В набросках к 10‑летию МХТ, Станиславский оценит значение не имевших успеха спектаклей четвертого сезона: они дали повод учиться передавать глубокие мысли. Но жилось в этот год тяжело.
Разлаженность стала ощутима после весны 1901 года, когда на первых своих гастролях в Петербурге художественники, по выражению Немировича, «испили полную чашу радостей торжества». В пьесе, над которой он работал летом, Н.‑Д. дал характерный обмен репликами. Юные артисты мечтают, как станут всеобщими любимцами, старший и уже прославленный замечает: «Уверяю вас, господа, вы теперь лучше, чем будете, когда вас все полюбят».
В премьере его пьесы «В мечтах» 21 декабря 1901 года была занята вся труппа; хвалили постановку — особенно за многолюдную картину юбилея певицы и за декорацию, в которой нельзя было не признать московский {52} ресторан, где подобные юбилеи справлялись. Спектакль первенствовал по сборам. Но привкус успеха (появились духи под названием «В мечтах») был неприятным. Автор этим привкусом удручался (Книппер просила Чехова как-нибудь поддержать его). Жалел, что отдал на сцену вещь недоделанную: пришлось закрывать брешь (Чехов на предстоящий сезон новой и не обещал, а Горький с «Мещанами» задерживался, переделывал вплоть до декабря; без «новой русской», как потом стали выражаться в МХТ, сезона здесь не представляли).
Весной 1898 года Немирович-Данченко не видел себе места в репертуаре МХТ («Немировичи и Сумбатовы довольно поняты»). Теперь он тратил усилия, чтобы — уже как драматург — сблизиться с тем театром, который создавал; это не очень удавалось. Как режиссер Немирович в «Дяде Ване» остерег исполнителя от эффекта прямой узнаваемости (Лужский загримировался в роли Серебрякова под того профессора, который в театрально-литературном комитете забраковал пьесу Чехова), — как драматург он оставался при таких эффектах. Красавец-кумир Яхонтов, с его шикарно-простонародным пошибом, едва ли не «грим Шаляпина»; чех Бокач списан с визитера Москвы — деятеля чешского национального движения Крамаржа. Столь же узнаваемыми («на слуху») были в пьесе умствования в артистическом и философствующем кругу, толки о борьбе полов, о праве силы и об обузе жалости, о власти, на которую притязает искусство.
Мейерхольд, который был занят в крошечной роли в третьем акте, писал в Ялту о своих впечатлениях от пьесы: «Пестро, красочно, но незначительно и неискренне. Узнали в авторе ученика Боборыкина и обижены за любимцев — Чехова и Гауптмана, обижены, что автор старается втиснуть их настроения в винегрет плохого вкуса». Этого мнения он, видимо, не скрывал, если не афишировал. Так что в момент, когда на спектакле зашикали, Мейерхольда сочли инициатором обструкции {53} и уверили в том Станиславского. Эта неприятнейшая история разматывалась драматично и к моменту ухода Мейерхольда из Художественного театра так и не размоталась (для себя он решил уход до начала февраля 1902 года, официальное заявление подал к 12‑му того же месяца).
Скверная сплетня и больные нервы сыграли свою роль. У Мейерхольда имелись собственные побуждения уйти, как имелись они у А. А. Санина, А. С. Кошеверова, М. Л. Роксановой. Но важнее мотивы внеличные.
МХТ вступил в кризисное время.
Заявления об уходе, поданные одновременно несколькими актерами, с которыми был начат «театр в первый и последний раз», рассматривались в тех же заседаниях, в каких утверждали новую организацию МХТ и состав его пайщиков.
