59 Deep (англ.) – глубина.
60 См.: Кастельс М. Информационная эпоха: Экономика, общество и культура. М., 2000.
61 Добреньков В.И. Глобализация и Россия: Социологический анализ.
М., 2006. С. 29.
честве эпиграфа к своему роману использовал строфу из «Гимна хакеров»62:
Наша работа – во тьме – Сомнения стали страстью, А страсть стала судьбой. Все остальное – искусство В безумии быть собой.
Однако овладеть искусством «в безумии быть собой» – т.е. оста- ваться собой в лабиринтах киберлюбви и кибервойны, виртуальных дуэлей и прочих приключений в Диптауне, удается не каждому. На вопрос «почему?», автор отвечает, что «в общем-то она добрая, глу- бина. По-своему, конечно. Она принимает любого. Чтобы нырнуть, нужно не много сил. Чтобы достичь дна и вернуться – куда больше. В первую очередь надо помнить – глубина мертва без нас. Надо и верить в нее, и не верить. Иначе настанет день, когда не удастся вынырнуть»63. Пытаясь в «Лабиринте отражений» ответить и на множество других трудных, важных для личности вопросов: что же такое свобода, каковы ее границы, и что делать, когда свобода от- дельной личности входит в противоречие со свободой общества и культуры, С. Лукьяненко расценивает «дип»-пространство как не- кую альтернативу недостижимой в реальности свободе, Диптаун – как очередную «Утопию». В ряду литературных произведений пос- тмодернизма «Лабиринт отражений» полностью соответствует од- ной из основных характеристик этого направления:
В постмодернистской модели мира нет категории Истины, как и кате- гории Идеала: всякий из локальных проектов имеет локальный же, ситуа- тивный идеал и контекстуальную истину, всегда текучую, изменчивую, не фиксированную64.
«Глубина» – порождение определенной компьютерной програм- мы (игры) предполагает свои правила, кроме того, степень свободы, ограничения, наконец, допустимые потери. Те же, кто попадают в «глубину», априори сами становятся «программой». Достаточно точно эта метаморфоза показана С. Лукьяненко в миниатюре-пере- фразе «В стиле «“Лабиринта отражений”…» (цикл «Как бы расска- зали “Красную шапочку”…»):
Встаю. цветная метель дип-программы стихает. Вокруг желто-серый, скучный и мокрый осенний лес. Передо мной лишь одно яркое пятно – красная шапочка на голове маленькой, лет семи-восьми, девочки… «Я иду к бабушке, – сообщает девочка. – Несу ей пирожки». Похоже, меня занес- ло на какой-то детский сервер, вроде знаменитого «Спокойной ночи, ма- лыши». «Ты человек или программа?» – спрашиваю я девочку. «Бабушка заболела», – продолжает девочка. Все ясно. Программа, да еще из самых примитивных», – делает вывод автор65.
62 Лукьяненко С. Лабиринт отражений: Фантастический роман. М., 2005. С. 5.
63 Там же. С. 7.
64 Курицын В. Русский литературный постмодернизм. М., 2001. С. 35.
65 Источник доступа: www.rusf.ru /lukian/books
Если рассматривать Диптаун с позиции «Дом–Антидом», то выявляется парадоксальное несоответствие: с одной стороны, ге- рои романа С. Лукьяненко в поисках нового Дома отправляются в
«глубину», оставляя при этом то, что кажется им в реальном про- странстве несовместимым с «Домом», в эту категорию попадает и непосредственное окружение. Однако в Диптауне их также ожи- дает запрограммированное «раздражающее» соседство: скандаль- ный пенсионер, тихий графоман, коллекционер виниловых плас- тинок.
В свою очередь, кажется, что и кибер-любовь должна быть ка- кая-то иная, нежели в реальной жизни. Однако она та же – со встречами, предрешающими разлуки, и разлуками, обещающими
«встречу впереди». По замечанию У. Эко (обращенного в целом – к постмодернистской позиции в искусстве и литературе), «если женщина готова играть в ту же игру, она поймет, что объяснение в любви осталось объяснением в любви. Ни одному из собеседников простота не дается, оба выдерживают натиск прошлого, натиск все- го до-них-сказанного, от которого уже никуда не денешься, оба со- знательно и охотно вступают в игру иронии…И все-таки им удалось еще раз поговорить о любви»66. Именно для этого влюбленным из
«Лабиринта отражений» нужно было покинуть Диптаун, ведь, если
«программы не грустят, когда их стирают», то люди – совсем наобо- рот. Остается одно: «Если заблудишься в зеркальном лабиринте – бей зеркала. Выходи на свет…»67. Но выйдя на свет – вернувшись в реальность, – нужно как-то узнать друг друга. В данной ситуации в качестве опознавательного «сигнала» в романе С. Лукьяненко пред- лагается красная роза.
