Глава первая. «Чего ты хочешь от меня, соната?»
Три места и три даты рождения: «Славянский базар», 22 июня 1897 года, Пушкино, 14 июня 1898 года, Каретный ряд, театр «Эрмитаж», 14 октября 1898 года — «Царь Федор Иоаннович» — «Чайка», или Открытие нового театра — Итоги первого сезона (Allegro) Второй год (Lento lugubre) «Смерть Иоанна Грозного» — «Дядя Ваня» — Замысел третьей части Поездка за Вологду и в Крым — «Снегурочка» — Максим Горький, первая встреча — «Три сестры» — Четвертый год «Микаэль Крамер» — Кризис 1902 года — «На дне» — «Юлий Цезарь» — «Вишневый сад»............................................................................. 7 Читать
Глава вторая. Ген расщепления.
МХТ как модель театра Судьба модели. — Проект «Отделений МХТ в провинции» — Уход М. Ф. Андреевой и проект театра в Риге. — Горький (конфликт из-за «Дачников»). — Смерть Чехова — Спектакль по маленьким трагедиям Метерлинка — «Иванов» — Начало русской революции 1905 года. — «Дети солнца» — Театр-студия на Поварской — проект и практика. Отступление: к проблеме «режиссерского театра»................................ 73 Читать
Глава третья. Пять линий.
Первые зарубежные гастроли. — «Знаковые спектакли» МХТ. — Планы дальнейшей работы — пять пьес: «1) реставрация русского репертуара». — «Горе от ума». — «Бранд». — «5‑я пьеса — искание формы». «Драма жизни» — «Милый Сулер». Опыты системы. — «Жизнь Человека». — В поисках «новой русской». «Стены». — «Борис Годунов». — «Ревизор». — Линия фантастики. «Синяя птица». — Десятилетие МХТ. — Письмо «Караул!» и ответ на него. — Вопросы творческого состояния актера. — Сближение с Крэгом и с кругом «Мира искусства». — «Месяц в деревне». — Леонид Андреев. «Анатэма». — «На всякого мудреца довольно простоты». — Замысел «Гамлета». — «Братья Карамазовы» — Смерть Льва Толстого................................................................................ 111 Читать
|
|
Глава четвертая. «Искусство должно сделать то…»
«Miserere». — «У жизни в лапах». — «Живой труп». — Тургеневский спектакль. — «Мнимый больной». — «Хозяйка гостиницы» — Первая студия и заветы Толстого. Задача христианского искусства. — «Гибель “Надежды”», «Праздник мира», «Сверчок на печи», «Потоп», «Двенадцатая ночь». — Михаил Чехов — «Смерть Пазухина». — Пушкинский спектакль. Станиславский — Сальери — Сезон 1916/17 года. «Село Степанчиково» — «Театр-Пантеон». — История «качаловской группы» — Жизнь в разъединении — Музыкальная студия «Дочь Анго». — «Каин». — «Ревизор» с Михаилом Чеховым. — Отъезд 1922 года «Надо привыкнуть к мысли, что Художественного театра больше нет»...... 180 Читать
Часть вторая.
Другая жизнь, или Театр в проезде Художественного театра
Глава первая. Отплытие из России, приезд в СССР.
Дорога за океан. — Жизнь в Москве. — Проект: «Новый Художественный». — «Надо начинать все сначала». — Доклад И. Я. Судакова Станиславскому о положении дела. — Музыкальная студия и трагедия на музыку Бизе.... 233 Читать
Глава вторая. Первый сезон МХАТ Первого.