Чехов полагал, что необходимы правила: скажем, пайщиком делается всякий, прослуживший столько-то лет, получавший жалованье не меньше такой-то суммы. Повторял: нужны не имена, а правила, иначе все полетит. Обычно с мнением Чехова считались, все же новый устав прошел, как его предложил С. Т. Морозов, выкупивший паи первоучредителей МХТ и бравший на себя ответ за материальные дела театра. Он же принял заботу о новом здании — взял в аренду и перестроил по проекту Ф. О. Шехтеля здание в Камергерском переулке, где с восьмидесятых годов играли частные театры (Корш до своего переезда в Богословский переулок, Частная опера Мамонтова, кафе-шантан Шарля Омона) и где с начала своего пятого сезона на всю жизнь поселился Художественный.
Безупречная, дорогостоящая сдержанность интерьеров стиля модерн, приглушенность серо-зеленой гаммы и мягкое покрытие в коридорах, скрадывающее шаг, воспринимались в контрасте предмету и болевым точкам спектаклей, знаменовавших новоселье. 25 октября 1902 года в открытие идут «Мещане» (первое представление {54} дали в Петербурге), 5 ноября — премьера «Власти тьмы» Льва Толстого, 18 декабря — «На дне».
Спаситель в плане финансовом, С. Т. Морозов своим присутствием менее всего был способен укрепить нравственный покой и сбалансированность сил театра. Он был страстен, мог внезапно пойти вразнос; служил увлекшему предмету — человеку или идее — сумрачно и горячо. Станиславский, с его воспитанием, смущался жестокостью, с какой М. Ф. Андреева проявляла власть над Саввой Тимофеевичем. При том Морозов объектом своего служения избрал и Максима Горького, чьей невенчанной женой стала Андреева. Из морозовской кассы — к тревоге его семьи — через Андрееву и Горького финансировалось революционное движение, издание большевистской «Искры».
Тяжелая решительность Морозова в делах шокировала Немировича-Данченко так же, как возникавшие перекосы репертуарных желаний и эстетических оценок. Театр, строившийся на подплетании друг к другу нескольких линий, на их равноправии в многосоставности, рисковал утратить гармонию собеседующих голосов. Волевым нажимом из этих голосов выделялся один. Он вытеснял прочие; подчинял себе направление. К этому направлению с лета 1902 года примыкало все больше актеров; оно могло бы отпугивать прямолинейностью, узостью, тенденциозностью, но вот не отпугивало; захватывало и Станиславского.
В летних письмах 1902 года Немирович-Данченко выражал известную обескураженность этим направлением, источник обаяния которого ему был ясен: искренность, демократизм плюс мощное обаяние того, от кого направление пошло и на кого сориентировано. Воздавая должное таланту Горького («Этого перворазрядного художника послал нам Господь Бог от своих неисчерпаемых щедрот»), он хотел бы размежевать МХТ с «горькиадой».
Любопытно сопоставить письма директора МХТ с чуть более ранними записями в дневниках директора {55} императорских театров. То, что Немировичу-Данченко кажется опасностью, если еще не бедой МХТ, Теляковскому видится сознательной целью, итогом злонамеренности «с красным оттенком», которую он приписывает как раз Немировичу-Данченко. МХТ, пишет Теляковский, «более других театров понял потребность публики и открыто пошел ей навстречу, избрав исключительный репертуар Чехова, Горького, Ибсена и др. … Незаметно прикрываясь художественными целями, театр этот делал свое дело и старался растравлять и без того больные нервы современного общества».
Для Теляковского Чехов и Горький в МХТ — под одним знаком. Для большой части русской публики — едва ли не так же. Однако для театра возможность быть разом с тем и с другим оказывается все сомнительней. И сами эти двое чувствуют не то чтобы взаимное охлаждение, но утрачиваемую совместимость.
Как бывают люди с даром объединять, бывают люди с даром, столь же необходимым жизни, — с даром разъединять, противополагать. Горький из их числа.
