В российской культуре городу отведено особое место. Реальные
и вымышленные города не раз становились местом действия, ху- дожественным пространством и системой символов в произ- ведениях русской литературы и публицистики34. Философско- культурологические концепции города предлагают свою типологию этого феномена. Например, Ю. Лотман рассматривает город в двух семантических плоскостях: «город как пространство» и «город как имя»35. При этом под «городом-пространством» нередко подразуме- вается целое государство – Рим-город, Рим-мир или же его антитеза. К разновидностям «города-пространства» Ю. Лотман относит так- же и «город-храм» (Иерусалим), эксцентрический и концентричес- кий типы города (Петербург). Актуальным в концепции Ю. Лотмана оказывается положение о том, что город следует воспринимать в качестве сложного семиотического механизма, генератора куль- туры, ведь он «представляет собой котел текстов и кодов, разно-
32 Cм: Вебер М. Город // Вебер М. Избранное. Образ общества. М., 1994.
33 Там же. С. 309.
34 См.: Пушкин А.С. Медный всадник; Гоголь Н.В. Миргород; Петербургские повести; Салтыков-Щедрин М.Е. История города Глупова; Белый А. Петербург и др.
35 Лотман Ю.М. Заметки о художественном пространстве // Избранные статьи. Таллин, 1993. Т. 1. С. 453.
устроенных и гетерогенных, принадлежащих разным языкам и разным уровням, город как и культура – механизм, противостоя- щий времени…», потому что «он заново рождает свое прошлое, которое получает возможность сополагаться с настоящим как бы синхронно»36. Интересной в данном аспекте представляется ассо- циация Александра Гениса: «Город – это… стихотворение, ибо в его устройстве заложены хитрые законы ритма и метра»37. В этом ас- пекте феномен города активно осваивается в метафорическом про- странстве литературы и искусства переходных эпох – Серебряного века и современности.
|
|
Специфической особенностью культуры Серебряного века и одновременно методологическим принципом является метафори- зация и, как следствие, система аллегорий, ставшая основным ин- струментарием для философов, художников, композиторов, литера- торов. Уточним также, что в контексте Серебряного века понятие метафоризации имеет двоякую трактовку: как процесс и как ре- зультат (собственно метафора38). В этой связи рассмотрим особую категорию образов, формирующуюся в процессе метафоризации реального пространства и времени, связанного с местом рождения и местом развития личности (малой родиной или тем или иным ограниченным территориальным пространством, значимым для ее становления). Обозначим ее условно как биографический город.
Категория биографический город, по сути, дихотомична. С од- ной стороны, она соответствует художественному пространству и времени в творчестве личности, с другой – может служить про- странством и кодом для рассмотрения феномена ее малой родины (в частности, города, где личность родилась и формировалась), в свою очередь, являющейся определенной социокультурной средой в поле макрокультуры. Биографический город в конкретных за- данных пространственно-временных условиях детерминирует «бы- тие-событие» (М. Бахтин) в судьбе личности, выполняя функцию социокультурной среды, позитивно воздействующей на ее форми- рование, и дающей импульс к творчеству. Тем не менее, ввиду соб- ственного детерминизма, биографический город на определенном этапе может стать барьером, преградой на пути самореализации и развития личности. Однако те контекстуальные возможности био- графического города, которые сковывают свободу индивидуальнос- ти, одновременно являются стимулом к преодолению его «ограни- ченности», в том числе и к преодолению художником (личностью)
|
|
36 Лотман Ю.М. Заметки о художественном пространстве // Избранные статьи. Таллин, 1993. Т. 1. С. 453.
37 Генис А. Вавилонская башня. М., 1997. С. 76.
38 В современных лингвистических, культурологических и философ- ских исследованиях понятие метафоры трактуется как слово или любое языковое выражение, обладающее переносным смыслом, троп и собст- венно процесс метафоризации (см. работы К.И. Алексеева, В.Н. Телии, К.К. Жоль, Л.И. Шрагиной, И.В. Полозовой и др.).
