Это-то и было нотой начала Художественного театра: «Светлый колорит и темп общей игры».
В газетах скажут, что у спектакля два героя — mise en scène и Москвин. В том и в другом обозначилась смена театральных ориентиров.
В сценических картинах разрушалась традиционная фронтальность — они разворачивались на зал по диагонали, охватывали высоту и глубину сценической коробки, размыкались в пространство. Режиссер с художником В. А. Симовым давали угадать весь старый дом Шуйских — разрастающийся, с множеством хором, прирубленных по мере надобности в разное время и разновысоких; главный сруб опоясан широкой крытой галереей, стоящей как бы на крышах нижних пристроек. На этой за угол уходящей галерее, откуда видны московские кровли и недальний Кремль, идет пир, вяжется заговор — все на вольном воздухе.
Усиливалось, если не первенствовало строящее назначение ритма, угаданное Станиславским еще в спектаклях Общества.
На пиру у Шуйского в одном ритме живут те, для кого тут главное — помолвка княжны Мстиславской, домашний праздник; в другом — те, кто и за столом с подвыпившим соседом не знают иного разговора, как о Годунове {19} и его притеснениях; в третьем — гости-купцы, которые остерегаются, чтобы их не втравили куда не след вмешиваться. И свой ритм у хозяина дома князь-Ивана (его играл В. В. Лужский): ритм человека, решившегося на дело, которое непривычно и которое тем более надо выполнить серьезно. И свой ритм у тех, о ком в партитуре Станиславского говорится: «с цепи сорвались». И свой ритм у Василия Шуйского, исподволь «режиссирующего» на пиру — кого поторопить, кого придержать (Василия Шуйского на премьере играл Мейерхольд).
Полиритмия на протяжении всего спектакля была существенней, чем противостояние Годунов — Шуйский.
Встречались текучий ритм домашности и ритм разработанного, условного этикета, ритм государственного ритуала и ритм бунта — захватывающий, почти радостный (сцена на Яузе, когда праздничный народ бросается на выручку «своим»). Дышащая, богатая и драматичная русская жизнь представала в ее расцвете и на сломе, в ее пленяющей занимательности, во взаимном ожесточении ее крайностей, связанных, однако, между собой кровным родством.
Национальный характер в «Царе Федоре» открывался в бликах, в калейдоскопе лиц: от негнущихся высокорослых спутников Шуйского, угрюмых, преисполненных чувством собственного достоинства неулыб — до шутоломного клеврета Годунова, грубияна-лукавца Луп-Клешнина (его играл А. А. Санин); от спокойного, сильного малого Красильникова до трясущегося на паперти нищего, тоскующего вместе с царем в финале; от бархатисто мягкой, женственно умной царицы (так играла Ирину Книппер) до Василисы Волоховой, органически бессовестной бабы, от равнодушно справляющих свое дело стражников — до безымянной мужички, которая в сцене на Яузе горько плачет, жалея князь-Ивана, как спокон веку плакали у нас, глядя на «несчастненьких», все равно, князя или побродяжку.
{20} Национальный характер был безошибочно, нежно, глубоко узнаваем в царе Федоре — Москвине.
Москвина вела в роли его сродненность со старомосковским бытом, домашняя, природная воцерковленность (сын просвирни!), вела детская память о мерцании золота в полутьме соборов у ранней обедни (в Кремле служил дьяконом родственник), радость трехдневных путешествий в Сергееву лавру (богомолье, но еще и немного русский пикник). Его вела в роли та погруженность в стихию языка, когда чувствуешь: доброго нельзя назвать глупым, есть разница между словами «простак» и «простец», простецы близки святости. Его вело в роли и особое свойство таланта, угаданного и воспитанного Немировичем: глубинная сердечность. Кровное, теплое понимание человека, принадлежащего родной истории, сочеталось у Москвина с впервые испытывавшейся актерской техникой: с поиском «зерна» и задачи роли (задача — «всех согласить»), с возбудимостью аффективных чувств, с глубиной «второго плана» (когда первый план составляет трогательная и почти смешная хлопотливость, а подтекстовывает ее почти страдальческая потребность души в гармонии), с даром коротких мазков, создававших подвижность и взволнованную вибрацию.
