. В особенности это относится к мифу о Дионисе. В ходе постоянного осмыслива- ния и переосмысливания этого образа тот все более приобретал черты, с одной стороны, философствующего бога, бога-философа, а с другой – сходство с самим Ницше. Часто он называл себя «вер- ным учеником Диониса». В то же время, как верно подчеркнул К. Ясперс, ницшевский Дионис не утратил и свою онтологически- символическую функцию, выражая фундаментальнейшее ирраци- ональное начало бытия-становления. В работах зрелого периода –