Чехов, совета которого насчет «Мещан» автор спрашивал еще до того, как их закончил, писал о роли Нила: находил ее чудесной, полагал, что ее должен взять Станиславский, — «только не противополагайте его Петру и Татьяне, пусть он сам по себе, а они сами по себе. … Когда Нил старается казаться выше Петра и Татьяны и говорит про себя, что он молодец, то пропадает элемент, столь присущий нашему рабочему порядочному человеку, элемент скромности. Он хвастает, он спорит, но ведь и без того видно, что он за человек». Горький отвечал, что «ужасно доволен» указаниями, соглашался: «Нил — испорчен резонерством». Но в окончательном варианте следов правки по чеховским советам — нет. Как если бы отмеченная Чеховым тяга «противополагать», сталкивать, становясь на одну из сторон, входила если не в природу автора, то в его властный и над ним самим имидж (слово еще не возникло в ту пору, но практика создания {56} имиджа закрепилась как раз с Горького и с Леонида Андреева; смотри об этом в исследованиях О. В. Егошиной). Горький нес свою репутацию непреклонного бойца-оптимиста, враждующего с власть имущими, этими властями преследуемого, презирающего слабосильных и самое страдание.
По работе над пьесами Чехова МХТ уже знал, как важна «преломляющая линза» — поэтика, натура, душа автора; в работе над «Мещанами» театр с этой линзой-личностью трудно совмещал собственное видение предмета пьесы. Текст до постановки МХТ уже был знаком читающей России (пьеса была напечатана); фразы — «Хозяин тот, кто трудится»; «Не по росту порядочных людей сделана жизнь»; «Прав не дают — права берут» — вошли в сознание как лозунги. Подобного напора фраз Художественный театр чурался, но они — «несущие» в конструкции пьесы; при режиссерской попытке миновать их конструкция проседала.
Сыграть «Мещан» до весенних гастролей в Петербурге не успели; работу заканчивали уже по ходу этих гастролей. Питерский градоначальник Клейгельс играть премьеру не разрешал (атмосфера, вокруг Горького всегда напряженная, сгустилась в связи с избранием его в академики: оно было признано недействительным, поскольку писатель оставался подследственным). Удалось добиться открытой генеральной, собравшей всю столицу и стяжавшей успех. Впрочем, и на ярусах, где толклись безбилетники, и в партере, где блистали дамы в элегантных утренних туалетах, реагировали не столько на сценические события, сколько на поединок сил, поддерживавших Горького и ему противодействовавших (директор императорских театров в дневнике досадовал: «монд», свет, аристократия в этом поединке подыгрывает своему же врагу). Спектакль разрешили. На премьере в Москве обнаружилось, что авторская постройка шатается из-за цензурных купюр и вымарок, страха ради собственноручно сделанных театром. Расшатывание усугублялось {57} вводами (Петра в первом составе играл Мейерхольд, Татьяну — Роксанова, в связи с их уходом состоялись замены: в Москве играли соответственно А. П. Харламов и Н. Н. Литовцева). Успех имел только исполнитель роли Тетерева — бывший певчий, ученик школы МХТ Н. А. Баранов, из труппы вскоре выбывший. «Мещане» прожили всего один сезон. Вторая премьера года «Власть тьмы» была также залом не принята и оказалась немногим долговечней — в следующий сезон ее сыграли лишь дважды.
«Перед “Дном” театр катился в тартарары», — оценивал положение Немирович-Данченко.
Премьера «На дне» стала спасением и торжеством. Книппер писала мужу: «Было почти то же, что на первом представлении “Чайки”. Такая же победа. … Публика неистовствовала, лезла на рампу, гудела». После спектакля артисты и автор расстаться не могли: «Был изумительный пляс и безумное веселье… Успех “Дна” приподнял всех на высоту полной потери разума». Отзывы рецензентов сходились: «Общее впечатление — нерасчлененное, сохраненное в своей непосредственной целокупности — могуче, ярко, неизгладимо».
Спектакль ответил ожиданиям и позволял вспоминать: «Пьеса принималась как пьеса-буревестник, которая предвещала грядущую бурю и к буре звала». Стоит добавить, что в своей глубине он был содержательней и выше своего успеха: был опытом русской трагедии. «На дне» — как прояснилось по прошествии века — в самом деле пьеса великая.