В контексте постмодернистского понятийного ряда «красная роза» классически интертекстуальна: как вечный символ вечной любви, как аллюзия, относимая ко множеству романтических, постромантических, символистских произведений. В этой связи вспоминается блоковский «красный розан в волосах» (стоит уточ- нить при этом, что у героя С. Лукьяненко красная роза должна была быть в зубах) и роза в одной из историй любви М. цветаевой («Дневники»), которая, в отличие от «Лабиринта отражений», была не символом воссоединения влюбленных, а – преградой, разделяв- шей, впрочем, как и в романе, два пространства. Расположившись на столе, между сидевшими за ним М. цветаевой и ее возлюблен- ным, роза разграничила мечты, желание-ожидание любви, так и оставшееся виртуальным, и реальность-разлуку.
В социокультурном аспекте можно провести аналогии между Диптауном и концепцией города, сформулированной Чикагской школой, рассматривающей его как «огромные сообщества», вклю- чающие многочисленные взаимосвязанные группы людей, а также –
66 Эко У. Заметки на полях «Имени розы» // Эко У. Имя розы. СПб., 1997. С. 636–637.
67 Лукьяненко С. Указ. соч. С. 406.
идеей «интеллигентного города» (связанной, в частности, с пре- образованием Будапешта68), предполагающего всеобщую «интер- нетизацию», позволяющую удовлетворять деловые потребности и культурные запросы населения. По масштабам «стирания границ» Диптаун С. Лукьяненко близок к пониманию города в искусстве граффити (являющегося частью, наряду с репом, брейк-дансом, диджеингом и др., субкультуры «хип-хоп») – «город в городе». Для
«райтеров»69, как называют себя художники-граффитчики, город, прежде всего, сцена для граффити-проектов, если точнее, малая сцена, поскольку райтеры считают себя отдельной европейской нацией, но открытой для всей Европы, большая же сцена – это уже континент.
Концепция города как воплощение «биографического» и «не- обратимого» опосредованно проявляет себя в перфомансах, фар- форовых сетах Г. Брускина, стилистически относимых к соцарту. У Г. Брускина «биографический город» связывается с советским детством. Критики отмечают, что детство представлено в его арт- практике (по аналогии с И. Кабаковым, В. Пивоваровым) как пол- ноценная составляющая жизни, осмысливаемая «вне критических и оценочных категорий <…> (образы детства. – Е.С.) – как един- ственно и естественно современные»70. И при этом – вполне соот- носимые с традицией. Именно традиция, а не новизна, по мнению В. Турчина, становится ныне («в ситуации постмодернизма само- го постмодернизма») критерием оценки творческого акта, произ- ведения, акции: «Радикализм разоружается, без боя сдавая свои концептуальные позиции. Ясно, что все повторяется и повторя- ется…»71.
Биографический город – из тех неизменно повторяющихся, вспо- минаемых, запоминающихся и надвременных образных концептов в искусстве и литературе. В поле постмодернизма биографический город идентифицируется с рядом понятий и терминологических комплексов72 (среди них – означающие без означаемых, симулякр, интертекстуальность, игра следов, цитатность, деконструкция, пастиш и др.), свойственных именно этому направлению.
68 Терек А. Ориентиры развития Будапешта до 2015 года: культура и туризм // Государственная служба за рубежом. Управление культурой: Реферативный бюллетень, 2004, № 5. С. 166.
69 От англ. writer – драматург, писатель.
70 Боровский А. В сторону Брускина // Боровский А. Силуэты совре- менных художников. СПБ., 2003. С. 17.
71 Турчин В. Образ двадцатого… в прошлом и настоящем. М., 2003.
С. 41.