Смена театральных ориентиров обнаруживалась в изменении характера актерской самоотдачи в роли. Менялся коэффициент преломления себя через линзу роли, природа и эмоциональный мир человека сквозили сильнее.
Тот чарующий, умиротворяющий покой внутри себя устроенной жизни, которым веяло от царицы Ирины, был сродни тому, чем действовала на людей сама Книппер до последних дней своей очень долгой жизни: не столько доброта, сколько излучение радостного, благожелательного равновесия. Когда ту же роль играла М. Г. Савицкая, в царице чувствовалась особая воля к смирению, самоотреченность ума перед постигнутой святостью, — {21} и тут тоже сквозила личность актрисы, ее внутренний строй.
Подобно тому, как менялся способ присутствия актера в роли, менялась роль предметов на сцене, столь отличная от роли предметов у мейнингенцев, с которыми практику МХТ так охотно и неточно связывают. У герцога Георга пользовались копиями музейных вещей — в МХТ предпочитали неподдельные вещи былой или нынешней жизни, отдававшие в общении с актером некую энергию. Для «Царя Федора» послужит кое-что из рухляди упраздненного монастырька, а, скажем, в «Вишневом саде» пойдет в ход мебель из усадьбы Немировича.
«Царь Федор Иоаннович» прошел в первый сезон 57 раз — число по тем временам небывалое; в последний раз был игран и не доигран в вечер 51‑й годовщины Художественного театра, когда по окончании шестой картины умер скоропостижно Борис Добронравов, наследовавший великую роль.
Немирович-Данченко писал летом 1898 года о «Царе Федоре»: «Удивительная пьеса! Это Бог нам послал ее». Создание заглавной роли с Москвиным считал едва ли не первейшей своей заслугой. Тем более стоит прислушаться к его убеждению, что отсчет жизни нового театра следует вести не с вечера 14 октября, а с вечера 17 декабря 1898 года. С вечера «Чайки».
Так предлагается четвертая дата рождения МХТ.
Премьера «Чайки» была сыграна на следующий день после очередного представления «Царя Федора».
В «Царе Федоре» было ощущение полноты жизни, перекипающей собственными соками, оно господствовало в сцене пира-заговора и в сцене гулянья-бунта (иное дело, что с годами именно эти картины из спектакля выпадут и возобладают другие темы). За толпой на Яузе (выбор режиссерских подробностей был щедр и точен) стояли мельницы с сильными и неторопливыми крыльями. За нею полные реки (в ивовых пестерях, поставленных {22} на сцене в глубине, легко представить литые, златоперые тела рыбин). Жизнь эта казалась неиссякаемой, навсегда способной любые трагические вмятины, любые раны заживлять своей изнутри выпирающей силой.
В «Чайке» жизнь томила тем, что истекает. Скука усадебного дня — позже изобретут жаргонный образ: «перетирают время»; время, перетертое в порошок и рассыпающееся прахом, есть, между тем, единственное время твоей жизни. К каждому из действующих лиц в спектакле в свой час приходило это ощущение, пронизывало.
К третьем акту действие уйдет в комнату, начнет запинаться среди портпледов и саквояжей у некстати накрытого стола, в ссоре послышатся стыдные ноты. Но спектакль жил не этой раздраженностью в тесноте, а томлением духа, смущаемого необъятностью (истинно чеховский мотив: про необъятность русской равнины Чехов писал, размышляя о самоубийстве русского юноши, об его незнакомых Европе мотивах — избыток простора, с котором нет сил справиться, и нечем его заполнить). Режиссеры нашли разомкнутость сценического пространства, как бы растекавшегося, уходившего в полутьму. Беззвучные зарницы, вечерние шорохи и тени, туман, слоящийся над берегами, таинственная белизна колеблемого занавеса в глубине, холодеющее под луной озеро.