Как античная трагедия есть трагедия рока, трагедия классицистская — трагедия долга и чувства, так русская трагедия — трагедия смысла бытия. Зачем рождается человек? почему люди не летают? в чем правда? за что — смерть? зачем душа втиснута в уязвимую и нечистую плоть? чем человеку помочь? и помогать ли? Эти-то вопрошания, нераздельные с вопрошаниями совести, {58} были расслышаны у Горького и Станиславским, и Немировичем-Данченко, и Москвиным — исполнителем роли Луки, и Савицкой, игравшей умирающую Анну, и Качаловым — Бароном (недоумевал, вздрагивал, лез на верха взвизгивающий, грассирующий голос — «ведь зачем-нибудь я родился… а?»). Войдя в спектакль к концу сезона, пришедший от Корша новый актер — Л. М. Леонидов — хотел было играть Пепла дон Жуаном трущоб, но почувствовал себя со своими характерными красками чужаком в спектакле; потом разгадал и жанр этого спектакля, и самого себя, сделав рисунок сжатым, смирив мощный темперамент — вопрошающей тоской («Чего это скушно мне бывает? Живешь-живешь, все хорошо! И вдруг — точно озябнешь: делается скушно…»). С ролью Пепла в МХТ пришел великий «трагик в пиджаке». Напряженное озорство, но и нечто сверх озорства звучало в его вопросе — в том, который в цензурованном экземпляре вычеркивался: «Слушай, старик: Бог есть?»
В режиссерском экземпляре Станиславский к этим словам давал ремарку: «Подвигается на нарах ближе к Луке, чтобы лучше видеть». Немирович-Данченко, кажется, давал ко всей пьесе Горького ремарку противоположную. «Линзу автора» он устанавливал как линзу, дающую при обостренной четкости эффект отдаления. Все должно было быть схвачено «единым духом», без задержек на подробностях (но так, чтоб ни одна не пропала); режиссер просил «большой линии» в тексте — не членить ни реплик, ни монологов, В письме к Станиславскому (тот был неудовлетворен собою в роли Сатина) он говорил о необходимости «бодрой легкости»: «В этой бодрой легкости вся прелесть тона пьесы… Играть трагедию (а “На дне” — трагедия) в таком тоне — явление на сцене совершенно новое».
Стоит сказать, что в том же ключе воспринимал пьесу «На дне» Федор Шаляпин; в разговоре с интервьюером искал, чему бы ее в русской драме уподобить: разве что «Снегурочке». «Какая светлая вещь». Немирович-Данченко {59} мог гордиться не только тем, что «темп, наконец, схвачен хорошо — легкий, быстрый, бодрый», но и шаляпинским мощным звуком спектакля («И опять тот голос знакомый, / Будто эхо горного грома, — / Наша слава и торжество! / Он сердца наполняет дрожью / И несется по бездорожью / Над страной, вскормившей его»).
Вероятно, спектакль «На дне» не обрел бы той силы, какую имел, если бы не спор-складчина, который был мучителен для его создателей и плодотворен для итога их работы.