72 См. подробнее: Эпштейн М. Постмодерн в России: Литература и теория. М., 2000; Богданова О.В. Постмодернизм в контексте современной русской литературы (60–90-е годы ХХ века – начало ХХI века). СПб., 2004 и др.
* * *
Взаимоотношения, возникающие в контексте культур-диалога между философией и искусством в эпоху Серебряного века, в це- лом можно оценить именно с позиции мифа. Это множественные и многомерные взаимоотражения и взаимовоспроизведения филосо- фии и искусства в пространстве культуры. Почти как у Г. Иванова:
«Друг друга отражают зеркала, взаимно искажая отраженья…»73. Наконец, согласно М. Бахтину, – это «множественность самостоя- тельных и неслиянных голосов и сознаний, подлинная полифония полноценных голосов»74.
Драматургия отношений философии и культуры конца ХIХ – начала ХХ в. – благодатное поле для ассоциаций в духе античности: механизм взаимоотражения и взаимопересоздания, действующий в философско-культурологическом пространстве, метафорически можно выразить посредством мифологем: Нарцисс и ручей, Похище- ние Европы. Культура – в предчувствиях Серебряного века – по- добна той самой надежде, единственной и обманчивой, которая, согласно известному мифу, осталась в шкатулке, после того как Пандора, открыв ее, выпустила на волю все хранившиеся в ней беды, и они пали на людей. Одновременно культура в прогнозах Серебряного века – это и риск-ожидание, и риск-выбор, и приговор, и оправдание, и – противоядие от последствий «болезни века» (ци- вилизации) для всего человечества. Современная переходная эпоха по-своему осмысляет роль культуры и риски в культуре в иных – глобализационных – концептуальных условиях. Это находит свое отражение и в искусстве, вновь порождая апелляцию к мифу, трен- ды в осмыслении культа предков, и, наконец, новую мифологию – мифологию переходного времени.
73 Иванов Г. Друг друга отражают зеркала… // Иванов Г. Белая лира: Избранные стихи. М., 1995. С. 142.
74 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. С. 314.
М.Н. Нащокина
МИФ О МОДЕРНЕ1 И МОДЕРН КАК МИФ
В АРХИТЕКТУРЕ РОССИИ КОНцА XIX–XX века
Ибо такова судьба каждого мифа, что он постепенно как бы вползает в тесную обо- лочку мнимо исторической действитель- ности и затем воспринимается какой-либо позднейшей эпохой, подходящей к нему с историческими запросами, как однажды бывший факт…
Ф. Ницше. Рождение трагедии из духа музыки
МИР В КУЛЬТУРЕ РУССКОГО СИМВОЛИЗМА
Интерес к исследованию мифа, несомненно, оказался одной из характерных особенностей гуманитарной науки ушедшего XX сто- летия. Он воплотился в работах ученых различных областей знания и, собственно, стал объективным отображением реального факта – проникновения «мифотворчества» во все сферы человеческой де- ятельности, в том числе во внехудожественные (в политику, жур- налистику, шоу-бизнес, рекламу и т.д.). Благодаря своей природной символичности миф позволял выйти за социально-исторические и пространственно-временные рамки ради выявления общечеловечес- кого содержания, что оказалось удобным для описания характер- ных моделей личного и общественного поведения, существенных законов социального и природного космоса и т.д. Необыкновенное расширение сферы применения сделало понятие миф «предание, сказание» (греч.)2 чрезвычайно многозначным, гибким и изменяю- щимся во времени3. К. Леви-Строс остроумно заметил:
1 В данном случае модерн – это название нового художественного сти- ля, возникшего в конце XIX в. и утвердившегося в начале XX в. в России. См.: Нащокина М.В. Art Nouveau и modern Москвы // Нащокина М.В. Наедине с музой архитектурной истории. М., 2008. С. 211–212.
2 Мифологический словарь. М., 1991. С. 653.
3 В XX в. одних подходов к изучению мифопоэтического сознания су- ществовало более десяти: психоаналитический, юнгианский, ритуально- мифологический (Б. Малиновский, Дж. Фрейзер), символический (Э. Кас- сирер), этнографический (Л. Леви-Брюль), структуралистский (К. Леви- Строс, М. Элиаде, В. Тернер), постструктуралистский (Р. Барт, М. Фуко) и др.