«Царь Федор», 1924. — Труппы МХАТ Первого и МХАТ Второго. — Гамлет — Михаил Чехов. — Диккенс как завещание Сулержицкого. «Битва жизни». — «Горе от ума», 1925. — Формирование актерского состава МХАТ Первого по окончании сезона (докладная В. В. Лужского). — Вопрос с Борисом Добронравовым. — Проба народной трагедии. «Пугачевщина». — «Елизавета Петровна». — Экскурс в историю Второй студии («Зеленое кольцо»). Шесть спектаклей в репертуаре гастрольной поездки МХАТ Первого (Тифлис — Баку — Ростов — Одесса — Харьков — Екатеринослав — Киев). «Я стал очень популярен» (из письма К. С.). — Отъезд Музыкальной студии в США......................................................... 265 Читать
|
|
Глава третья. Русский простор.
«Островский, или Разрешение русской комедии» — «Горячее сердце» — Работа Н. П. Крымова — Москвин в роли Хлынова — Станиславский на репетициях — Триумфы актеров (Грибунин, Тарханов, Шевченко, Добронравов, Хмелев)........... 312................................................................................................................... Читать
Глава четвертая. Автор театра. («Дни Турбиных», 1926)
МХАТ Первый и создание литературного круга его. — А. Н. Толстой. Евг. Замятин. — Что такое «автор театра»? — Репертуарные тяготения МХАТ Первого и Московского Художественно-общедоступного (опыт сопоставления). — Наследуемая задача: «создать разумный, нравственный, общедоступный театр». — Благодарность МХАТ Первому от гражданина села Высокиничи. — «Белая гвардия», «современная, спешная» — Приглашение на Тверскую, 22 и жизнь в театральном доме по этому адресу. — Несколько слов о Б. И. Вершилове и о его спектакле «Дама-невидимка». — «Театрообразующее начало» Булгакова и восприятие его на Тверской, 22 и в Камергерском. — Анализ «нетеатральной редакции» пьесы «Белая гвардия». Станиславский и задания режиссеру, заложенные в тексте. Приглашение художника Н. П. Ульянова. — Герой, которого в «нетеатральной редакции» не было: полковник Алексей Турбин — Н. П. Хмелев. — Музыка и свет в театрообразущей системе Булгакова. Ее конфликт с театрообразующей системой Чехова.................................. 328 Читать
|
|
Глава пятая. Ритм против ритма.
Общественная реакция на премьеру «Дней Турбиных». Позиционирование Станиславского в борьбе вокруг пьесы — Работа над комедией Бомарше. Художник А. Я. Головин. Постановочные фантазии — «Ритм, ритм, ритм!» Конфликт ритмов (Ольга Андровская — Сюзанна, Николай Баталов — Фигаро, Юрий Завадский — граф Альмавива) — Двадцать месяцев между «Горячим сердцем» и «Безумным днем» «Продавцы славы» «Николай I и декабристы». Качалов — Николай I. — От конца сезона 1925/26 до конца сезона 1926/27‑го. Две премьеры: «Турбины» и Бомарше. Год allegro........................................... 370 Читать
Глава шестая. Веер возможностей.
«Репертуарная линия» и требования к ней — Трагедия на советской сцене «Никакими Мойрами нас не запугаешь» — План «маленьких трагедий» Пушкина Ю. А. Завадский — Кадровые проблемы МХАТ («нужен большой режиссер») — Что такое «режиссер театра» — Модель сезона, как ее предлагают себе во МХАТ с 1925 года В. Г. Сахновский в Художественном театре «Смерть Тарелкина» Остановка репетиций — Сухово-Кобылин в МХАТ Втором Михаил Чехов — Муромский («Дело») — В квадрате обстрела (МХАТ Первый после премьеры «Турбиных»)................................................................................. 398 Читать
Глава седьмая. «Бронепоезд 14‑69» — окружение и легенда.