Удары колокола с дальней церкви монотонны, ежевечерни, безымянная птица повторяет в ночи свои две ноты; время замирает, останавливается, человека наполняет ожидание почти нестерпимое. Это чувство ищет себе объяснения прямого: кто-то должен прийти, что-то должно быть сказано. С такой остротой ожидания Треплев осматривает занавес и помост за ним — тем нервнее, что там все готово и может оказаться ни к чему.
Треплев еще до представления своей пьесы был в спектакле МХТ уже взбудоражен. Поцелуй, который ему дарила Нина в густеющей тьме под вязом, был знаком ответного волнения: Нина появлялась в том же страхе {23} опоздать, была возбуждена скачкой и беспокойством дня, когда не знала, вырвется ли из дому. В ее распоряжении мало времени.
Спектакль, впервые на театре создававший чудо кантиленного развития — льющейся непрерывности сценического действия, движущегося по законам музыки, передавал жизнь, взятую в точке возможного прорыва, для кого-то желанного, для всех драматического.
Дом на сцене был узнаваем (как будто сам там живешь, писал Чехову А. И. Куприн). Но в режиссерском экземпляре нет списка реквизита, какой обычно составлялся исправно (по нему делали заказы бутафору, с ним должен был сверяться помреж). Сами по себе вещи незаметны. Предмет обозначается жестом, к примеру, папироска — жестом закуривающего: чиркает спичка, в полутьме перемещается огонек. Подробен перечень всего, что надобно Аркадиной, чтоб сменить повязку Треплеву — тут же все полетит к чертям, мать швырнет свернутый бинт в лицо сыну.
Вещь подчиняется ритму держащей ее руки. Подчиняется свету.
Станиславский любил на сцене внезапное опрозрачнивание и превращение объемного в силуэтное. Он использовал это превращение в «Польском еврее» и «Ганнеле», потом построит на нем решение «Драмы жизни» (1907). В первом действии «Чайки» вот так, «контражуром», он пробует дать не только фигуру девушки, которая готовится к монологу Мировой души (неотдернутый занавес театра Треплева — как транспарант: «видны китайские тени Нины»), но и всю группу зрителей: «Свет сзади. Виден один контур ее фигуры, что придает ей прозрачность. Эту картину дополняют силуэты сидящих на авансцене. Фонарь, горящий спереди, будет несколько мешать зрителю отчетливо видеть Нину, и это также усиливает эффект».
В «Чайке» МХТ, продолжая свою смену театральных ориентиров, отзывался на новые композиционные {24} принципы пьесы: подвижный, незакрепленный центр, не столько действенные противостояния, сколько внутренняя напряженность, токи притяжений и отталкиваний. У режиссера отыскивались средства вести чеховский «подтекстовый сюжет» (одно из важнейших открытий новой драмы — превращение «сюжета для небольшого рассказа», сохраняющего свою ранящую конкретность, в сюжет бытийственный и музыкальный). В письме к Станиславскому лет шесть-семь спустя Немирович-Данченко назовет этого режиссера: «тот кто-то, который поставил “Чайку”, кто образовался из странного слияния меня и Вас». «Совершеннейший новатор».
Немирович-Данченко писал Чехову, как переживали за кулисами премьеру его пьесы: «Кто-то удачно сказал, что было точно в Светлое Христово воскресенье. Все целовались, кидались друг другу на шею, все были охвачены настроением величайшего торжества правды и честного труда». Зал жил в том же душевном состоянии победы: «Такой шумный, единодушный горячий прием, неподдельное и искреннее поклонение таланту любимого писателя были неожиданны даже для нас, для участников спектакля».
