«современному искусству», отражающему ценности текущей жиз- ни и, как следствие к формированию принципиально нового, сов- ременного стиля, не связанного со стилями прошлого, но точно от- вечающего эстетическим представлениям сегодняшнего дня. Такого
20 Толчком к развитию многостилья послужило, как ни странно, ис- следование самой античности, представшей во второй трети XIX в. как мир многих региональных и национальных стилей, т.е. многократно сложнее и разнообразнее, чем овеянные признанием веков ее высшие образцы.
21 D’Axe Ivonne. Современная Москва. СПб., 1904.
в культуре Нового времени еще не было – все предшествующее постренессансное архитектурно-художественное развитие так или иначе было связано с переработкой форм архитектуры прошлого и, прежде всего, античного наследия. Эстетические воззрения, безу- словно, изменялись, но для этого зодчим ни разу не пришлось вый- ти за рамки привычного ордерного языка форм, менялись их мас- штабы, аранжировки, ритмические схемы, но основа сохранялась. И вот впервые не только художественная среда, но и шире, ев- ропейская публика, почувствовали потребность в создании еще невиданного художественного стиля без исторических корней, ко- торый должен был стать отправной точкой и знаком перемен в предполагаемом широкомасштабном обновлении жизни. Каким образом должен появиться такой стиль, по существу, никто не знал. Хотя призывы его создать были обращены к архитектурно- му сообществу, никто толком не представлял, когда и откуда он возьмется. Тем не менее, в настойчивых ожиданиях стиля присутс- твовало смутное предощущение чего-то всеобъемлющего и вели- колепного, и этим напоминающего хорошо всем известный «стиль стилей» – классицизм. Так еще не появившись, будущий стиль уже обретал определенные мифологические черты – общество ожида- ло совершенно новый и великий стиль, который в то же время соответствовал бы вполне привычному пониманию гармонии и репрезентативности.
В этом убеждает нас вся последующая история появления и развития модерна. Удивительно, но факт – когда новые формы, ко- торые теперь общеизвестны под именем Art Nouveau, наконец, по- явились, их фактически никто не принял. Никакого особого лико- вания рождение нового стиля, не связанного с привычной ордерной системой, не вызвало, более того, критика центрально-европейских стран начала дружно упрекать его в пошлости и сиюминутности. Недоверие к нему вызывали и его очевидный индивидуализм (стиль был создан в постройках В. Орта 1890-х годов и чуть позже раз- вит в несколько иной редакции в архитектурных и декоративных работах А. Ван де Вельде) и сам способ изобретения – не в резуль- тате длительной эволюции, что было бы, видимо, воспринято как закономерность, а в результате индивидуального творческого акта – своеобразная параллель соперничеству современных писателей с народом по части создания мифов! В 1900 г. на Международном конгрессе архитекторов в Париже в программном докладе немец- кого архитектора Отцена причиной появления нового направления было без обиняков названо чрезмерное самомнение и завышенная самооценка современных художников:
Ни в какой исторический период никакой, даже самый даровитый художник и не помышлял о том, чтобы отрешиться от традиционной поч- вы и заменить ее всецело собою <...> Наше искусство слишком свято, что- бы служить ареной для нахальных требований моды. <...> Мы стремимся к освобождению от мертвящего формализма последних десятилетий, <...> но <...> не с динамитом анархистов, которые в состоянии, быть может, раз-
рушить вековую культуру, но никогда не в состоянии воссоздать таковую при помощи одного своего ничтожного «я»22.
Это мнение, вызвавшее в русской архитектурной печати целую серию откликов, весьма точно характеризует мировоззренческую точку отсчета, причем, однозначно негативную, с которой началось осмысление феномена нового стиля в России.