Начало работы над «Унтиловском» — Леонид Леонов, очерк фигуры — «Сестры Жерар» Станиславский — зритель и постановщик мелодрамы («как это делается») «Бронепоезд 14‑69» в Главреперткоме И. Я. Судаков как «переговорщик» — Всеволод Иванов, автор «Партизанских повестей» и «Тайного тайных» — Первый вариант пьесы Выбор художника для нее (Л. Т. Чупятов) Смена художника — Начало сезона 1927/28 года Запрет «Дней Турбиных», запрет возобновленного в прошлом году «Дяди Вани», запрет двух картин драмы Вс. Иванова — Станиславский на выпуске «Бронепоезда» как октябрьской премьеры — Выработка канонов нового стиля — Возвращение «Дней Турбиных».......................................................................................................................... 434 Читать
Глава восьмая. Вторая и третья части сонаты (Lento lugubre и скерцо). 1928 год.
Леонид Леонов и Валентин Катаев — гости Горького и авторы МХАТ Первого — Репетиции «Унтиловска» Москвин в «Унтиловске». Крымов — художник «Унтиловска» — «Успеха никакого» — Кризис 1928 года Реорганизация управленческих структур МХАТ Первого в 1927 – 1928 годы................. 468 Читать
Глава девятая. «Бег» и «Блокада».
Премьеры тридцатого сезона. — Валентин Катаев. — «Растратчики» — повесть и спектакль. — Станиславский и поиски «гоголизма». — И. Рабинович — художник «Растратчиков». — Общественная ситуация после 1927 года. Шахтинское дело. — Возобновление «Вишневого сада». — Планы юбилейного сезона. — Афиша МХАТ Первого в этом году, какой она в самом деле оказалась. Юбилей театра. — Болезнь Станиславского. — Режиссерский план «Отелло». Немирович-Данченко — режиссер «Блокады». Борьба театра за право ставить «Бег», участие Горького.......................................................................................................................... 497 Читать
Глава десятая. Перед уходом из дому.
МХАТ Первый в «Год великого перелома» — «Императив» и творческий метод МХАТ — «Императив» и драматургия от имени императива — «Хлеб» Владимир Киршон — Проект театра РАПП. М. Горький, «Сомов и другие» — Обращение Станиславского в правительство — План превращения МХАТ Первого в Академию сценического искусства — Александр Афиногенов, «Страх» — Юрий Олеша и «Три толстяка»..................................................................................................... 524 Читать
Примечания................................................................................................................ 557 Читать
Приложение с воспоминаниями......................................................... 609 Читать
Указатели
Указатель имен................................................................................................... 647 Читать
Указатель драматических и музыкально-драматических произведений..... 663 Читать
{5} Часть первая
«Театр в первый и последний раз»
{7} Глава первая
«Чего ты хочешь от меня, соната?»
Три места и три даты рождения: «Славянский базар», 22 июня 1897 года, Пушкино, 14 июня 1898 года, Каретный ряд, театр «Эрмитаж», 14 октября 1898 года — «Царь Федор Иоаннович» — «Чайка», или Открытие нового театра — Итоги первого сезона (Allegro)
Второй год (Lento lugubre) «Смерть Иоанна Грозного» — «Дядя Ваня» — Замысел третьей части Поездка за Вологду и в Крым — «Снегурочка» — Максим Горький, первая встреча — «Три сестры» — Четвертый год «Микаэль Крамер» — Кризис 1902 года — «На дне» — «Юлий Цезарь» — «Вишневый сад»
В Художественном театре колебались, которую дату из трех считать днем своего начала. Право считаться этим днем оспаривали три числа: 22 июня — самый долгий день в году; 14 июня, 14 октября.
22 июня 1897 года состоялась встреча в «Славянском базаре». Станиславский запомнил, что ее инициатором был его собеседник: «… он первый нашел, угадал и позвал меня., я получил от него записку…» Эту записку на визитной карточке Константин Сергеевич хранил в особом конвертике, пометив. «Знаменитое первое свидание — сидение с Немировичем-Данченко. Первый момент основания театра».
{8} Встреча началась 22 июня в два; оба тогда курили, некоторое время спустя в отдельном кабинете ресторана стало невтерпеж, Станиславский пригласил продолжить, перебравшись к нему за город, в Любимовку, где восемнадцатичасовая (по его подсчетам) беседа закончилась утром.