Станиславского потрясла в ночлежках казенная прямолинейность (Немирович-Данченко вынес то же впечатление, но отвел его как мало дающее в театральном плане). «Атмосферы романтики и своеобразной дикой красоты» не больше, чем в больнице или в казарме или в каторжном бараке, где хлорка перешибает запах усталого и настрадавшегося человеческого тела. «Большие дортуары с бесконечными нарами, на которых лежало много усталых людей — женщин и мужчин, похожих на трупы». Воображение режиссера получило сильнейший удар — совсем не тот, к которому Станиславский готовил себя, и от того еще более сильный. Он принялся за партитуру пьесы, не теряя ни часа. Его преследовал образ: много усталых людей — мужчин и женщин, похожих на трупы. Сначала кажется, что на нарах мертвые кучи, — Станиславский повторял и жестко сдвигал прием, найденный им для «Снегурочки»: там сначала казалось, что на сцене сугробы, валежник, потом все начинает шевелиться, лес живой и волшебный. В «Дне» поутру начиналось копошение тряпья на нарах. Каждый пробуждается с чем-то своим; каждый мешает остальным: беспокоит плачем младенец, бьет по нервам звук неисправной шарманки. Визжит напильник Клеща. Кашляет умирающая Анна. Двинуться нельзя, не задев соседа: слезая с верхних нар, ставишь ноги на изголовье того, кто внизу; откроешь дверь, чтобы хоть чуть легче дышалось, кто-то окажется на сквозняке. И то же — в {60} нравственном плане. Режиссер, в чьем духовном строе так важен был мотив единения, здесь угадывал единение вынужденное, оскорбительное для человека. Спишь на людях, молишься на людях, мертвым остаешься лежать на людях. Есть какой-то общий гнет: не дает выйти.
Спектакль вызревал в спорах его создателей. Прямых казенных линий дортуара, который врезался в память Станиславского, в декорации Симова не было — был подвал с провисшим каменным потолком, с сырым темным кирпичом за обваливающейся штукатуркой; казалось, что скривленный коридор ведет отсюда не к выходу, а под такие же своды. Как если бы весь город с исподу прогрызли норы. Наверху действие оказывалось у глухого брандмауэра.
Не будь мотив тесноты и гнета столь острым переживанием автора режиссерского плана, по которому велись репетиции, в спектакле не возникло бы мотива, противостоящего ему: «Свобода — во что бы то ни стало!»
В «Моей жизни в искусстве», изданной в СССР в 1926 году, мало кто принимал во внимание конец короткого абзаца, из которого все брали эту призывную формулу. Процитируем про пьесу без сокращения: «“Свобода — во что бы то ни стало!” — вот ее духовная сущность. Та свобода, ради которой люди опускаются на дно жизни, не ведая того, что там они становятся рабами». Отголосок старого спора с «бодрой легкостью» внятен в конце сложноподчиненного предложения.
Спектакль соединял духоту безвыходности, невозможность свободы и жажду простора-воли, о которой здесь пели под конец последнего акта.
Спектакль был глубок и мощен.
Спектакль как целое разлада не знал.
Иное дело, что Станиславский, которому в монологах Сатина аплодировали горячо, «успеха у самого себя» не имел; уставал от разлада с ролью. Через три дня после премьеры уже просил ввести в «Дно» дублера — С. Н. Судьбинина, и 7 января тот уже играл. Книппер передавала {61} Чехову расспросы К. С. — когда же ждать пьесу от него, Чехова: «Душе, говорит, надо отдохнуть». И Книппер, которую в роли Насти хвалили наравне с Москвиным — Лукой и Качаловым — Бароном, присоединялась: «Если бы ты знал, как нужна твоя пьеса, как ее жаждут, жаждут твоего изящества, нежности, аромата, поэзии, всего того, что ты можешь дать. … С какой любовью мы будем разбирать, играть, выхаживать “Вишневый сад”. Ты увидишь».
Немирович-Данченко с февраля готовил очередную премьеру: «Столпы общества» Ибсена. В работе приходилось себя понукать: пьеса выглядела устаревшей и по идейному заряду, и по сценическим задачам. Спасали разве что краски ироничной характерности. Описания сохранили Станиславского в роли баловня судьбы и женщин, труса Берника: нарочито иностранный тембр голоса и то, как он за завтраком надбивал ложечкой скорлупу, ел яичко всмятку.