Несмотря на, казалось бы, публично заявленную психологичес- кую готовность общества к кардинальным переменам в искусстве, модерн в Россию пришел с заметным опозданием (по отношению к работам знаменитого бельгийца Виктора Орта на 5–6 лет), его первые произведения в российских столицах (1898–1901) не сразу заметили, когда же это произошло, отнеслись с полным недовери- ем и отчужденностью. Только нащупываемые новые гармоничес- кие закономерности, порой, действительно вульгарные и мелочные штукатурные формы и неважно нарисованные растительные ор- наменты как бы обманули общественные ожидания – надоевший язык классических ренессансных форм сменил по существу такой же, но зачастую гораздо хуже проработанный, беспомощно диле- тантский, отражавший невзыскательный вкус городской толпы. Журнал «Зодчий» констатировал в 1902 г.:
На смену quazy-греческим маскам <...> явились маски и бюсты с не- имоверно страдальческим выражением: сухие, бескровные губы костля- вого, исхудалого лица плотно сжаты, или раскрыты пароксизмом отчая- ния, <...> наименее нужные, чисто орнаментальные части, например, вазы или обелиски на парапете и т.д., развиты необыкновенно, чудовищно, в ущерб главному, существенному. <...> Все это – новые условности, заме- нившие собою прежние и сделавшиеся у тех, кого называют «декадента- ми», обязательными. <...> Когда мы в сотый раз встречаем перепев, да еще карикатурный, условных внешних, чисто декоративных приемов, не осве- щенный внутренним смыслом <...> мы вправе назвать это – декадентством. Ибо это есть – упадок искусства!23»
Увы! Так выглядела первая профессиональная оценка новорож- денного стиля, еще не получившего в России даже названия. Из этих горьких умозаключений современника ясно, что новые формы оказались в полном диссонансе с умозрительным представлением о стиле как таковом. Сформированный теорией и практикой XIX в. миф о стиле, как оказалось. установил слишком высокую и одно- стороннюю планку критериев, которым новые стилистические ис- кания не соответствовали.
Впрочем, суждения профессионалов вскоре разделились в со- гласии с поляризованной общественной позицией. Как обмолвился в одной из переводных статей журнал «Зодчий», интеллигентное общество разделилось тогда на два лагеря, в одном превозносили
22 Современное искусство в архитектуре и его влияние на школу // Неделя строителя, 1900, № 38. С. 254–255, 261–262.
23 Е.С. Новое в искусстве // Зодчий, 1902, № 18. С. 214–215.
значение новых форм, в другом указывали на их несерьезность24. Однако общей была убежденность в том, что настоящий новый стиль еще не появился, и для его формирования предстоит многое сделать. Поразительно, но так считали в 1902–1904 гг., на которые пришелся подлинный расцвет русского модерна! Известный архи- тектурный критик писал:
Только после долгой, упорной работы в этом направлении, после ряда ошибок и увлечений, впоследствии сознаваемых и отбрасываемых, создаст- ся, вероятно, то, что можно будет назвать стилем – в высоком, полном зна- чении этого слова. <...> А пока еще даже самим творцам нового направле- ния не удалось вполне осуществить прекрасных девизов – рациональности в искусстве и т.п.25
Хотя новый архитектурный язык, как и мечталось, не был свя- зан впрямую с ордерным, т.е. желаемый результат был частично достигнут, новый стиль поразительно быстро исчез из российской архитектурной практики – уже с 1907 г. наблюдается заметное со- кращение его использования, в 1910 г. его формы в русских сто- лицах уже очень редки. Причем, если в центрально-европейских странах можно говорить об очевидной эволюции его форм и объем- но-пространственных характеристик, сформировавших его стиле- вые ответвления и последующие стилевые феномены, то в России, где в ограниченных пределах это тоже имело место, больше броса- ется в глаза сознательный отказ от стиля, его единодушное отрица- ние и намеренное забвение. Достаточно сказать, что крупнейшие советские архитекторы И.А. Фомин и И.В. Жолтовский, начинав- шие свой путь в 1900-х годах именно с модернистских опытов, ста- рались даже не вспоминать об этой странице своей биографии, а если это случалось, говорили о ней чуть ли не в тонах раскаянья. Думается, что причина скорого отказа от модерна в России также напрямую связана с вербально не выраженной, но сформирован- ной в конце XIX – начале XX в. мифологией нового стиля, органич- но вписанного в локальную русскую художественную картину мира того времени26.