«Мировая конференция народов не обсуждает своих важных государственных вопросов с такой точностью, с какой мы обсуждали тогда основы будущего дела, вопросы чистого искусства, наши художественные идеалы, сценическую этику, технику, организационные планы, проекты будущего репертуара, наши взаимоотношения». Участникам встречи помнилось, будто все, на чем согласились, было запротоколировано, но в архивах этих протоколов нету. Нет возможности документально сопоставить первые намерения с тем, как они стали осуществляться. Лишь на гравюрах в старинных ученых книгах живое существо в готовом виде свернуто в семени. На самом деле зародышу предстоит цикл изменений.
За год с лишним до свидания в «Славянском базаре» в газете «Новости дня» прошел материал под заголовком «Общедоступный театр в Москве». Интервьюер (им был будущий критик и биограф МХТ Н. Е. Эфрос, подписавшийся Д‑ть) беседовал с Алексеевым (Станиславским), передавал его мнение: основная трудность — в новой организации закулисной жизни, в том, как отучить ее участников от низких привычек, «увлечь сознанием великой серьезности исполняемого дела». Первый сезон лучше провести в театре маленьком, где накопится репертуар, приобретется доверие публики, обучатся рабочие сцены, бутафоры, костюмеры и весь тот штат, от которого зависит общий тон.
В первые месяцы после самого долгого дня в 1897 году основатели будущего МХТ держатся примерно того же плана. Ядром видится группа артистов, за десять лет воспитанных Станиславским в его спектаклях в Обществе искусства и литературы. Немирович-Данченко {9} знает тех, кого приведет Станиславский: М. П. Лилину, с ее акварельными красками и с тончайшей жесткостью анализа; красавицу М. Ф. Андрееву, тяготеющую к новому варианту романтизма; неотразимо правдивого, трогательного А. Р. Артема; природно аристократичную при мягкости Е. М. Раевскую (идеал на роли гранд-дам); мастера характерности В. В. Лужского; наделенного даром театрального организатора энергичного А. А. Санина. Общество продолжало давать свои спектакли, и можно было с прицелом на их место в репертуаре будущего дела посмотреть прежние и новые постановки Станиславского, его прежние и новые роли: «Самоуправцы» А. Ф. Писемского (Станиславский — Платон Имшин), «Потонувший колокол» Г. Гауптмана (Станиславский — мастер Генрих, Андреева — фея Раутенделейн, Лилина играет эльфа), «Двенадцатая ночь» Шекспира (Станиславский — Мальволио). Прежде Немирович-Данченко видел тут «Плоды просвещения» Л. Н. Толстого (Станиславский — Звездинцев, Лилина — Таня), «Уриэля Акосту» К. Гуцкова (Станиславский в заглавной роли, Андреева — Юдифь), «Лес» (Станиславский — Несчастливцев), «Последнюю жертву» (Станиславский — Дульчин), «Бесприданницу» (Станиславский — Паратов), инсценировку «Села Степанчикова и его обитателей» Достоевского (Станиславский — Ростанев), «Много шуму из ничего» (Станиславский — Бенедикт). Предполагали воспользоваться «Гувернером» В. А. Дьяченко и «Польским евреем» Эркмана-Шатриана: пьесы ниже литературного уровня, какого хотели держаться («не может же Дьяченко быть у нас репертуарным»), но гувернер Жорж Дорси — одна из любимых забавных ролей К. С., а в «Польском еврее» дороги открытие и применение самодействующей образной силы ритма, света, звука. Их игра не столько выявляла фабулу, сколько создавала то, что можно назвать «режиссерским сюжетом» («… если я расскажу вам фабулу “Польского еврея”, — будет скучно. Но если я возьму самую основу пьесы и на ней, точно по канве, разошью всевозможные {10} узоры режиссерской фантазии, — пьеса оживет и станет интересной»). Все перечисленные пьесы весною 1898 года присутствуют в наметках репертуара будущего театра.