самого себя в настоящем обличии ради будущего развития – посред- ством отрицания (на какой-то момент) прошлого, т. е. традиционного вообще и своего прошлого в частности – собственно, биографическо- го города. Но его влияние как формирующей среды оказывается до- статочно мощным – не случайно Художник (примеров тому достаточ- но) порой на протяжении всего творческого пути создает своего рода портрет биографического города, который нередко является метафо- рическим «автопортретом», а шире – мифом Художника о городе. Портрет биографического города, в особенности провинциаль- ного, – весьма распространенное явление в культуре Серебряно- го века, пронизанной эстетикой ностальгии. Его интерпретаци- онные решения многообразны: публицистика, проза, поэзия, жи- вопись, графика, драматургия. С. Булгаков, И. Бунин, А. Чехов, В. Хлебников, М. Шагал, Б. Кустодиев, Ф. Шаляпин и др. прибегают к прямой трактовке биографического города – в мемуарах, а также опосредованной – вводят его в семантику художественных произ- ведений. Типы включения биографического города в стилевую сис- тему творчества личности различны. Он традиционно существует в произведениях (литературных, музыкальных, живописных и пр.) на правах цитаты или аллюзии, воспроизводится с помощью коллаж- ной техники или же полностью ассимилируется с другими образа- ми художественного целого, как это произошло, к примеру, в ил- люстрациях А. Агина (в 1848–1849 гг.) и М. Шагала (в 1923–1930 гг.) к «Мертвым душам» Н. Гоголя. А. Агин основывался на впечатле- ниях от провинциального быта, полученных в детстве в одной из де- ревень Псковской губернии, затем – в уездном российском городе. М. Шагал, в свою очередь, вывел в офортах к «Мертвым душам» типы, характеры, улочки, дворики провинциального Витебска. Несмотря на то, что оба художника работали над иллюстрациями к произве- дению Гоголя в зрелый период творчества, давно покинув свою ма- лую родину, образ биографического города получил в них адекват- ное выражение. То же можно сказать и о картинах Б. Кустодиева («Масленница», «Красавица», «Девушка на Волге», «Чаепитие» и
|
|
др.), написанных вдали от малой родины (Астрахани).
В какой-то мере столь активное влияние биографического го- рода на творчество уже состоявшихся, зрелых художников может показаться парадоксальным. Хотя бы потому, что биографический город в перечисленных произведениях относится уже не к данным восприятия, а к воспоминаниям, т. е. «представлениям». Однако, в отличие от воспоминаний обычного человека, со свойственной им «пониженной реальностью» (по Н.О. Лосскому), воспоминания Художника по яркости тождественны реальности. Не случайно они часто становятся основой для воспроизведения колоритных харак- теров и образов в повестях, романах, пьесах, в живописи, графи- ке, музыкальных произведениях. В контексте определенных стилей, жанров, форм эти воспоминания приобретают значение отдельных метафор, становятся системой метафорических образов или же преобразуются в метафорическое пространство.
В этом смысле показательны работы М. Шагала. На протяже- нии всей своей творческой жизни художник «вспоминает» навсегда покинутый в 1920-х гг. Витебск с поразительными подробностя- ми (биографический город присутствует практически в каждой из них39). При этом интерпретация биографического города в твор- честве Шагала явно выходит за жанровые рамки портрета, став для самого автора (и не только для него, но и для тех, кто познает его творчество) метафорическим пространством.
Как уже отмечалось, биографический город, наряду с функцией пространства, образа, несет и семантическую нагрузку в контекс- те судьбы личности и ее взаимодействия с первичной социокуль- турной средой (малой родиной). В этом смысле биографический город является частью, точнее фундаментом Дома личности. Дом в данном случае – особая философско-художественная категория. Не каждый дом в обыденном восприятии является или может стать Домом, подобно тому, как не всякая усадьба или поместье (будучи ойкосом – хозяйством), идентична чеховскому «Вишневому саду», соответствующему Дому. Таким образом, Дом – это пространство, где формируются нравственные установки и духовные ценности личности. Если таких условий в Доме не существует, то происхо- дит его трансформация: Дом становится Антидомом. Концепцию Дома и Антидома в контексте романа М. Булгакова развивает Ю. Лотман40, показывая, что печально известная квартира № 50 – это и есть Антидом, «нехорошая квартира», в то время как подваль- чик Мастера в момент написания им романа – Дом. Фраза друго- го булгаковского героя, профессора Преображенского («Собачье сердце»): «Пропал дом…», также свидетельствует о трансформации Дома в Антидом в эпоху революционных перемен.