Понятие «миф» – это категория нашего мышления, произвольно ис- пользуемая нами, чтобы объединить под одним и тем же термином попыт- ки объяснить природные феномены, творения устной литературы, фило- софские построения и случаи возникновения лингвистических процессов в сознании субъекта4.
Истоки научного интереса к мифу неизбежно приводят нас к богатейшему пласту культуры второй половины XIX – начала XX в., когда, собственно, и началось размывание смысловых границ этого понятия. У этого процесса была и конкретная точка отсчета – миф как поучительная сказка, как народный эпос или литературный вы- мысел пал в тот момент, когда Шлиман нашел Трою (1873). С этого времени в понятие мифа энергично ворвалась историческая реаль- ность. Причудливое соотношение реальности и вымысла стало едва ли не самой привлекательной чертой мифа и одной из фундамен- тальных проблем в его изучении. Изменились и другие параметры понятия мифа. Если, скажем, примечательным свойством прошлого мифотворчества была его «вневременность» или сознательный от- каз от временного измерения5, то его современные методы, напро- тив – конкретно историчны и изменчивы и т.д. Вот почему сегодня понятие миф и не имеет единственного и сколько-нибудь четкого определения. М. Элиаде в книге «Аспекты мифа» констатировал:
Трудно найти такое определение мифа, которое было бы принято все- ми учеными и в то же время доступно и неспециалистам. Миф есть одна из чрезвычайно сложных реальностей культуры, и его можно изучать и ин- терпретировать в самых многочисленных и взаимодополняющих аспектах6.
В данном случае нас будет интересовать проявление мифоло- гического мышления7 в русской художественной культуре конца XIX – начала XX в., нередко называемой в последние годы эпо- хой символизма, и последующее развитие созданного в тот период мифа о новом стиле (модерне) на протяжении прошлого столетия. Эта эпоха проявила самое пристальное внимание к мифу и, факти- чески, конституировала это понятие в его современном прочтении. Неразрывная связь символизма с мифом и мифотворчеством мно- гократно подчеркивалась самими символистами. С оживлением в то время романтических традиций в русской литературе и активными
4 Леви-Строс К. Первобытное мышление. М., 1994. С. 45.
5 Зевс стал богом богов, когда поглотил Хроноса. На Олимпе все боги рождались взрослыми и оставались в своем возрасте навсегда. Зевс – муж- чина в летах, Аполлон - вечный юноша, Афродите вот уже которое тыся- челетие 37 лет – ни днем больше, но и ни днем меньше.
6 Элиаде М. Аспекты мифа. М., 2001.
7 Мифологическое мышление подробно исследовал Э. Кассирер, счи- тавший мифотворчество ведущим проявлением духовной деятельности людей. Миф у него выступает как замкнутая символическая система, объ- единенная характером функционирования и способом моделирования окружающего мира (Кассирер Э. Мифологическое мышление // Касси- рер Э. Философия символических форм. М., СПб., Т. 2. 2002.
поисками связи между христианством и язычеством мифотворчест- во оказалось жизненно необходимым и было объявлено целью поэ- тического творчества – так считали Вяч. Иванов, А. Блок, А. Белый, Ф. Сологуб и другие. Своеобразной формой поэтического отраже- ния действительности стала мифология и для следующего поколе- ния литераторов – В. Хлебникова, О. Мандельштама, М. цветаевой, М. Волошина8. «В круге искусства символического символ естествен- но раскрывается как потенция и зародыш мифа. Органический ход развития превращает символизм в мифотворчество»9, – утверждал Вячеслав Иванов. По мнению З.Г. Минц, «жизнестроительная» функция искусства и отождествление искусства с познанием, по- пулярные в русском символизме, «делают понятным, почему в центре внимания символистов оказывается миф. Искусство в це- лом как наиболее совершенное проникновение в тайны бытия и как его преображение само по себе приравнивалось мифу – его природе и культурной функции. Всякое произведение искусства – миф»10.