Наметки еще до встречи делали порознь; многое совпало. В частности совпало упоминание одной из лучших русских пьес, десятки лет остававшейся под запретом для сцены: «Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого. Особого тяготения к тому, что принято называть новой драмой, в перечнях пьес не видно.
Не все любители из Общества захотят и смогут нести обязанности в профессиональном театре. Пополнить состав хотели актерами-профессионалами, имеющими безукоризненную репутацию: серьезный Шувалов кажется предпочтительнее, чем богемный талант Рощин-Инсаров; называют Азагарову, служащую у Корша, А. А. Федотова — актера Малого театра. Станиславский встретил А. В. Лентовскую из оперетты — «не пригодится ли она отчасти как тонкая, изящная водевильная актриса (их совсем нет), отчасти как исполнительница ролей в мужском костюме (отлично носит его), отчасти как ingénue dramatique».
Возможной виделась обкатка подготавливаемого репертуара в летних поездках, но склонились к тому, чтобы начинать в Москве. «По этому вопросу жду Ваших извещений в самом скором времени, так как через 10 дней я должен дать окончательный ответ Шульцу».
В. Н. Шульц держал театр «Парадиз» (он же Интернациональный) на углу Малого Кисловского и Никитской, сдавал его на недели Великого поста приезжим знаменитостям — Режан, Барнаю, Зонненталю; Станиславскому он предлагал взять здание на весь сезон. На здешней просторной сцене, только что электрифицированной (значит, новые возможности работы со светом), хотелось бы играть «Потонувший колокол» и «Ганнеле», пьесы-фантазии Гауптмана, которые трудно было распланировать в миниатюрной коробке Охотничьего клуба {11} (спектакли Общества продолжали идти там, на Воздвиженке).
В одном из писем 1897 года, отслеживая, как в новом деле главенствует Общество — его спектакли, его традиции, — Немирович-Данченко впрямую спрашивал: в чем тогда его, Владимира Ивановича, роль?
Станиславский если и бывал до 1897 года на экзаменах Музыкально-драматического училища при Филармонии, то редко. Между тем Немирович-Данченко преподавал там с 1891 года, ради педагогики почти забросил свое писательство; успел воспитать несколько курсов, с разъехавшимися поддерживал связь. К выпуску 1898‑го подобрался особенно удачный состав: люди не только даровитые и интеллигентные, но чем-то наделенные сверх того. Выпускница О. Л. Книппер грацией ума, шармом полутонов, юмором даже и в драме могла напомнить давнюю ученицу той же Филармонии — артистку Малого Е. К. Лешковскую; но в ней, как и в остальных, важнее было своеобразие. Собственный и новый звук слышался педагогу и в Книппер, и в порывистой, чуткой М. Л. Роксановой (она окончила курс весной, еще до «сидения» в «Славянском базаре»), и в сосредоточенной, углубленной М. Г. Савицкой, с ее прекрасными глазами и трагическим тембром голоса. На одном курсе с Книппер и Савицкой учится Вс. Э. Мейерхольд; педагог отмечал в нем редкостную внутреннюю энергию, природное чувство сцены. И та же нервная новизна.
В Филармоническом училище увлекаются пьесой Чехова «Чайка»; весть о том, что ее провалили в Александринском театре, скорее подогревает, чем расхолаживает, студенты носят с собой двенадцатый номер «Русской мысли» за 1896 год, где она напечатана.
Станиславский не видел выпускника прошлых лет Ивана Москвина, но, вероятно, слышал о нем. Экзаменационные показы выводили актера из рамок амплуа: доктор Ранк в «Норе» Ибсена, с его скрытой любовью и знанием предстоящего ему физического распада, и дурашливый {12} удачник Елеся из Замоскворечья Островского. В Ярославле, куда Москвин уехал после выпуска, он за год сыграл 77 ролей, в их числе Медведенко из «Чайки» — в провинции эту пьесу ставят. Сезон 1897/98 Москвин провел у Корша.