Немирович-Данченко переносил дату рождения МХТ с вечера премьеры «Царя Федора» на вечер «Чайки» 17 декабря не в связи с вымериванием их сравнительных достоинств. После вечеров 16 и 17 декабря 1898 года, которые свели друг с другом два первых великих спектакля МХТ, определился замысел этого театра. «Театр в первый и последний раз» строил себя как художественное произведение, как развивающуюся мысль и форму.
Вряд ли в «Славянском базаре» или даже на репетициях в Пушкине создатели МХТ загадали наперед свое творчество как некую будущую целостность, когда глубинные темы от спектакля к спектаклю развиваются, возвращаясь, переигрываясь наподобие музыкальных тем в симфонии. Но поставленные встык «Царь Федор» и «Чайка» соприкасались именно так.
{25} Спокойная энергия и безошибочность, с какой афиша МХТ после «Чайки» была разгружена от ненужного (по законам музыкальной формы ненужного), по-своему столь же замечательна, как энергия создания «Чайки».
Откажутся от спектаклей вполне крепких и не захотят отказаться от шаткого, со сбитыми внутренними линиями «Потонувшего колокола» (отчет зафиксирует непредвиденный рост сборов на его представлениях). В общем раскладе первого сезона он нужен, этот спектакль Станиславского с тревожащей праздничностью его режиссерских ритмов и образов: мир, как бы переполняющийся собой, перетекающий, перекликающийся, перебегающий, неуловимый и телесный; какой-то туман материи, ее фантастическое испарение.
Повторим: «Театр в первый и последний раз» строил себя как художественное произведение, как развивающуюся мысль и форму. Русский зал на рубеже века сумел принять и эту — еще одну и едва ли не важнейшую — смену театральных ориентиров. За жизнью МХТ начинают следить неотрывно, переживая каждый новый спектакль более всего и прежде всего как часть творческого высказывания, так или иначе касающегося нашей жизни.
Представлением «Чайки» 28 февраля 1899 года закончили первый сезон МХТ. На следующий день в газете писали, что здесь «достигли беспримерного в истории русского театра факта — непрерывной цепи полных сборов в течение целого сезона с тремя-четырьмя пьесами».
Прояви они избыток щепетильности, директоры МХТ должны бы попросить редакцию дать поправку: в их деловом отчете пьес было насчитано 14 (включая три, что шли только в Охотничьем клубе, и две невыпущенные). Что до сборов, то на пятом представлении «Самоуправцев» было занято не более четверти мест. На третьем представлении «Трактирщицы» пустовало четыре пятых зала (данные того же честного отчета). Только {26} «Царь Федор» и «Чайка» в самом деле дали сбор выше чем полный — с рядами стульев, которые приставляли в партере, с продажей мест в оркестре и пр. Но коль скоро эти спектакли состоялись, просить поправку было смешно. По сути, в газете все было сказано верно. Действительно «создали свою публику». Действительно «достигли беспримерного».
В беспримерном театре жилось нелегко. Перестанут печатно отчитываться по итогам каждого года, как то было сделано в «Отчете…» первого сезона, — выходили бы слишком драматические хроники.
Из 37 актеров первого призыва к десятилетнему юбилею останется 15 человек. Первыми ушли те, кто не мог свыкнуться со здешней «недогрузкой». Немирович-Данченко предупреждал бывшую ученицу (Литовцеву), желавшую из провинции перейти в МХТ: «Все играют у нас страшно мало». То есть мало ролей. «Москвин — почти только Федор!» (В подтверждение, что в их театре выдерживают принцип «сегодня Гамлет, завтра статист», Владимир Иванович мог бы назвать прочие роли Москвина: Саларино в «Венецианском купце», подьячий в «Самоуправцах», Фриц в «Счастье Греты», пение за сценой в «Чайке»). Савицкая имела три роли (Магда в «Потонувшем колоколе», Ирина в «Царе Федоре» в очередь с Книппер, Антигона). Роксанова в первый год тоже сыграла три роли, начав с княжны Мстиславской («Царь Федор»). Предполагалось, что ее индивидуальность и дар откроются в роли Нины Заречной в «Чайке». На беду незадолго до чеховской премьеры провал постиг «Счастье Греты», где Роксанова играла главную роль. Обескураженная актриса к премьере «Чайки» потерялась от несогласованности режиссерских толкований роли и так и не овладела образом, с которым имела столько точек соприкосновения. Чехов с внезапной резкостью настаивал: она играть не должна. Если роль и сохранилась за нею, то ее самоощущение актрисы было надломлено. Какие-то {27} надежды еще связывались с ролью Ганнеле, но постановка фантазии Гауптмана подпала под запрещение.