Одним из мощнейших импульсов к актуализации мифа в куль- туре конца XIX в., безусловно, стали идеи Фридриха Ницше о спа- сительной роли мифологизирующей «философии жизни», а также взгляды Рихарда Вагнера, по словам Вяч.И. Иванова, – «предтечи все- ленского мифотворчества»11, которого на Западе считают основопо- ложником неомифологизма. Их идеи о мифологическом искусстве как искусстве будущего оказали большое воздействие на развитие мифотворчества в России того времени. Сравнительно давняя усво- енность языка образов классической мифологии облегчала в России знакомство с современной философией и литературой, для которых она поставляла материал для актуальных размышлений. Философия Ф. Ницше фактически выросла на материале популярной древне- греческой мифологии, а его диалектика искусства предстала как яркая образная антиномия аполлонического и дионисийского12. Изумительно страстная, захватывающая риторика произведений мыслителя, находившая столь же эмоциональный отклик у русских
8 См.: Мелетинский Е.М. Поэтика мифа / Е.М. Мелетинский. М, 1976; Лотман Ю.М. Литература и мифы / Ю.М. Лотман, З.Г. Минц, Е.М. Ме- летинский // Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т. М., 1997. Т. 2. С. 58–65.
9 В.Н. Иванов. Предчувствия и предвестия // Вяч.И. Иванов. Родное и вселенское. М., 1994. С. 40.
10 Минц З.Г. О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов // Минц З.Г. Поэтика русского символизма. СПб., 2004. C. 65.
11 Вяч.И. Иванов. Вагнер и Дионисово действо // Вяч.И. Иванов. Родное и вселенское. М., 1994. С. 35.
12 «И вот же – Аполлон не мог жить без Диониса! «Титаническое» и
«варварское» начала оказались в конце концов такой же необходимостью, как и аполлоническое». (Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. СПб., 2000. С. 69).
читателей, призывала к коренной переоценке привычных культур- ных и этических ценностей, к отрицанию предшествующей тра- диции, к утверждению воли индивидуума как мироустроительного импульса13. Эти идеи будоражили литературную и художественную элиту России, вызывали дискуссии в публицистике и актуальную литературную эссеистику, что со своей стороны подталкивало к от- казу от старых эстетических ценностей, усиливало общественное движение к обновлению русского искусства на новых основаниях, одной их форм которого было стремление к обретению нового ар- хитектурного стиля.
В эпоху символизма миф явственно превратился в довольно разветвленную «мифологическую систему»14. Априори содержав- ший элемент обобщения, он создавал дополнительные возможности для реализации сильного синтезирующего устремления в русской культуре того времени. Во многом этому способствовала привле- кательная методология мифотворчества, отвечавшая современным исканиям в искусстве, тяготевших в гораздо большей степени к
«преображениям», метаморфозам и разрыву с предшествующим развитием, чем к привычному эволюционному развитию (по мне- нию специалистов по поэтике мифа, метаморфоза – единственная форма развития внутри мифа, как раз и предполагает некий содер- жательный или формальный скачок, трансформацию одного поло- жения в другое).
Попробуем кратко охарактеризовать основные формы проявле- ния мифотворчества в русском искусстве эпохи символизма.
Продолжавшийся процесс интенсивного вхождения, сращивания России с европейской культурой, начавшийся со второй половины XVII в. и продолжавшийся все Новое время, сохранял актуальность
13 Рассуждая о появлении древнегреческого пантеона богов, Ницше писал: «Тот же инстинкт, который вызывает к жизни искусство как до- полнение и завершение бытия, соблазняющее на дальнейшую жизнь, – со- здал и олимпийский мир как преображающее зеркало, поставленное пе- ред собой эллинской “волей”. Так боги оправдывают человеческую жизнь, сами живя этой жизнью, – единственная удовлетворительная теодицея!» (Ф. Ницше. Рождение трагедии из духа музыки. С. 64).
14 О правомерности такого словосочетания говорил Сергей Аверинцев:
«Это действительно система постольку, поскольку она обслуживала нужды ума, воображения и социальной ориентации человека, но слово “система” легко вводит в обман, потому что мы ожидаем от мифологии такой систем- ности, которой у мифа нет <…>. Миф потому и миф, что он рассказыва- ется всегда внутри некоторой более или менее конкретной ситуации, <…> конкретная жизненная ситуация может быть очень различна, она может быть достаточно далеко удалена от сферы ритуала в узком смысле это- го слова, но, тем не менее, миф всегда рассказывают окказионально. Это очень важная черта мифа. Миф рассказывается до тех пор, пока вопроса о космосе, собственно, не ставится» (Аверинцев С.С. Два рождения евро- пейского рационализма и простейшие реальности литературы // Человек в системе наук. М., 1989. С. 332–342).