Роксанову, которую прочили на роль Ганнеле, Станиславский поехал смотреть на дачной сцене в Кускове, в банальной пьесе: «После первых актов я, не скрою этого, был разочарован… Странное дело, однако, к концу спектакля она завладела моей симпатией. Думаю, что у нее есть je ne sais quoi, которое притягивает к ней…».
Именно «… je ne sais quoi», нечто неопределимое, притягивает к самому проекту. При том его инициаторы — люди, чтущие «savoir faire», деловые качества. Станиславский составляет устав товарищества акционеров, пересылает его Немировичу-Данченко, отклонив предложение в случае необходимости вести дело на собственный риск: рисковать не вправе, есть обязательства перед фирмой и семьей. Кроме плана акционирования осенью 1897 года возникает и другой. С председателем Московской городской управы князем В. М. Голицыным беседуют, прося субсидии на народный театр. Однако от статута народного тут же отказались: он обрек бы на удручающие ограничения в выборе пьес. Через того же князя Голицына в Московскую думу передают докладную записку об устройстве общедоступного драматического театра с ходатайством о присвоении театру наименования городского и об ассигновании ежегодной суммы на его содержание. Дума, как сообщалось в «Московских ведомостях» 21 января 1898 года, «передала заявление на рассмотрение Комиссии о пользах и нуждах общественных». Где оно благополучно провалялось нерассмотренным до поры, когда Художественный театр играл уж второй год.
Частных лиц, готовых рискнуть капиталом, не так уж много, но все же создается «Товарищество на вере для учреждения Московского Общедоступного театра». {13} В апреле 1898 года в газетах называют состав этого товарищества. Окончательный список вошедших с денежными паями — это в большинстве своем члены Общества искусства и литературы и попечители Филармонии — не совпадет со списком газетным. Но, так или иначе, дело затвержено.
Вот и вторая дата: 14 июня 1898 года. В официальном отчете сказано: «С этого дня мы можем считать театр функционирующим».
Те, кто именуются артистами «Товарищества для учреждения Московского Общедоступного театра», съезжаются в подмосковном Пушкине, где для них сняты дачи. Что-то в распорядке дня, в отсутствии прислуги, в том, как решили все делать своими руками (Станиславский дежурил первым и — по его воспоминаниям — загубил самовар), потом отзовется в опытах студийного общежительства. Дружелюбным владельцем имения Н. Н. Архиповым предоставлен под репетиции театр-сарай, стоящий в парке. Там служат молебен, как полагается при начале дела. После молебна речь Станиславского. Он говорит о театре как о новорожденном. «Для меня это давно ожидаемый, обетованный ребенок».
Немирович-Данченко не смог присутствовать, поздравил телеграммой. Потом позволял себе пошучивать: вот доказательство, что он не мать, но отец их общего со Станиславским дитяти — мать не могла бы отсутствовать в час рождения.
Станиславский говорит далее: «Не забывайте, что мы стремимся осветить темную жизнь бедного класса, дать им счастливые, эстетические минуты среди той тьмы, которая окутала их. Мы стремимся создать первый разумный, нравственный общедоступный театр, и этой высокой цели мы посвящаем свою жизнь». Ему аплодируют.
Можно удивиться: в перечне определений нет слова «художественный». Подразумевается ли оно само собой? Или Станиславский опускает его, оппонируя той {14} убежденности, с какой Немирович-Данченко извещал Чехова: «Ты, конечно, уже знаешь, что я поплыл в театральное дело. Пока что, первый год мы (с Алексеевым) создаем исключительно художественный театр».