Несмотря на то, что апологеты новизны в искусстве на рубеже веков многократно заявляли об отказе от классических форм, раз- рыве с ренессансной традицией ордерной архитектуры, в русской культуре в ожиданиях нового стиля, как это ни парадоксально, была очень велика роль классицизма и особенно ампира, который еще недавно казался таким скучным и однообразным. Известная фраза
«Король умер. Да здравствует, король!» – удачно выражает обще- ственное отношение к ушедшему в прошлое стилю. Ампир умер, но его место должен был занять новый великий стиль – такова ло-
24 О современной архитектуре. Проф. v. Schubert-Soldern // Зодчий.
1904, № 30, С. 346.
25 Е.С. Новое в искусстве // Зодчий. 1902. № 18. С. 215.
26 О художественной картине мира см.: Хренов Н.А. Русский Протей.
С. 16–69.
гика мироощущения XIX в., начавшегося с великих наполеоновс- ких походов, «приучивших» сознание людей прошлого столетия к грандиозности замыслов и величию, которым в окружающей жиз- ни оставалось все меньше места. Метафизический имперский мо- нументализм разменивался на мелочную повседневность буржуаз- ного быта, пронизанного духом коммерции. Для русского человека замена была зрительной, болезненно ощутимой, все сильнее вызы- вавшей чувство общественной и художественной неполноценнос- ти. Послеампирная рефлексия вместе с традиционной для русской культуры жаждой красоты и гражданственности собственно и со- здала ситуацию неутолимой жажды стиля, реальное воплощение Kunstwollen А. Ригля. В то же время общество не было готово к долгим стилистическим экспериментам, оно со свойственной русс- кому человеку верой в волшебное исполнение желаний требовало немедленного результата. В этой нетерпеливости еще одна причина кратковременности стиля модерн начала XX в.
Ситуация смены стилей, конечно, осложнялась тем, что требо- валась замена классицизму. И дело даже не в том, что этот стиль обладал стройной системой форм, образов, символов, которой трудно было предложить адекватную альтернативу, а в том, что искусство классицизма имело четко обозначенный идеал – вели- кое классическое искусство древних. Его постоянное присутствие ощущалось и в послеклассический период. Даже стили эклектики восходили к неким идеализированным прообразам. Сознательный отказ от них оказывался на деле чрезвычайно болезненным и ли- шал поиски нового стиля привычных ориентиров. Недаром в уже цитированном суждении из журнала «Зодчий» критик сетовал на применение «внешних, чисто декоративных приемов, не освещен- ный внутренним смыслом»27. Попытки западных теоретиков и ар- хитекторов – Д. Рескина, У. Морриса, А. Ван де Вельде – опереть- ся на готическое искусство, как определенную идеализированную систему, противоположную классицизму, хотя и были приняты к сведению в России, все же не могли здесь всерьез повлиять на процесс стилеобразования. Православная культура не могла из- брать своим идеалом католические соборы, как бы ни были совер- шенны и рациональны их формы. Вот почему модерн в России, в гораздо большей степени, чем в Европе, стал стилем без идеала, наличие которого предполагал созданный о нем миф. Это хоро- шо чувствовали современники. В качестве иллюстрации приве- дем очень эмоциональные строки критика М. Михайлова о модер- не: «Освобожденный, кастрированный от традиций, героической идейности и идейного экстаза, нервно-сухой, <...> он удивитель- ным образом включил в себя поклонение низшим инстинктам на- шей природы, создал культ низших организмов мира, стилизуя их и тем уравнивая с человеком и его жизнью. Новый стиль порож- ден веком, отрешенным от исторических задач и внимания к ка-
27 Е.С. Новое в искусстве // Зодчий, 1902. № 18. С. 215.