Смысл понятия Дом близок трактовке понятий простор, область, пространство в концепции М. Хайдеггера, как скрывающих и рас- крывающих потенциал для реализации личности. По М. Хайдеггеру, они олицетворяют собой высвобождение мест, «где судьбы поселя- ющегося тут человека повертываются или к целительности родины, или к гибельной безродности, или уже к равнодушию перед лица- ми обеих»41, т.е. пространство, которое «приготовляет возможность (вещи) принадлежать каждому своему “для чего” и, исходя из этого друг другу»42.
Многие художественные концепции свидетельствуют о том, что человек на протяжении всей своей жизни находится в поис-
39 Имеются в виду такие работы М. Шагала, как: «Над Витебском»,
«России, ослам и другим», «Часы с синим крылом», «Час между вол- ком и собакой», «На петухе», «Молодая акробатка», «День рождения»,
«Горящий дом», «Зеленый скрипач», «Древо жизни», «Автопортрет с ко- зой», «Суббота», «Похороны», «Часы», «Вперед» и др.
40 Лотман Ю.М. Заметки о художественном пространстве //
Лотман Ю.М. Избранные статьи. Т. 1. С. 457.
41 Хайдеггер М. Время и бытие. М., 1993. С. 312.
42 Там же.
ках Дома (духовного «простора», «области»). В качестве метафо- рических символов Дома в художественных интерпретациях вы- ступают дорога (М. Булгаков, Н. Гоголь и др.), полет (М. Булгаков, В. Хлебников, М. Шагал, Г. Маркес, Х. Кортасар и др.). Поиск Дома личностью выражается в ее творческих концепциях, автобиографи- ческих произведениях (воспоминаниях, мемуарах), эпистолярном наследии, рассматривающих такие понятия и явления, как смысл жизни, свобода и необходимость, преодоление, культура, жизнь, творчество. Показателен в данном отношении образ горы в произ- ведениях и письмах М. цветаевой, амбивалентный по самой своей природе. По замечанию К. Фараджева, «гора может воплощать да- вящую тяжесть обыденности, предел общению и интимности. Но гора, вызывая страсть к преодолению, может также являть собой символ бесконечного и зачастую трагического восхождения, отре- шенной сосредоточенности и творческого порыва»43. С этой точки зрения восхождение, как поиск Художником себя, соответствует категории Дом.
Как правило, Дому всегда противостоит Антидом. Данная оп- позиция обязательно присутствует в судьбе личности. При этом Дом есть наивысшая цель, смысл жизни личности, Антидом – ее духовная смерть, «профанные пространства» (по М. Хайдеггеру). Личность, прокладывая свой путь, стремясь к свободе, индивиду- альности, балансирует между Домом и Антидомом.
Часто в качестве фундамента Дома выступает биографический город – именно он позволяет личности обрести Дом и наполнить его тем, что соответствует ее духовным потребностям. В этом слу- чае совершенно неважно, где находится личность – в биографичес- ком городе или за его пределами, настолько прочна ее связь с пер- вичной социокультурной средой. Литературный и художественный опыт русского зарубежья – яркое тому свидетельство. В условиях иной культуры нашлось место и биографическому городу, персони- фицированному в образах и символах метафорического простран- ства творчества личности Серебряного века. Из места действия, где разворачивался пролог ее жизненной пьесы, биографический го- род трансформировался в своего рода сцену, с подмостков которой Художник Серебряного века вот уже более ста лет ведет масштаб- ный диалог с миром.
Как уже отмечалось, одним из ярких примеров интерпретаций биографического города в искусстве является творчество М. Ша- гала, которое в полной мере отражает феномен города (в данном случае – российского провинциального города) как художественно- го и метафорического пространства.