Сохранился лист, исписанный Станиславским в поисках имени для долгожданного театра: «Общедоступный»; «Всесословный»; «Театр Общества искусства и литературы»; «Филармонический»; «Московский»; «Дешевый»; «Доступный»; «На новых началах»; «Новый»; «Пробный»; «Литературный»; «Русский». Названия «Художественный» и тут нету, хотя оно могло бы возникнуть по аналогии со знакомым Станиславскому парижским «Théâtre d’art»; тут нету и названия «Свободный», какое носили театры, с которыми будет принято сближать программу МХТ («Théâtre Libre» Антуана в Париже, «Treie Bühne» Отто Брама в Берлине). Как если бы примат искусства и его вольности Станиславского смущал, а то и отталкивал.
На листе значится еще и такое: «Театр в первый и последний раз».
Москве в театральном предприятии основателей МХТ вряд ли слышалось нечто подобное. На памяти были опыты начиная с «Театра близ памятника Пушкину» А. А. Бренко и с затей даровитого, авантюрного, вечно разорявшегося М. В. Лентовского — мастера феерий, держателя оперетты, он же организатор театра «Скоморох», куда соглашался отдать свою «Власть тьмы» Лев Толстой. Станиславский испытывал тягу к этому бурному человеку, какое-то время думал о нем как о товарище в мерещившемся театральном деле. Но драматическая труппа Лентовского, где играли свой коронный репертуар В. Н. Андреев-Бурлак и М. И. Писарев, не выдержала и одного сезона (1883/84). Не многим долговечней были театры актрис М. М. Абрамовой и Е. Н. Горевой — оба по-своему любопытные (у Абрамовой играли «Лешего» Чехова — первый вариант «Дяди Вани»; Горева вовлекла в свое предприятие драматурга и театрального теоретика {15} П. Д. Боборыкина, после первого года держала уже не один, а два театра — «дорогой» и общедоступный — с принципиально разным, на разную публику ориентированным подбором спектаклей, но в середине второго сезона объявила о закрытии обоих).
Между тем зрительская потребность была очевидна — прогорали не все. Крепким, на десятки лет поставленным делом оказался игравший с 1882 года Русский театр (в просторечии — театр Корша). Здесь впервые был поставлен «Иванов» Чехова (премьера 19 ноября 1887‑го), в том же сезоне пошел его «Калхас» («Лебединая песня»), потом «Медведь». Впрочем, в смену здешних премьер (почти еженедельных) любая пьеса вписывалась, последствий не имея. Корш выстроил для своего театра в Богословском переулке темно-кирпичное здание-терем под кубастыми кровлями. Над прорезью в занавесе (оттуда выходят на поклоны) — скромный не без гордости латинский девиз: сделал, что мог; кто может, пусть сделает лучше.
Москва за всеми этими предприятиями следила уже как за чем-то обычным. Всякий театр предполагался уже как театр не в первый и не в последний раз.
Истинную, нешуточную новизну своей идеи и нешуточный драматизм ее развития основатели МХТ осознавали не с самого начала, а по ходу дела.
Среди съехавшихся в Пушкине 14 июня не было ни Рощина-Инсарова, ни Шувалова, ни Федотова, ни Азагаровой, ни Лентовской, — никто из них в труппу не вошел. Сократилось число спектаклей, какие предполагалось взять из репертуара Общества и Училища. В том, как легко шли на изменение первых наметок, сказывалась не шаткость, а обретаемое знание, которое потом выразит Немирович-Данченко: надо продолжать, не смущаясь, что цель может смещаться и оказаться не там и не той, какой виделась в начале пути.
Как выяснится, решает не столько исходный посыл, волевой или интеллектуальный, сколько движение, {16} ход нащупывающих свои корни и свои окончания мыслей, которые, сплетаясь, создают то, что назовут замыслом.
В сценической судьбе первого спектакля МХТ, «Царя Федора Иоанновича» — в смещениях его центра, в сменах его тональности — годами будут прорастать мотивы, в пору репетиций отодвинутые, но пережитые, запавшие вглубь.