Роксановой пытались «сменить звук», переориентировать на резко бытовые или бодряще высветленные ноты: она сыграла Ганну в «Геншеле» Гауптмана (1899), Купаву в «Снегурочке» Островского и Пэтру в «Докторе Штокмане» Ибсена (1900), дублировала Лилину в роли шикарной Юлии Широковой («В мечтах» Немировича-Данченко, 1901). Под конец перевоспитывающую ломку оставили, но в согласную с ее актерским тембром роль царицы в «Смерти Иоанна Грозного» Роксанову ввели, когда спектакль уже сходил; назначенную ей Татьяну в «Мещанах» Горького сыграла только в Петербурге, перед самым уходом (ушла в 1902‑м, одновременно с Мейерхольдом, Кошеверовым, Мунт).
Свою драму переживал Мейерхольд. Станиславский, устроивший конкурс на роль, какое-то время увлекался его трактовкой царя Федора, мотивом грозной и больной наследственности, тенью отца, сквозящей в сыне. Немирович-Данченко был исходно уверен: Москвин, и никто другой. Формально Мейерхольд 9 августа 1898 года сам отказался от роли, но даже участие в «Чайке» не заживило его первой раны.
Беспримерный молодой театр был жесток (как заметил русский мыслитель, «жесток юноша, гордый своей чистотой…») и принимал жертвы себе как должное. Немирович-Данченко предупреждал свою ученицу, которая желала поступить сюда: «Надо беззаветно полюбить само дело, жить его успехами, совершенно забыв о себе, чтоб удовлетворяться таким положением».
В театре пришлось трудно Роксановой, пришлось трудно Мейерхольду, но кто скажет, сколь трудно было Станиславскому. В «Моей жизни в искусстве» он с обворожительным смехом расскажет, как вел себя в вечер открытия МХТ, когда ему (судьба режиссера в час премьеры) оставалось метаться и страдать за кулисами. Пытался ободрить артистов перед третьим звонком, а {28} увертюра его речь заглушила: «Я танцевал, подпевая, выкрикивая ободряющие фразы, с бледным, мертвенным лицом, с испуганными глазами, прерывающимся дыханием и конвульсивными движениями. Этот мой трагический танец прозвали потом “Пляской смерти”.
“Константин Сергеевич, уйдите со сцены! Сейчас же!”…
Мой танец прервался на полужесте, и я, изгнанный и оскорбленный в своих режиссерских чувствах, уйдя со сцены, заперся в своей уборной.
“Я столько отдал этому спектаклю, а теперь, в самый важный момент, меня гонят, точно постороннего!”
Не жалейте меня, читатель!»
Этот автошарж сродни актерским байкам-показам, их смеющейся недостоверности. Но чтобы в радостном тоне рассказать о премьере «Царя Федора», да и обо всем первом сезоне, вправду надобно беззаветно полюбить само дело, жить его успехами. Так ли легко было Станиславскому в вечер открытия МХТ остаться за кулисами — ведь актерскую свою работу он всегда любил больше, чем режиссерскую, и прежде во всех своих постановках он сам же и играл: при начальном распределении ему в трагедии А. К. Толстого назначались на выбор Годунов или Шуйский. Так ли легко, когда одна за другой вытеснялись из репертуара МХТ его роли (до премьеры — Акоста, по ходу представлений — Платон Имшин в «Самоуправцах», из планов будущего — Паратов и Звездинцев). Автор не принял его Тригорина в «Чайке» (слава Богу, Станиславскому хоть не передали, какими словами Чехов свое неодобрение выразил).