ким бы то ни было идеалам», – веком «самообожания и преклоне- ния перед тем, что звучит хоть какой-нибудь самостоятельностью
<...> Ничего вдохновенного, ничего возвышающего, уносящего во- ображение ввысь к небу – все говорит о земле и ничтожестве, о материи в состоянии или хаотичности, или мрака, или разложе- ния…»28. Именно в этом ключе модернистская орнаментика вос- принималась и широкой публикой:
Вместо домов груды и массы камня, вместо комнат гроты наподобие нор, с украшениями из всякого рода чудовищ, страдающих дурными бо- лезнями мужчин и уродливых женщин. Во внутреннюю обстановку жилищ они внесли мир земной и подземный. Эта мебель, с характером обработ- ки, присущей металлу или минералу, <...> чем дереву, вычурная; в пря- мых линиях изломанная, а в кривых заставляющая вспоминать о костях животных; эта утварь в большинстве непрактичная, которая непременно обращает нашу мысль к обиходу первобытного человека; эти безделушки вплоть до украшений из спинных и шейных позвонков, из черепов жаб, дождевых червей, улиток, жуков, бабочек; эти материалы, рисунки кото- рых почерпнуты воспаленным воображением из мира низших организмов и микроорганизмов, начиная с грибов, папоротников, корней растений, вечно закрытых землей, и богатств подводного царства, вплоть до стилиза- ции туберкулезных палочек, экскрементов, <...> разве это не свидетельство падения человеческого духа и разложения плоти!29
В самом деле, формы нового стиля нередко исходили из приро- ды человека, его страстей и пороков, что зачастую делало их грубы- ми и пошлыми в глазах современников, в большинстве своем вос- питанных на традиционных православных ценностях. Вылепленные скульпторами со своих реальных подружек, смазливые полуобна- женные девицы с пышными бюстами, игриво поглядывавшие на прохожих со стен и карнизов новостроек, были несомненной по- щечиной общественному вкусу, воспитанному на идеализирован- ной и целомудренной красоте тел античных героев. Они выглядели откровенно непристойно, скабрезно, вот почему, к примеру, скульп- турный фриз Н. Андреева на московской гостинице «Метрополь», изображавший обнаженные фигуры, первоначально раскрашенные в натуралистические цвета, вызвал резкие протесты со стороны церкви, из-за чего проект (уже реализованный) долго не утверж- дали в Управе.
Итак, очевидно, что появившийся в русской практике модерн (название стиля в русской транскрипции утвердилось примерно с 1904 г.) существенно отличался от созданного в общественном со- знании мифа о новом стиле, это и предопределило его недолгую судьбу. Уже с 1903–1904 гг. в русской архитектуре начинает свое поистине триумфальное шествие неоклассицизм, обусловивший об- лик большинства построек в русских городах в конце 1900–1910-х гг.,
28 Михайлов М. «Поминки» // Искусство строительное и декоратив- ное, 1903, № 4. С.19.
29 Там же.
а затем оказавший самое непосредственное влияние на формирова- ние образа так называемой сталинской неоклассики.
После длинных дискуссий об упадке «декадентской» архитек- туры, сопровождавших всю недолгую жизнь модерна, неоклас- сицизм оказался тем респектабельным и привычным стилем, ко- торый заставил облегченно вздохнуть и общество, и профессио- налов, и показался, наконец, найденной дорогой в искусстве. Во всяком случае, именно на его эстетический приоритет опирался Александр Бенуа, подытоживая в 1917 г. архитектурное развитие России конца XIX – начала XX в.:
Кошмар беспринципного эклектизма и беспочвенного национализма как будто приходит к концу. Сейчас уже немыслим возврат ни к «пету- шиному» стилю Ропета, ни к «берендеевкам» Малютина, ни к «модерну» Шехтеля, ни к жалкой мелочности всех тех пародий на «Людовиков» и на
«ренессанс», которые плодила русская архитектура все последние шесть- десят лет30.
Как видим, место модерна, а именно он в этом ряду – новый стиль, в приведенном перечне явно не главное, он в ряду прочих стилистических исканий, не более того. Это и отражало историчес- кую оценку современников. Таким образом, в пору своего первого появления и развития в России модерн так и не был воспринят как новый большой стиль, оставшись в ряду многих стилевых поисков эпохи! Так думали и советские историки искусства в 1930-х годах. Молодой современник эпохи модерна Н.И. Брунов, к примеру, без колебаний утверждал:
Ампир – последний большой стиль в истории архитектуры. С 30-х годов XIX в. господствует быстро сменяющаяся мода на воспроизведение того или иного исторического стиля31.
МОДЕРН КАК АРХИТЕКТУРНый МИФ В РОССИИ РУБЕЖА XX–XXI вв.