Даже работая над иллюстрациями к конкретным литературным произведениям, художник обращается к характерным образам сво-
43 Фараджев К. Бесплотная интимность (романы в письмах М. цветае- вой) // Фараджев К. Творческий эгоцентризм и преображенная инфан- тильность. – М., 2005. С. 109.
ей малой родины. Как ни парадоксально, но Витебск, трансформи- ровавшийся в живописи и графике Шагала в шагаловский город (биографический город), в равной степени органичен как в худо- жественном пространстве его иллюстраций к «Мертвым душам»,
«Моей жизни», «Библии», так и в контексте оформления, сделанно- го Шагалом к изданию басен Лафонтена и книге о Моцарте. Витебск с его плетнями, крышами, срубами, заборами, вопреки ожиданиям, не конфликтует с Парижем – «традициями, кубами и квадратами», а вступает с ним в диалог – диалог двух разных культур.
Современные исследователи считают, что «топос Витебска как северо-западного форпоста на пути из Северной Европы да- вал основания в разное время переживать состояния историчес- кой значительности и гордости за право быть свидетелем “кон- цов” и “начал” крупных исторических (и социокультурных. – Е.С.) событий»44. Одно из косвенных подтверждений тому – решение, принятое Наполеоном по прибытии в Витебск: «Я здесь останов- люсь, – сказал он, глядя на разложенные карты России, – озна- комлюсь с местностью, соединю корпуса своей армии, дам ей от- дохнуть и устрою Польшу. Военные действия кампании 1812 года окончены; будущий год окончит остальное»45. Витебск можно рас- сматривать «как топологическую точку остановки и порога раз- ворачивания нового пространства: топос Витебска складывается здесь из картографической проекции пространства России (т. е. виртуального режима пространства) и способности карты превра- щаться в реальное движение освоения этого пространства. Такой контекст дает возможность определить топос как место встречи и взаимопроникновения реального и ирреального, вне которого любая политическая, культурная и военная стратегия становится невозможной»46.
По замечанию М. Гершензона, «путь мыслителя, художника да и
всякого человека – один: сперва созерцание; и оно, по своему соста- ву, совершенно лично и совершенно невыразимо… созерцание со- держит в себе уже субъективное истолкование мира, пока скрытое и безотчетное. Когда же истолкование открывается сознанию, тогда наступает вторая стадия: объяснение. Объяснение мира есть по су- ществу миф, мирообъяснительная гипотеза в зрительных образах; оно всегда символично и полуизречено»47. Именно таким предстает Витебск в произведениях М. Шагала, которому удалось универса- лизировать его образ и пространство, точнее – личный опыт созер- цания города и память о нем.
44 См.: Копенкина О., Король Д. Топология и ностальгия. Витебск пос- ле Шагала / Место–география–пространство // Художественный журнал, 1997, № 16. С. 46.
45 Там же.
46 Там же.
47 Гершензон М. Избранное. М.; Иерусалим, 2000. Т. 3. Образы про- шлого. С. 543.
Для М. Шагала, навсегда оставившего малую родину в 20-х гг. XX в., Витебск оказался «уходящей натурой», которую во что бы то ни стало надо было спасти, сохранить – хотя бы в ирреальном, ху- дожественном пространстве (биографический город – своего рода топологическая точка остановки в его жизненной пьесе).
В судьбе же другого художника, сформировавшегося в эпоху Серебряного века, – К. Малевича – этот же город означает совер- шенно иное: порог разворачивания нового пространства.
Приехав в 1919 г. в Витебск, К. Малевич и организовавшаяся при нем группа художников «УНоВИС» («утвердители нового ис- кусства») пытались по-своему преобразовать «шагаловский город» в некое новое пространство. Но импульсом к этому послужил сам го- род – собственно Витебск, с имманентно присущими ему как социо- культурной среде ритмами, кодами, шифрами, и «Витебск Шагала» – трансформация реального города в художественное пространство. Во многом из отрицания «шагаловского» мировидения, и в частнос- ти его «витебской эстетики», у К. Малевича сформировался новый взгляд на развитие мира и его отображение в искусстве.