Несколько лет спустя Станиславский похвалит себя, что сумел без дурных чувств к Качалову уступить ему актерское первенство, хотя это было ему, Станиславскому, трудно. Оставим под вопросом, впрямь ли К. С. был в Художественном театре оттеснен как актер, но он-то положение дел ощущал так. Среди иных новаций, связанных с МХТ, имелась и эта: установление нравственной {29} нормы, при которой завистничество постыдно; укрощение актерского эгоизма, если уж он по определению неизживаем; способность вправду любить дело, наслаждаться его успехом, быть счастливыми.
Счастливыми стать они сумели.
Первый сезон был коротким. Его завершали постановки «Антигоны» Софокла в переводе Д. С. Мережковского (12 января 1899 года), и «Эдды Габлер» Ибсена (19 февраля 1899 года). На следующий театральный год из репертуара минувшего переходили пять спектаклей; к ним присоединятся пять новых работ.
В планах работ было больше. Еще не совсем отказались от попыток переноса спектаклей из репертуара Общества искусства и литературы — один в самом деле перенесли, обновивши («Двенадцатая ночь», премьера 3 октября 1899‑го; роль Мальволио отошла от Станиславского к Мейерхольду, Виолу играла Книппер, писала Чехову, что ей любопытен тяжелый английский комизм; спектакль приняли холодно, он сошел после восьми представлений). Отказались от возобновления «Плодов просвещения». Не довели до премьеры «Бесприданницу» и «Сердце не камень» Островского (с интересным решением сцены у Андроньева монастыря, с фигурой наглого и практичного босяка). Хотели ставить и решили отложить «Снегурочку». Из Ибсена хотели взять «Доктора Штокмана» и «Столпы общества» — «первую уже приходится откладывать, потому что Штокмана надо играть Алексееву, а он очень завален работой». «Снегурочка» и «Доктор Штокман» перейдут на третий сезон. Все эти отказы от задумок и сдвиги сроков любопытны, как и отсветы оставленных работ в работах позднейших.
«Второй год!.. Так страшно. Еще страшнее, чем первый!»
Из планов второго сезона важнейшими представлялась постановки трагедии А. К. Толстого «Смерть {30} Иоанна Грозного» (ею 29 сентября 1899 года открыли второй сезон) и «Дяди Вани».
Главу о «Дяде Ване» в своих мемуарах Немирович-Данченко назвал: «Чехов нам изменяет». Чехов связал себя обещаниями с актерами Малого театра, и только некорректность Театрально-литературного комитета освободила его об этих обещаний.
В Малом на Комитет досадовали: лучше бы в анонсы репертуара на 1899/1900 год (сорок пять названий) Чехов попал не как автор одноактного «Медведя», а как автор пьесы на весь вечер. Но ни потеря, ни возможное приобретение «Дяди Вани» ничего не решали. Не связывались со структурными изменениями их жизни хотя бы потому, что жизнь в труппе Малого вообще не была структурирована. Сюжета не имела.
Жизнь Художественного театра, как это здесь успели осознать, сюжет нащупывала. Структурированность оказывалась ей присуща. У нее складывался замысел и намечалось многочастное развитие.
В записных книжках Станиславского есть наблюдение, к которому он возвращается. Вот пианист играет сонату. А вот дирижер ведет оркестр — играют симфонию.
Пианист вряд ли станет настоящим музыкантом: он слишком спешит. Он не доигрывает allegro, он торопится взяться за andante, чтобы так же скомкать и его. А ведь соната как целое возникает только при влюбленности в каждую из ее частей. Каждая из них — тоже живая целостность. Лишь потом — как чудо и итог — откроется соподчиненность частей в единящем их развитии. Вот у дирижера это-то и получается. Поэтому он дирижер великий.