Однако историческая судьба модерна оказалась не такой од- нозначно неудавшейся, как казалось его российским современни- кам. По прошествии примерно 50-60 лет, когда поколение его твор- цов уже полностью ушло в историю, появился и стал стремительно расти интерес к этому стилю, его произведениям и создателям. Парадоксально, но факт, именно в 1970-е –1980-е годы, отмеченные всплеском интереса к модерну, в общественном сознании впервые утвердилось его понимание как законченной стилевой целостнос- ти, объединяющей определенные архитектурные формы, приемы и орнаментику. В свое время «мимолетному» стилю не хватило вре- мени для того, чтобы приспособиться к мифологическому образу
30 Бенуа А. О новом стиле // Речь, 1917, № 45. С. 2.
31 Брунов Н.И. Альбом архитектурных стилей. М., 1937. С. 76.
нового стиля в общественном сознании. Представление о модерне в России начала XX в. так и осталось расплывчатым и неопределен- ным, а ситуация в художественной культуре подтолкнула к стилево- му развитию в ином направлении, ведь текущий художественный процесс – это всегда множественность формальных поисков, сово- купность творческих индивидуальностей и манер, веер возможных путей дальнейшего развития. Сориентироваться в них, обозначить главное, непреходящее удается нередко только по прошествии до- статочного времени. Так случилось и с модерном. Лишь начиная с конца 1970-1980-х годов этот стиль оказался объектом пристального изучения в отечественной науке, давшего толчок к созданию мифа уже о нем самом.
Наше общество смотрело на модерн весь XX в. – эта современ- ная началу века архитектурная среда старела вместе с ним, срас- талась с сознанием, наполнялась воспоминаниями и жизненными переживаниями. Негативные черты, которые в модерне видели сов- ременники, отошли на второй план. Фасадная декорация, обильно представлявшая разнообразный водный и наземный миры, была оценена как тяга к природе, стремительно покидавшей тогда рус- ские города, дисгармония пропорций воспринималась теперь как намеренный гротеск, обилие натуралистичной обнаженной натуры после богатого опыта XX в. выглядело даже целомудренно, тем бо- лее, что понятия греха в советском атеистическом сознании просто не существовало. Усталость же от тотального торжества архитек- турной геометрии, безраздельно господствовавшей в 1920-х, а затем 1960–1980-х гг., привела к стихийной апологии изогнутой линии, свободе компоновки форм, к любованию нехитрым штукатурным декором, некогда считавшимся пошлым. В постройках модерна гла- зу человека конца XX в., уставшего от пуризма форм современной архитектуры, открылась особая гармония и радующая индивидуаль- ность. С произведениями этого стиля горожанину легко было всту- пить в немой диалог, найти своего любимого каменного знакомца. Словом, все то, в чем модерну отказывали современники, внезап- но было с легкостью обнаружено их потомками, сложившими свой миф о модерне.
И вот тогда впервые в понятие модерн стали вкладывать смысл стиля эпохи, подразделив его на несколько стилистических моди- фикаций – рациональный модерн, «интернациональный» модерн, и включив в него неорусский стиль и неоклассицизм с модернист- ским уклоном32, т.е., вопреки исторической реальности, подчинив ему все стилистические направления рубежа XIX–XX вв. В такой расширительной интерпретации к модерну были отнесены даже откровенно стилизаторские произведения поздней эклектики, бла- годаря чему не только сам феномен нового стиля, но и времен- ные границы его оказались весьма расплывчаты. Превратившись в
32 См.: Кириченко Е.И. Русская архитектура 1830–1910-х годов. М., 1978.
исторический миф, модерн неожиданно обрел завидные качества респектабельности и репрезентативности, формальной и структур- ной определенности, и даже национальной специфичности33, т.е. как раз те качества, отсутствие которых привело к отказу от него русских зодчих начала ХХ в.