Успех или неуспех спектаклей, которыми открывался и заканчивался пятый сезон, общего смысла его не меняли. Это был победоносный сезон Горького. Немирович-Данченко сделал все для того, чтобы стало так. Автор подарил ему экземпляр «На дне» в серебряном переплете работы ювелира Хлебникова. В дарственной надписи значилось: «Половиною успеха этой пьесы я обязан вашему уму и сердцу, товарищ». Тут же предлагалось ободрать серебро и сделать из него себе кастет — кругом немало голов, которые хорошо бы проломить. Немирович поблагодарил и сказал, что переплет все же оставит переплетом. Примерно в ту же пору он писал Чехову: «Ужасно надо твою пьесу! Не только театру, но и вообще…».
Тягу к Чехову в тот год признавали с долей смущения, готовы были в своем консерватизме повиниться перед теми, кто был радикализирован Горьким. Но Немирович-Данченко в процитированном выше письме от 16 февраля 1903 года не ограничивается лирикой («Чувствую {62} тоскливое тяготение к близким моей душе мелодиям твоего пера»). Он убедителен: «Горький — Горьким, но слишком много “Горькиады” вредно. … В направлении репертуара мне хочется больше равновесия в этом смысле».
Равновесие в самом деле было нарушено: из девяти названий на афише сезона 1902/03 только два («Дядя Ваня» и «Три сестры») принадлежали линии интуиции и чувства; за сезон им отдано 20 вечеров (Горькому — более ста); «Царь Федор Иоаннович» шел все реже; «линия фантастики» вообще не представлена. Крен пробовали выправить в весеннюю поездку в Петербург: привезли только «Дядю Ваню» и «На дне». Станиславский играл Астрова семь раз, десять раз — Сатина, да еще Вершинина (первый акт «Трех сестер» на чеховском литературном утре в Пассаже; там же были прочитаны второй и третий акты «Чайки», фрагмент из «Дяди Вани» и рассказы Чехова, — это тоже служило балансу).
Как ни сильна была потребность будущего сезона в пьесе Чехова («Новая. Козырный туз»), совесть не позволяла торопить автора. Знали, что болен, что выжимает по нескольку строк в день. Надежда получить пьесу Великим постом и репетировать ее до отпуска была нереальна. С весны театр вместо Чехова взял Шекспира.
«Приезжайте в Москву на несколько деньков, чтоб окунуться в римскую жизнь. Мы ставим “Юлия Цезаря”. Остановили все репетиции и устроили из театра библиотеку, музей и мастерские. Вся труппа занята собиранием материала и изучением эпохи. Работа кипит. Интересно, но очень утомительно».
Как и в работе над «Царем Федоре», искали исторической верности быта и — как в «Царе Федоре» — находили большее. Исследователь определяет столь же красочно, сколь и глубоко: «Шум и кружение уличной толпы, как и все поражавшее воображение зрителей богатство живых деталей римской повседневности, передавая реальность {63} самого вещества истории, несли в себе нечто от ее совокупного смысла, во власть которого отданы судьбы отдельных людей, даже если это Брут и Цезарь.
Историческую трагедию Шекспира в Художественном театре толковали как трагедию самой истории, ее необратимого хода…» А. В. Бартошевич здесь прерывает или, вернее, подкрепляет себя жесткой фразой режиссера, определявшего свой предмет: «Распад республики, вырождение нации, гениальное понимание этого со стороны Цезаря и естественное непонимание этого со стороны ничтожной кучки “последних римлян”».
Инициатор этой работы Немирович-Данченко потом шутил, что заставил прославиться Качалова, от заглавной роли отказывавшегося (в Казани, где Качалов играл до своего прихода в МХТ, тоже ставили «Юлия Цезаря», и артист имел большой успех в роли Кассия).
Процитируем еще раз Бартошевича: «Юлий Цезарь — В. И. Качалов, стареющий тиран с брезгливой улыбкой на тонких губах, знал, что Рим созрел для рабства, и презирал его за то же самое, что несло ему, Цезарю, победу, презирал чернь, от которой все еще зависел, презирал даже смерть, когда с бесстрашием солдата и безразличием человека, уставшего жить, шел навстречу кинжалам заговорщиков и падал мертвый в оцепенелой тишине Сената».