Установлено, какой конкретно пианист и какой дирижер имеются в виду. Но важнее расшифровать в записи принцип сценической работы и установку бытийственную.
Самоценная полнота мига — мига жизненного в той же мере, что и мига художественного — входит в основу {31} эстетики МХТ. Миг осознается как часть структуры. У мига есть назначение и связи. Он сюжетен. Он отзовется, и ему отзовутся. При том важно дать ему пройти.
Эстетика, если можно так сказать, антифаустианская: сохрани Бог воззвать к мгновению — «остановись!» Ни останавливать его, ни миновать его, спеша к следующему, — нет нужды. Надо прожить до последней нотки все, что предложено в части allegro, и затем удивиться неожиданному andante и понять, что allegro тем и прекрасно, что ждало и готовило и andante, и scherzo, и аккорды финала, которые все осмыслят и ничего не перечеркнут.
Allegro первого сезона, где главенствовала та тема, которая отзывалась в «Царе Федоре» нотами «пробуждения земли к жизни» и после «Чайки» вырывалась у сдержанного Немировича возгласом — «я счастлив безмерно!» — allegro готовило идущую ему на смену вторую часть, с вступающими здесь мотивами гнета, с отяжелевающими, мрачнеющими красками быта.
И «Смерть Иоанна Грозного», и «Дядя Ваня», и драма Гауптмана «Геншель», медлительная фабула которой сопряжена с домашним убийством, задумывались как работы, которые «сильно двинут вперед реальную постановку». Станиславский готовил роль Иоанна, обостряя сценические средства: контрастно сближал режущие подробности, давал психологическому контуру фраппирующую причуду, очерчивая существо внутри себя запутанное, страшное, несчастное и до ужаса натуральное. Признания он в этой работе не получил, поспешил разделить ее со вторым исполнителем, Мейерхольдом (тот сыграл 34 раза. Станиславский — 16).
Умный хроникер жизни МХТ Г. Д. Рындзюнский писал после второго сезона, что в «Смерти Иоанна Грозного» передавался «гнет чего-то бесконечно тяжелого как ее сюжет; этим можно объяснить и меньший ее успех (31 представление с 95,3 % посещаемости) сравнительно с “Царем Федором”».
{32} В противоположность общему светлому колориту «Царя Федора», еще более смягчаемому обаятельною фигурою самого царя, «режиссура старалась подчеркнуть во всем подавленность и ужас грозного царствования, очень характерно схваченный на рисунке к программам представления трагедии, сделанном В. А. Симовым и изображавшем черное разодранное знамя Иоанна в Казанском походе».
Работа над «Смертью Иоанна Грозного», над «Геншелем» и над «Дядей Ваней» шла как бы в едином поле. В конце планировок «Дяди Вани», подписав их и проставив дату (27 мая 1899 года), режиссер добавил: «Да и сама по себе жизнь глупа, скучна (чеховская фраза — выделить)».
Мотив — «груба жизнь!» — в «Чайке» возникал как призвук, как вздох. В «Дяде Ване» он становился ведущим.
«Марина немного глуха», помечал режиссер (роль няньки получила М. А. Самарова). Но тут и слушать-то нечего. Музыки не разрешают: смотри финал второго акта, но и раньше музыки нету. Самовар и тот не шумит — заглох. Посвистывания и вздохи, посапывание задремывающей Марины, шуршанье отложенной Астровым газеты. Станиславский записывал: хорошо бы, если полает собачка на коленях у старухи Войницкой. Тут же «скрип качелей, вдали “цип‑цип!”, потом “кшш… шшш…” Курица кудахчет и пробегает по подмосткам». Ни собачки, ни курицы, ни их тявканья и кудахтанья в спектакле не было, упоминание о них в планировке значило лишь, что поэтическая звуковая сфера выключена, идут шумы и помехи.