К концу ХХ в. миф модерна претерпел еще одну существенную метаморфозу – он неожиданно обрел статус общественно признан- ного большого стиля в нашем искусстве. Эта переоценка неслу- чайна и связана с изменением русской художественной картины мира в результате очередной коренной переоценки собственной истории и культуры. Эпоха модерна, перед катастрофами Первой мировой войны и революции, отмеченная ярчайшими достижени- ями русской культуры, которые невозможно было замолчать даже в годы советской идеологической цензуры, оказала значительное влияние на общественное мнение постперестроечного времени, что способствовало безоговорочному признанию этого стиля, распро- странению моды на его произведения, появлению широкого круга его почитателей. Этому помогла и открывшаяся свобода передви- жений, в 1980–1990 гг. многие наши соотечественники, и в первую очередь, архитекторы, наконец, воочию увидели классику европей- ской архитектуры, познакомились с западными альбомами по ис- кусству и т.д. Все это позволило, наконец, увидеть создания русско- го модерна в контексте тех образцов, которые когда-то вдохновили их создателей, и таким образом заполнить лакуны и воссоздать в общественном сознании цельный образ стиля, понять его неповто- римость и специфику.
Заново выявленные и обобщенные признаки стиля, его нарочи- то сложные, уподобленные природным организмам архитектурные объемы, текучие, капризно извивающиеся скульптурные формы, особая линеарная эстетика и цветовая гамма, любовь к натураль- ным материалам и своеобразие силуэта в одежде, прическах, стали вызывать не только неподдельный интерес, но и желание подра- жать. Когда же язык, рожденный модерном, оказался востребован в отечественной архитектуре постмодерна в 1980–1990-е годы, его формы приобрели, наконец, и устойчивые типизированные черты. Еще сравнительно недавно, в 1970-е годы, Е.И. Кириченко писала:
«Модерн действительно не создал нового стиля в традиционном
33 Историко-архитектурные исследования последнего десятилетия, в том числе по проблеме западноевропейских влияний, волна книг и ста- тей об архитектуре и декоративно-прикладном искусстве рубежа веков, захлестнувшая прилавки книжных магазинов Европы, существенно транс- формировали наши взгляды на русский вариант стиля. Учитывая заимство- ванную (для России) природу его форм, заложивших фундамент его худо- жественной системы в начале XX в., конечно, более правильно включать в понятие модерн лишь те стилистические поиски и те произведения, кото- рые создавались на ее базе, тем более, что именно так понимали стиль его непосредственные наблюдатели и творцы.
понимании, стиля как системы единообразных художествен- ных форм, <...> стиля типологически родственного архитектур- ным стилям, начиная от Возрождения, <...> увидеть в нем систему можно, <...> лишь отказавшись от вынесения оценок и суждений, исходящих из академической традиции»34. К концу XX в. такая точка зрения перестала быть адекватна реальности. Модерн пред- стал как достаточно устойчивая система специфических художест- венных форм и приемов, и сегодня с полным правом поставлен нами в постренессансный стилевой ряд. (К тому же этот ряд те- перь вобрал и последующие стили, сменившие модерн на истори- ческом поле.)
Итак, модерн как новый стиль в России рубежа XIX–XX вв. об- рел явственные черты мифа в конце XX – начале XXI в., в котором соотношение реальности и вымысла с течением времени сущест- венно варьировалось. В современном понимании русский модерн обладает устойчивым и узнаваемым архитектурным языком форм, созданных прежде всего на базе западноевропейских архитектур- ных новаций рубежа XIX–ХХ вв., – в совокупности представляющих вполне определенную гармоническую и пространственную систе- му, которая и вдохновляет нынешнее поколение его протагонистов на стилизации и дальнейшее развитие его форм. Другими словами, лишь по прошествии почти века специфика некогда нового, но от- вергнутого нашим обществом стиля, наконец, полностью оформи- лась, и post factum модерн предстал как большой архитектурный стиль 35.
34 Кириченко Е.И. Указ. соч. С. 180.
35 Надо сказать, что прецедент запоздалого самоопределения и фор- мальной кристаллизации стиля не является уникальным. Как известно, стилистический подход к истории искусств сложился сравнительно недав- но – в конце ХVIII – начале XIX в., и большинство стилей прошлого были только тогда осмыслены в этом ключе. Лишь наличие значительной вре- менной перспективы дало возможность Винкельману обобщить множест- венность различных стилевых поисков и увидеть в них черты стилистичес- кого единства. Аналогично сложилось и представление о модерне.