Подготовленный в стремительном темпе спектакль был впервые сыгран в открытие шестого сезона — 2 октября 1903 года. За несколько месяцев он прошел при переполненном зале 84 раза и прекратил свою жизнь так же решительно, как был начат. Продали декорации, костюмы, бутафорию — чтоб не было мысли о возобновлении.
Есть несколько версий, почему «Юлия Цезаря» не включили в следующий сезон. Ссылаются на непосильность его для рабочих сцены. Спектакль был в самом деле технически труден: возводились узкие улицы Рима, круто взбирающиеся в гору, режиссер давал ощущение {64} кипящей скученности; от акта к акту пространство разреживалось. Рим был виден издали и сверху, когда Брут смотрел на него из своего тревожного, полного шорохами сада. Под конец оставалась только земля в темноте — неровное бескрайнее поле боя, готовое вместить убитых. В спектакле было более 180 намеченных режиссером лиц — короткие выходы, увлекательные поначалу, утомляли участников огромных многофигурных сцен, пусть обязанности статистов — для поддержания тонуса — соглашались делить ведущие актеры (Книппер выходила в свите жены Цезаря). Наконец, трудно было не посчитаться с тем, как мучался Станиславский.
Есть возможность (хотя бы по рисунку назначенного им себе грима) восстановить его замысел роли Брута, облик человека поистине твердого, поистине благородного и поистине последнего в своем роде. Те, кто рядом, — совсем в другом роде, но честный ум Брута к этой информации невосприимчив: каждого рядом с собою и в толпе он мнит равно строгим и честным. В его доверчивости был жар; обманувшись, Брут вспыхивал яростью, терял равновесие. Он возвращал его себе, принимая свое поражение. Примерно так и описывают сценический образ рецензенты, обращавшиеся к спектаклю немного спустя. Но артист не мог оправиться от первых — бранных — откликов в печати. «Я слышал, что Вы хотите отдать роль Брута другому лицу, — писал ему едва знакомый зритель. — Не верьте, пожалуйста, газетчикам — никто еще до Вас лучше эту роль не играл — да и публика оценит это, когда лучше вдумается в Ваше исполнение. Если Вас не будет в пьесе, спектакль потеряет всю свою красоту». Брутом в интерпретации Станиславского восхищался Леопольд Сулержицкий, который вскоре станет одним из самых близких, нужных людей в Художественном театре; восхищалась Любовь Гуревич, которая станет одним из самых постоянных и тонких критиков-биографов МХТ. Но Станиславский оставался при ощущении, что Брут — это провал; последний раз сыграл {65} на гастролях в Петербурге 14 апреля 1904 года и поехал праздновать свое освобождение в ресторан Кюба.
Как и в прошлом году, на весенние гастроли в Петербург повезли всего два спектакля. Кроме «Юлия Цезаря» — «Вишневый сад». Остается предположить еще одну мотивировку, почему можно было расстаться с шекспировским спектаклем: пришла и уже поставлена та пьеса, в ожидании которой — готовясь к которой — душа нуждалась в великой исторической хронике.
Пьеса Чехова пришла в МХТ 18 октября 1903 года (в этот день Станиславский ее не читал: был занят «Юлием Цезарем»). Читали ее труппе 20‑го, тогда ее слушал и Горький.
Горький излагал свое мнение о «Вишневом саде» досадливо: «Пьеса в чтении не производит впечатления крупной вещи. Нового — ни слова. Все — настроения, идеи, если можно говорить о них — лица — все это уже было в его пьесах. Конечно — красиво, и — разумеется — со сцены повеет на публику зеленой тоской. А — о чем тоска — не знаю».
Станиславский познакомился с «Вишневым садом» в тот же день, что и Горький. Телеграфировал: «Потрясен, не могу опомниться…». В письме раскрывал свое впечатление: «Это не комедия, не фарс, как Вы писали, — это трагедия, какой бы исход к лучшей жизни Вы ни открывали в последнем акте. Впечатление огромно, и это достигнуто полутонами, акварельными красками».