Изменяется мир вещей. Список реквизита удивляет длиной и мелочностью. Перечисляются скляночки, пузырьки с рецептами, бутылки воды Виши, бутылки-грелки. Две тарелки с бумажками от мух; две газеты; 5 книг. 6 чашек. 6 стаканов. 12 ложек. Крынка молока. Банка с вареньем. Коробка с пастилой. Кусок масла. Тарелки с недоеденным.
{33} В «Чайке» тоже садились за стол, но там было безразлично, что за ним едят, ложек не считали. В «Дяде Ване» режиссер замечает ложки, как он замечает комаров. Его ремарка: «Nota bene: все бьют и мучаются от комаров, так как еловый лес». (Заметим кстати: в режиссерском экземпляре «Чайки» про комаров нет, как нет про них и в режиссерском экземпляре «Трех сестер», хотя там-то одна из героинь как раз жалуется: «Здесь холодно и комары…»).
В «Чайке» был разгадан тот сценический строй, при котором предметы, сверх своей житейской определенности обладающие аурой символа (убитая птица и чучело этой птицы; цветок, по которому гадает Треплев, цветы Нины, которые — едва она их подарит — порвут и выбросят) существуют рядом с предметами, сполна принадлежащими быту и никаких отсветов не отбрасывающими. Ток, который возникал в чеховском спектакле первого сезона, шел от игры многозначности и однозначности, символической существенности и бытовой случайности. В «Дяде Ване» вещи пребывали без отсветов, грубели и множились.
В «Дяде Ване» много и, кажется, охотно говорят о смерти. Смерть — излюбленная тема Серебрякова. «Глупо, что я до сих пор жив. Но погодите, скоро я освобожу вас всех». Проект продажи имения он подносит как бы в виду своего близкого ухода: надо же позаботиться о вдове и сироте-дочери. Людям тут не удается оказать своеволие (как выразился бы персонаж Достоевского): не удается ни попытка убить другого, ни попытка убить себя. Смерть здесь приходит с течением дней. Можно сказать: течение дней как бы накапливает в человеке необходимое количество того, что собственно и есть смерть.
Когда в «Дяде Ване» говорят, сколько лет прошло и сколько еще остается, — а об этом речь то и дело, — говорят именно о смерти.
Астров читает газету и спрашивает глуховатую собеседницу: сколько лет прошло, как мы знакомы? сильно {34} я изменился с тех пор? Газета в нынешней бытовой символике — что-то вроде песочных часов. Постоянное перевертывание, постоянное пересыпание уходящего времени.
Доктор Астров был первым по-настоящему счастливым созданием Станиславского-актера в Художественном театре (Левборга из «Эдды Габлер» оценят историки, но в премьере драмы Ибсена, сыгранной под конец первого сезона, его не очень распознали, спектакль шел мало). В «Дяде Ване», усвоив законы Чехова, Станиславский умел идти в роли по «золотоносной жиле», залегающей подо всем, что дано узнать об этом провинциальном враче, талантливом, пьющем, уставшем (легко было представить себе, как его будят ночью — ехать за десятки верст куда-то, где что-то стряслось; и как ему не хочется вставать, и как встает). Гуща обыденщины и русская поэзия, сила, озорство, печаль, неотразимость — все было найдено, все прошло через душу артиста, все соприкасалось там «с нашими большими переживаниями — религиозными ощущениями, общественной совестью, высшим чувством правды и справедливости, пытливым устремлением нашего разума в тайны бытия».
Режиссер давал ремарку «едят», когда Астров во втором действии говорит Соне: «Знаете, когда идешь темною ночью по лесу, и если в это время вдали светит огонек, то не замечаешь ни утомления, ни потемок, ни колючих веток… Но у меня вдали нет огонька». Полунощничанье в нескладном доме, бутерброды у буфета («я сегодня ничего не ел, только пил») не мешали дальним отзвукам слов.