М.В. Гришин
МИФОЛОГИЧЕСКИЕ МОТИВы
В ТВОРЧЕСТВЕ Э. ПАУНДА и Т.С. ЭЛИОТА
Первая половина XX в. была ознаменована подлинным «Ренес- сансом» мифа в западноевропейской культуре. Действительно, эпо- ха Просвещения с ее культом Разума отвергала религиозно-мифо- логические системы как порождения невежества и предрассудков
«темных веков». Историческая и филологическая критика осново- полагающих текстов различных религиозных традиций, осущест- влявшаяся в XIX в., на фоне ошеломляющих успехов естественно- научного и математического знания, а также технического про- гресса, привела к тому, что традиционные мифологические струк- туры утратили системообразующий, стержневой характер в евро- пейской культуре модерна. Здесь уместно подчеркнуть, что в структурном плане модерн вовсе не отказался от мифологии как таковой, произведя замену одной мифологической системы на дру- гую: на смену традиционной «картине мира» в западной культуре Нового времени пришла мифология либерализма с ее почти рели- гиозным культом экономики, финансов, практической выгоды и рационализма.
В первой половине ХХ в. в европейской культуре произошли кардинальные перемены, которые были обозначены итальянским католическим мыслителем Романо Гвардини как «Конец Нового вре- мени». За внешне благополучным фасадом западной культуры та- илась магма радикальных перемен, прорвавшаяся вулканическими извержениями мировых войн, крушениями нескольких империй, кровавыми революциями, гражданскими войнами и геноцидом.
Почти синхронно событиям, происходившим в политической и социальной жизни Европы, иногда чуть раньше, иногда чуть поз- же или параллельно, в культуре западного Модерна происходит интеллектуальная реабилитация традиционного мифа и соответ- ствующих ему структур и представлений. Попытки глубинной ин- терпретации и реабилитации архаического мифа в теоретических трудах Э. Дюркгейма, Э. Кассирера, Л. Леви-Брюля, А.Ф. Лосева, К. Леви-Строса, Б. Малиновского, К.Г. Юнга, О.М. Фрейденберг, М. Элиаде и многих других философов, религиоведов, этнологов, социологов и теоретиков культуры были не случайными и, видимо, отвечали общей направленности европейской культуры, в которой тон стали задавать иррациональные силы, представленные вырвав- шейся из подполья массой, руководимой радикально настроенными политическими вождями, создававшими новые мифологии и тут же воплощавшими их в прямое политическое действие.
События первой половины ХХ в. стали для ряда европейских мыслителей предвестием гибели западного мира, трагической кон- чины западной культуры, завершающей свой жизненный цикл. Настроением глубочайшего упадка культуры пронизаны заголовки целого ряда работ, посвященных изучению культурных процессов первой половины ХХ в.: «Закат Европы» (О. Шпенглер), «Умирание искусства» (В. Вейдле), «Конец Нового времени» (Р. Гвардини),
«Утрата Середины» (Х. Зедльмайр), «Кризис нашего времени» (К. Ясперс), «О трагическом чувстве жизни» (М. Унамуно).
Очевидно, что люди искусства, поэты, художники, драматурги, режиссеры, наиболее выдающиеся из которых были одновременно теоретиками искусства и культуры, не могли игнорировать проис- ходившие в Европе процессы и пытались дать им художественное осмысление.
Наш анализ коснется только некоторых напрямую связанных с мифологией аспектов творчества столь значимых для западноев- ропейской художественной жизни первой половины ХХ в. фигур, как англо-американские поэты и теоретики культуры Т.С. Элиот и Э. Паунд.
Архаический миф стал для них той культурной формой, ис- пользование которой, как им казалось, позволяет решить целый ряд творческих и жизненных задач, стоявших перед западноев- ропейской культурой, указывая пути выхода из глубочайшего кризиса. Обращение к мифу Паунда и Элиота носит сложный и многоуровневый характер, в ряде произведений принимая форму художественной переработки образов, сюжетов и мотивов миро- вых религий и мифологий, но чаще всего мы наблюдаем попытки восприятия мифа на уровне отражения и воспроизводства в са- мой ткани поэзии и прозы глубинной структуры мифологического мышления.