Для Немировича-Данченко, когда он готовился к «Царю Федору», где-то поблизости стоял «Гамлет». «Век вывихнул сустав» — «распалась связь времен» — и мука того, на ком лежит обязанность связь восстановить, вывих вправить. Эта мысль отзовется, когда в 1923 году вслед за Москвиным заглавную роль в трагедии А. К. Толстого примет Качалов, Гамлета уже сыгравший; и снова сработает, когда с 1935‑го царя Федора станет играть Хмелев, к Гамлету готовясь. В премьере 14 октября 1898 года ей бы не нашлось отзвука. Было иное время, век сустава еще не вывихнул.
Решение, как называться театру, тянули. Станиславский подписал афишу в последнюю минуту. Вышло так:
«Художественно-общедоступный театр
(Каретный ряд. “Эрмитаж”)
в среду, 14 октября.
поставлено будет в первый раз на сцене
“Царь Федор Иоаннович”.
Трагедия в 5‑ти действ. (10 картин)
графа А. К. Толстого».
Все знали, какую работу проделал с актерами Немирович-Данченко, но постановку «Царя Федора» как режиссер он не подписывал — стояли только имена Станиславского и Санина. Декорации художника В. А. Симова. «Собственные Художественно-Общедоступного театра костюмы» (это стоило отметить: женщины театра сами их вышивали. В «Отчете…», который выпустят к окончанию первого года, поблагодарят особо М. П. Лилину {17} и помогавших ей М. Ф. Андрееву, М. П. Николаеву и О. Л. Книппер. Среди вышивальщиц названа «сочувствующая делу Е. В. Алексеева» — очевидно, мать Константина Сергеевича?).
«Начало в 7 1/2 часов вечера, окончание около
12 час. ночи.
Билеты все проданы».
14 октября 1898 года. Третья дата рождения МХТ.
Как уже было сказано, запрещенную для сцены трагедию А. К. Толстого до создания их театра угадали и полюбили порознь оба — и Станиславский, и Немирович-Данченко. Еще не загадав собственного театра, Немирович-Данченко навел на нее А. С. Суворина — хозяина петербургской сцены Литературно-художественного кружка; Влиятельный Суворин пробивал разрешение для себя. К моменту, когда обдумывался МХТ, это облегчило хлопоты москвичей. К тому же их ходатайство за «Царя Федора» поддержал генерал-губернатор, вел. кн. Сергей Александрович (ему, а еще более вел. кн. Елизавете Федоровне, МХТ остался многим обязан). Цензура без малого полвека после написания пьесы дала «добро», слегка пощипав текст; «Царь Федор Иоаннович» с разрывом в несколько дней (первенство оставил за собой Суворин) был сыгран в обеих русских столицах.
Готовясь к «Царю Федору», из Москвы поехали в Ростов Великий. Таково было одно из новшеств: перед репетициями или во время их подпитывали себя той реальностью, которую видели за пьесой. Искали не дотошной верности, а помощи воображению.
Станиславский потом уверит себя, что в Ростове ночевал в палатах Грозного, но здешние белые стены, отражающиеся в озере надвратные церкви, висячие галерейки, которыми можно пройти через десятки зданий кремля ни разу не ступив наземь, — все возведено лет сто спустя после Ивана IV. В том, как строил эти покои ростовский {18} митрополит Иона, есть и забота о величественности впечатления, и забота о домашнем тепле, и тонкая потребность в красоте.
«Царя Федора» ставили, идя так же от жилого обаяния Ростова Великого, как и от подсказа автора: «Царь Иван умер… Небо прояснилось, вся природа оживает… В государстве являются политические партии, действующие смело и открыто. Все сословия принимают участие в их борьбе; жизнь, со всеми ее сторонами, светлыми и темными, снова заявляет свои права… В настоящей трагедии господствующий колорит есть пробуждение земли к жизни и сопряженное с ним движение».