Градации комического, присутствующие в пьесе, для всех были увлекательны. Не только Москвин, упивавшийся ролью Епиходова с его двадцатью двумя уморительными несчастьями, но и Станиславский и Книппер в их дуэте (Гаев и Раневская, брат и сестра), и Артем — Фирс, и Качалов, игравший Петю Трофимова, все они откликались почти водевильной подвижности характеров и поступков, как ее предлагает автор. Спектакль чем дальше, тем больше обретал грацию, казался кружевным, подробности {66} посверкивали, как брызги. В глубине своей, однако, он жил тем, что в нем было заложено с первых режиссерских прикосновений к пьесе: жил ясным ощущением кончающейся жизни и неясностью будущего, переломом — то ли от счастья к несчастью, по закону трагедии, то ли от несчастья к чему-то, чего не угадать. «О, скорей бы все это прошло, скорей бы изменилась как-нибудь наша нескладная несчастливая жизнь…». Как-нибудь! Лопахин говорит это, стоя на коленях перед Раневской, та припала головой на стол. Он целует ее платье. «Раневская обнимает его, и они оба плачут. Пауза».
Странно было бы в эту минуту огласить горьковское: «А — о чем тоска — не знаю». Чего же тут не знать. Да и Горький знал, как бы ни требовал, чтоб от этой тоски отказались.
Станиславский запомнил, что на генеральной репетиции Чехов похвалил его за финальный уход в четвертом акте. Когда уже пусто, когда уже нет с ним сестры, Гаев на секунду задерживается, оглядываясь. Потом уйдет. Будет пауза; снаружи, со стороны сада закроют окна; выйдет откуда-то, тихо устроится в продавленном кресле забытый в заколоченном доме Фирс — Артем: маленькая, ворчливая, неотлучная тень Гаева останется и умрет здесь.
Сострадание, вызывать которое есть прерогатива трагедии, спектакль «Вишневый сад» вызывал всегда. Уже в советские годы, когда «Вишневый сад» после довольно долгого запрета был возвращен в репертуар, в театр пришло письмо зрительницы-девочки, которая каялась: вот не надо бы жалеть этих помещиков, а она плакала, ей их жалко.
Станиславский продолжал чувствовать: «Для простого человека — это трагедия». Изжившие себя, праздные, легкомысленные Гаевы не способны на трагедию, но факт тот, что она им досталась.
В таком театре, каким был МХТ, соседние работы отсвечивают одна в другой, так или иначе взаимоокрашиваются. Прямой, сухой, нагой трагизм смены эпох {67} и национальной судьбы, который в «Юлии Цезаре» фиксировался в его эпицентре, в смежном спектакле отозвался тонким и смещенным, дальним звуком. Смена эпох и национальной судьбы втягивает тут людей, назначенных для жизни в ином жанре, вовсе не в трагедии. Но ведь и в «Юлии Цезаре» то, что делают в эпицентре, вовлекает персонажей, непричастных действию, и ужасным образом (но и фарсово!) стоит им жизни. В спектакле МХТ не вычеркивали написанной Шекспиром по всем законам шутовства сцены, когда римская толпа бурно расспрашивает и по ошибке рвет на куски несчастного прохожего, Цинну-поэта.
«Вишневый сад» суммировал и возводил в степень найденное театром в работе над Чеховым, например, построение звуковой сферы. Станиславскому слышался «по всей пьесе» слабый треск полов, осыпается штукатурка: тут не сигнал про надобность ремонта, а что-то похожее на то, как по осени облетает сад. В диалогах бытовые ноты не глушили музыкальности дуэтов и трио, квартетов и ансамблей. Слышные на сцене родные голоса и чуть подыгрывающие им домашние шумы оказывались словно внутри иного, несравненно большего звукового шара.