традиционной историко-культурной функции мифа. Овладение бо- гатейшим сводом западноевропейской литературной и историчес- кой мифологии, основу которых составляли мифы Древней Греции (народный и литературный эпос в переложении Куна, а затем и в оригиналах) и легендарная история Древнего Рима (отшлифованная временем реальная история), продолжало оставаться фундаментом русского классического образования. Мифы образовывали целост- ный мир знаковых образов, которые в сжатой, концентрированной форме воплощали жизненный опыт человечества, выстраивая его систему представлений и ценностей. Этот культурный багаж жил в сознании каждого образованного русского человека, неизбежно отражаясь в его творческой деятельности и продолжая связывать русскую и европейскую культуры все новыми и новыми нитями. После небольшого перерыва в литературе, изобразительных и пластических искусствах вновь стало чрезвычайно популярным ис- пользование мифологических персонажей и сюжетов. Допустим,
«Игры наяд и тритонов» М.А. Врубеля (1896–1899), серовская
«Навзикая», журнал «Аполлон», малявинская «Принцесса и лоб- стер», работы Д. Стеллецкого 1910-х и 1920-х гг. («Нимфы полей» и другие) и т.д. и т.п. В архитектуре – это, прежде всего, архитек- турный декор – майоликовые панно А.Я. Головина для москов- ского «Метрополя», бесчисленные ухмыляющиеся фавны, купа- ющиеся наяды, Меркурии и цереры и другие персонажи антич- ных мифов, виноградные лозы, пышные цветочные гирлянды и т.д., выполненные из штукатурки. Характерные мифологические аллегории романтизма словно ожили в образах эпохи символиз- ма, «ожили» почти буквально, приблизившись к миру современно- го человека вплотную, как врубелевский «Пан» – заглядывая ему прямо в глаза. Литературные стилизации на мифологические и ис- торические темы также стремились достичь сходства с известны- ми мифологическими жанрами и сюжетами – аттические сказки Ф.Ф. Зелинского, рассказы А.А. Кондратьева, исторические ро- маны-эпопеи Д.С. Мережковского, произведения В.И. Иванова и В.Я. Брюсова, повести из римской жизни графа Комаровского или Павла Муратова – погружали читателей в прошлое, делая их взвол- нованными соучастниками литературного мифотворчества.
Мифы, в том числе древнерусские, вызывали желание сопер- ничества, со-творчества, оригинальные (авторские!) попытки вос- создать эти чудом дошедшие до нас из прошлого продукты коллек- тивного творчества. К мифологическим моделям и образам не раз обращались представители русской литературы и поэзии начала XX в. В предисловии к первой части своей тетралогии, носившей красноречивое название «Творимая легенда», Федор Сологуб пи- сал: «Беру кусок жизни, грубой и бедной, и творю из нее сладост- ную легенду, ибо я – поэт. Косней во тьме, тусклая, бытовая, или бушуй яростным пожаром, – над тобою, жизнь, я, поэт, воздвигну творимую мною легенду об очаровательном и прекрасном»15.
15 Сологуб Ф. Соч. Т. XVIII. СПб., 1913. С. 3.
Параллельно происходила мифологизация собственного ис- торического прошлого. Логическим продолжением древней ан- тичной мифологии было формирование свода древнерусских ли- тературных и исторических «мифов» (например, «Слово о полку Игореве», «Патерик» и т.д.) – т.е. связной, поучительной и ли- тературно обработанной истории Руси-России. Чрезвычайно рас- пространенной в эпоху символизма стала фольклорная интерпре- тация мифа, с чем во многом связана неожиданная популярность жанра сказки (о тесной связи мифа и сказки писал Н.А. Хренов16). Русский фольклор вообще обрел в то время новый смысл и стал не только объектом широкого собирательства и тщательного эт- нографического изучения (сказки Афанасьева, Кирши Данилова, сказительницы М. Кривополеновой и т.д.), но и животворящим ис- точником новых образов, притягательным объектом стилизации в литературе и изобразительном искусстве («открытие» древне- русского искусства17 впрямую повлияло на восприятие современ- ной живописи). Таковы были литературно-этнографические эссе В.В. Розанова, сказки А.М. Ремизова, а впоследствии – П.П. Бажова, Б.В. Шергина18, М.Х. Кочнева, и работы по морфологии сказки осно- воположника структурной лингвистики В.Я. Проппа19, а также мно- гочисленные полотна Виктора Васнецова, Константина Маковского, Михаила Врубеля, Николая Рериха, Сергея Соломко, отдельные произведения Ильи Репина, Леона Бакста, Николая Кузнецова и многих-многих других художников.