Именно в Витебске Малевич пришел к окончательному выводу о том, что время живописи ушло, началась эпоха «пластических» ис- кусств – архитектуры, дизайна, сценографии, оформительства. Сам же Витебск в период с 1919 по 1921 г. стал центром художественно- го авангарда в России и одновременно местом, где происходил ис- торический диалог культурных пространств: «сворачивающегося» живописного и «развернувшегося» супрематического – кубизма.
По аналогии с понятием импрессионизм, утвердившимся в ис- кусстве конца XIX в. с легкой руки журналиста Леруа, с сарказ- мом отозвавшегося о произведениях художников нового направле- ния, слово кубизм поначалу также имело ироничный смысл. Гийом Аполлинер, известный поэт и автор первой монографии и множест- ва публикаций о кубизме, прослеживая его историю, отмечал:
Новая школа живописи называется кубизмом; она получила это назва- ние в насмешку осенью 1908 года, когда Анри Матисс увидел картину с домами, чьи кубистические формы ему особенно бросились в глаза. Эта но- вая эстетика вначале была подготовлена Андре Дереном, но наиболее важ- ные и смелые произведения, вскоре порожденные ею, принадлежали кисти великого художника, которого также нужно отнести к числу основополож- ников: Пабло Пикассо. Его открытия были подкреплены здравым смыслом Жоржа Брака <…> и наглядно выявлены в работах Жана Метценже…48
Публичный дебют кубистов состоялся в Париже в 1911 г., пер- вые «гастроли» – в том же году в Брюсселе. В предисловии к катало- гу этой выставки, написанном Аполлинером, слова кубизм и кубис- ты употребяются им уже в качестве искусствоведческих терминов. Согласно аполлинеровской трактовке, кубизм отличается от преды- дущей живописи тем, что он является не искусством подражания,
48 См.: Кремпель У. Кубизм. центр и периферия международного па- рижского движения // Кубизм: Художественный прорыв в Европе 1906– 1926. М., 2003. С. 39.
а искусством представления, которое стремится подняться к сози- дательности. Когда живописец передает воображаемую или сотво- ренную реальность, он может вызвать впечатление трехмерности; он может в известной степени писать кубически. Он бы этого не сумел, если бы он стремился изобразить только видимую действи- тельность, если бы он с помощью ракурса или перспективы создал бы обман зрения, чем было бы искажено качество воображаемой или сотворенной формы49.
В свою очередь Марк Шагал считал, что «импрессионизм и кубизм показывают нам одну только сторону объекта, либо эле- ментарный контраст между светом и тенью. Но объект, пред- ставленный только в одном каком-то аспекте, неспособен пере- дать сущность, этого недостаточно для выражения главной сути картины. Кубизм <…> ограничивает возможности морального самовыражения»50. Оказавшись впервые в Париже в 1908 г., мож- но сказать, в момент становления кубизма, художник, тем не ме- нее, полагал, что есть еще какой-то особый взгляд на мир – воз- можно, именно он вправе претендовать на всеобъемлющее виде- ние: «Очарованный “глазом” французских художников, их чувст- вом меры, я в то же время терзался вопросом: а что, если сущест- вует и другой “глаз”, другой способ видения?»51. Его творчество и стало проявлением этого «иного» видения. Впрочем, Шагал и не отождествлял себя с кубистами, неоднократно отмечая концепту- альные и стилистические различия между своим творчеством и их произведениями:
Для кубистов картина была поверхностью, покрытой – опять же в оп- ределенном порядке – формами вещей и предметов. Мне картина видится как поверхность с изображенными на ней предметами, животными, чело- веческими созданиями, согласно определенному внутреннему порядку, где логика и иллюстративность не имеют никакого значения52.
Однако нежелание художника идентифицировать свое творче- ство с кубизмом, не помешало исследователям причислить Шагала к кубистам и при этом утверждать, что «в поколении художников- духовидцев, выходящих из кубизма, он стал самым окрыленным и обладал надмирным зрением»53.
С одной стороны, картины Шагала в известной мере подтверж- дали тезис о том, что кубизм – исконно урбанистический феномен: город у кубистов выступает в качестве системы новой организации
49 См.: Кремпель У. Кубизм. центр и периферия международного па- рижского движения // Кубизм: Художественный прорыв в Европе 1906– 1926. М., 2003. С. 39.
50 Шагал М. Миссия художника // Шагал М. Ангел над крышами. М., 1989. С. 156.
51 Там же. С. 146.
52 Там же. С. 156.
53 Турчин В. Кубизм и фантазия // Кубизм: Художественный прорыв в Европе 1906 –1926. М., 2003. С. 160.
пространства и одновременно представления об этом пространстве и методологии его освоения. Но, с другой стороны, – феномен ша- галовского Витебска представлял собой метагород, метафорическое художественное пространство, этимология которого восходит к об- разу Отечества – биографическому городу, малой родине, России:
Я использовал в своих картинах животных, людей, петухов и провин- циальную российскую архитектуру как источник форм, потому что они – часть данной страны, страны, откуда я родом… Каждый художник име- ет свою родину, свой родной город, и хотя потом на него воздействуют и влияют другие среды и сферы, какой-то основной штрих остается в нем, аромат родины живет в его произведениях54.
Для самого М. Шагала Витебск стал транс-городом. В системе же мировых культурных ценностей город Шагала – это «родное и вселенское» одновременно. М. Шагал и многие другие художники, сформировавшиеся в эпоху Серебряного века, в первой трети ХХ столетия навсегда уехали из России. У каждого из них имелись на то свои причины – и не только политические. Много лет спустя Марк Шагал скажет по этому поводу:
Все мои странствия вообще всегда продиктованы были сугубо творчес- кими интересами. У меня, сына трудящегося человека, не было, например, оснований покидать родину, которой мое искусство остается верным до сего дня. Но как художник и человеческая личность, как человек из наро- да (а я считаю людей из народа наиболее чуткой и восприимчивой частью общества), я чувствовал, что высочайшую утонченность в живописи можно найти только во Франции55.
Оставляя малую и большую родину, личности эпохи Серебряного века вынуждены были «отрицать» те ценностные ориентации, ко- торые пыталась сформировать в них первичная социокультурная среда, в том числе провинция. Это отрицание было неизбежным и масштабным. Отрицалась методология целых творческих школ (появление кубизма – лишь один, но очень яркий тому пример).
Эпохи «отрицания», как правило, формируют художников-оди- ночек, творчество которых – это, прежде всего, бунт по отноше- нию к сложившимся традициям в искусстве и культуре и одновре- менно – миссия.
«Я не мог представить себе живопись как профессию, как сред- ство заработка. Картины, – размышлял я, – создаются не для укра- шательства. Искусство, – говорил я себе, – это некая миссия, и не пугайся этого слова»56, – вспоминал М. Шагал о периоде своего ста- новления. Надо признать, что ему, одному из немногих, удавалось отрицать, не порицая, более того, канонизируя сложившиеся обра- зы, преобразуя их в своем творчестве в символы художественного пространства.
54 Шагал М. Указ. соч. С. 158.
55 Там же. С. 143.
56 Там же. С. 145.
Создав свой миф о городе, войдя в историю в качестве одного из великих художников-мифотворцев, М. Шагал был реалистом осо- бого толка – отрицающим по отношению к своим картинам опреде- ления «фантазия» и «символизм», но считавшим действительностью внутренний мир как более действительный, чем мир, который мы видим57. В этом смысле замечание К. Фараджева в связи с «рома- ном в письмах» М. цветаевой справедливо и по отношению к ми- роощущению Художника Серебряного века, и к мировосприятию Художника современности:
Как ни парадоксально, в некоторых случаях именно ощущение иллю- зорности окружающего может способствовать укорененности человека в жизни, спасая его от саморазрушения. Реальная встреча разгоняет «сны и сонмы», заключающие в себе намек на потустороннее, истинное бытие, – воплощение чаемого грозит опустошением, если не порождает новых на- дежд58.
С данной точки зрения можно выявить аналогии между концеп- цией города М. Шагала и нынешними художественными «мифами» о городе. Современная переходная эпоха в культуре, совпавшая во временном отношении не только с перекрестком столетий (как и Серебряный век), но и с рубежом тысячелетий, характеризуется социокультурными, политическими, экономическими взрывами и сопровождается разного рода трансформациями, в ряду которых переосмысление роли литературы и искусства, приводящее к фор- мированию культур-инноваций в области жанра, стиля, языка.