Своеобразной параллелью этим стилизациям в изобразительном искусстве были авторские подражания народным лубкам, появле- ние примитива в качестве стилизации народного самодеятельного творчества. Архитектурной аналогией этому виду художественно- го мифотворчества стали вариации на темы русских исторических
16 Хренов Н.А. Русский Протей. СПб., 2007. С. 107.
17 Хренов Н.А. «Человек играющий» в русской культуре. СПб., 2005.
С. 420.
18 Б.В. Шергин (1896–1973) русский писатель, художник, выходец из се- мьи коренных архангельских поморов и корабелов. Еще в школьные годы стал собирать северные народные сказки, былины, песни. С 1913 г. в Москве (студент Строгановского художественно-промышленного училища), где познакомился с пинежской сказительницей Марьей Кривополеновой, по- разившей творческую интеллигенцию России того времени жизнестойкос- тью и красотой древних сказаний. В 1916 г. Шергин по заданию Академии наук собирал фольклор в Шенкурском уезде Архангельской губернии, в 1917 г., окончив училище, работал в Архангельском Обществе изучения Русского Севера, а затем – в кустарно-художественных мастерских. Внес значительный вклад в возрождение северных промыслов, особенно холмо- горской резьбы по кости. Изучение фольклора предопределило и его лите- ратурное творчество.
19 Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки / В.Я. Пропп. Л.,
1986; Он же. Морфология сказки / В.Я. Пропп. Л., 1996; Он же. Фольклор и действительность. Избранные статьи / В.Я. Пропп. М., 1996.
стилей, продолжавших оставаться популярными на протяжении всей эпохи символизма, которую сопровождает период, обычно на- зываемый периодом эклектики или многостилья в архитектуре20. Активно складывается в эпоху символизма и миф о собственном
«античном» наследии, наиболее ярким образным выражением кото- рого в архитектуре стали стилизации русского средневековья, воп- лотившиеся в произведениях неорусского стиля, и апология русско- го классицизма в произведениях неоклассики (классицизм в начале XX века впервые был осмыслен как свое национальное наследие). Наконец, для конца XIX – начала XX в. характерно создание разнообразных авторских мифов, настойчивые попытки моделиро- вания действительности по законам мифологического мышления. Эпоха с легкостью превращает в мифологический персонаж са- мого художника, жизнь которого становится мифом (характерный пример – трагическая судьба Марии Башкирцевой) или намеренно строится им в этом ключе (скажем, судьба А. Белого, И. Северянина К. Бальмонта или «киммерийская жизнь» Макса Волошина). Здесь уместно вспомнить и литературные мистификации типа Черубины де Габриак или Ивонн д’Акс21, необычно широкое использование псевдонимов. К примеру, В.А. Комаровский подписывал свои стихи латинским Incitatus, т.е. именем коня Калигулы, а архитектор Лев Кекушев, как правило, помещал на своих постройках хотя бы одну
маску льва, как своеобразный символический автограф.
Однако все перечисленные формы проявления мифотворчест- ва в той или иной степени уже имели место в истории русской культуры. В отличие от них совершенно новым элементом русской мифологической системы, рожденным в эпоху символизма, стало формирование особого мифа о новом стиле, который мы, в силу его исключительности, рассмотрим подробнее.
СУДЬБА МОДЕРНА В РУССКОй АРХИТЕКТУРЕ
Вторая половина XIX в. предъявила художественному миру не- обычный, доселе невиданный культурный запрос – после столетий эстетического ретроспективизма, со времен Ренессанса базировав- шегося на стойком приоритете античного искусства, появилось ос- трое желание художественной новизны, зародилось стремление к