К общим парадигматическим проявлениям эпохи Серебряного века и современности (ее культурологи, философы, искусствоведы, литературоведы, в основном, определяют либо как апогей постмо- дернизма, либо – постпостмодернизм), можно отнести активное ос- воение инфернальной сферы, что объясняется попыткой Художника уйти от реальности, в поиске своей миссии в контексте образовав- шихся, в отсутствие творческого идеала, пустот («профанных про- странств», по М. Хайдеггеру). Отметим, что этот способ достаточно традиционный, учитывая общий «режим турбулентности», харак- терный для идеологической и нравственной атмосферы разных в пространственно-временном и ментальном отношении переходных эпох.
Миф, сказка, притча, фантастическая новелла – такова фило- софско-художественная «сцена», на которой разыгрывается «пьеса жизни» Художника Серебряного века. Для него «маска» – это од- новременно служение культу Диониса (по Вяч. Иванову – «Маске») и атрибут его (творца) декадентского имиджа.
В свою очередь, тяга к магическому реализму, к «фэнтези» в синтезе с «экшеном» и «перфоменсом» (в литературе, кинемато-
57 Шагал М. Указ. соч. С. 156.
58 Фараджев К. Бесплотная интимность (романы в письмах М. цве- таевой) // Фараджев К. Творческий эгоцентризм и преображенная инфан- тильность. М., 2005. С. 111.
графе, изобразительном искусстве и др.) свойственна в равной сте- пени Художнику ХХI в. и его аудитории. Однако, в отличие от Серебряного века, взаимоотношения акторов процесса творчест- ва и со-творчества, складываются, в основном, в поле оппозиции мистификация – разоблачение, что способствует закономерному смещению акцентов в восприятии и оценке художественного про- изведения из области что в сферу как. Под как в данном случае подразумевается не столько метод, сколько собственно технология производства художественного феномена. В этом контексте инфер- нальное теряет свою первородность, трансформируясь из эффекта (результата), «приключения духа» – в продукт высоких техноло- гий. Пример тому – блокбастеры последних лет «Ночной дозор» и
«Дневной дозор» (режиссер – Т. Бекмамбетов), литературной осно- вой для которых стали, соответственно, повесть С. Лукьяненко и роман С. Лукьяненко и В. Васильева. В то же время эти кинофиль- мы отражают антитезу Дом–Антидом в аспекте борьбы Светлого и Темного (хаоса, «темной природы» человека и порядка, обретения духовного равновесия). Современный мегаполис в «Ночном дозо- ре» и «Дневном дозоре» представляется пространством полиигры: игры (как play, game и агон (игра на опережение) одновременно) –
«светлого» и «темного» начал в «сумраке» и – игры с собой, по- скольку каждый может быть и «светлым», и «темным».
Иная концепция города – «игра пространств»: города вирту- ального (инфернального) и города реального – получает воплоще- ние в романе С. Лукьяненко «Лабиринт отражений». Dep59 – про- странство или «глубина» в романе – это «маленькая программа, влияющая на подсознание человека», «медитационная программа» (С. Лукьяненко), посредством которой создается целый «подлин- но-виртуальный» город Диптаун – поле для кибер-игры, очередная утопия, отвечающая интеллектуальным и информационно-техноло- гическим вызовам времени и соответствующим им запросам че- ловека, например самому простому желанию – «чтобы там (в вир- туальности) было все как здесь» – раны, синяки, поцелуи и т.д. Диптаун – это часть новой культуры. По М. Кастельсу, «культу- ры реальной виртуальности»60. Реальная виртуальность, в понима- нии современных исследователей, это «система, в которой сама физическая реальность погружена в виртуальные образы, в види- мый мир, где отображения не просто находятся на экране, а сами становятся опытом»61. Для большинства людей XXI в. «глубина» – овеществленная «внутренняя действительность» (по М. Шагалу), которая более действительная, чем реальность, главное – раскрыть эту «глубину», или «взломать». Не случайно С. Лукьяненко в ка-