{134} «Синяя птица» во всех смыслах выручила Художественный театр. За один сезон она прошла 96 раз (можно бы сказать, что цифра рекордная, но тогда так не выражались). Ее присутствие просветляло общий ход многосоставной жизни театра.
Сезон, который открывался премьерой «Синей птицы», был сезоном юбилейным. 14 октября 1908 года отмечали десятилетие. Довелось выслушать столько высоких и справедливых слов, что было бы просто нехорошо, если бы этим словам не радовались. Тем более что такое им говорили и до празднества. Готовясь к отчету о десятилетней деятельности МХТ, Константин Сергеевич записал: «Говорят, что Художественный театр — мировой и даже лучший в свете театр. Допустим, что это так. Допустим и то, что в этом есть часть моей заслуги».
Текст, с которым Станиславский выступил на чествовании МХТ в ответ приветствовавшим, был им составлен загодя. Он размышлял о заветах Щепкина и новаторстве Чехова как об основаниях Художественного театра. Предварял все дальнейшее утверждением:
«Московский Художественный театр возник не для того, чтобы разрушать прекрасное старое, но для того, чтоб посильно продолжать его.
Прекраснее всего в русском искусстве — завет, который мы помним, оставленный нам Щепкиным: “Берите образцы из жизни и природы”… Наш театр при своем возникновении поставил себе целью завет М. С. Щепкина и тем самым вступил в борьбу со всем ложным в искусстве».
Насчет Щепкина пришлось кстати еще и по печальному поводу: родство с Малым театром чувствовали искренне, внезапная смерть Ленского (как раз накануне их торжества) в МХТ отозвалась болью, после вечера всей труппой поехали на Брянский вокзал проводить покойного (измученный распрями с родным театром Ленский {135} просил его в Москве не хоронить — увозили в имение, в Малороссию).
Сделанный Станиславским обзор истории десяти лет МХТ был критичен по отношению к трудам театра и исполнен благодарности всем, кто на протяжении этих лет был к театру добр. Была помянута и «злополучная студия» («я пострадавшее лицо в этом неудавшемся предприятии, но я не имею права поминать его злом. Художественный театр тем более должен сохранить добрую память о своем покойном детище»).
Речь Станиславский заканчивал:
«Десятилетие театра должно ознаменовать начало нового периода, результаты которого выяснятся в будущем.
Этот период будет посвящен творчеству, основанному на простых и естественных началах психологии и физиологии человеческой природы.
Кто знает, может быть, этим путем мы приблизимся к заветам Щепкина и найдем ту простоту богатой фантазии, на поиски которой ушло десять лет.
А потом, Бог даст, мы опять возобновим наши искания, для того чтобы путем новых эволюции вернуться к вечному, простому и важному в искусстве».
И уж совсем под конец — про задачи общедоступности, которые все еще не выполнены и передаются младшим; в связи с тем обращение к приглашенным на праздник: при МХТ «образовалось ядро юной труппы филиального отделения. Примите ее благосклонно под ваше покровительство, как когда-то вы приняли нас».
Черновик отчета публикаторы находят в большой тетради для записей, которой Станиславской пользовался не один год. Тон так светло уравновешен, прошлое театра истолковано так разумно, будущность его возникает в таких ясных чертах, что оторопеешь — откуда же отчаяние одной из ближних записей. Она озаглавлена в тетради «Письмо к товарищам».
{136} Перечень всего, что ужасает Станиславского (в черновике 22 пункта!), заключается вопросом: «Что это? растление? конец?»
В театр К. С. текст передал, несколько сократив, смягчив («Письмо к некоторым из товарищей») и все же надписав: «Караул!!!» Наверное, нам стоит дать его полностью:
«1. Юбилейные почести, успех пьесы, полные сборы не повышают более энергии театра, а ослабляют его трудоспособность.
2. Театр за первую половину сезона не поставил ни одной новой пьесы.
3. Пьеса, созданная двухгодовым трудом и кормящая теперь театр, не возбуждает более любовного к ней отношения [речь о “Синей птице”. — И. С. ].
4. Оказывается, что не сложная монтировочная часть задерживает постановку пьесы, а апатия творческой работы самой труппы.
5. Постановка лучшего произведения родной литературы в юбилейную ее годовщину, не является более событием для театра [речь о “Ревизоре”. — И. С. ].
6. В критический момент, переживаемый театром, обиды актерского самолюбия не только терпимы, но они даже возбуждают сочувствие.
7. Отменой двух спектаклей в неделю хотят пользоваться для отдыха и веселья, а не для усиленной репетиционной работы.
8. Считается возможным уезжать из Москвы без официального разрешения Правления.
9. О болезнях и неявках извещают после начала спектакля.
10. Ни просьбы, ни выговоры, ни протоколы, ни товарищеская этика не способны более уничтожать опаздывания и манкирования на репетициях.
11. Поступки отдельных лиц, останавливающие работу театра, не способны более вызвать общего протеста.
{137} 12. Смелые выступления против нарушителей порядка, в защиту общего дела считаются доносом, а укрывательство виновных считается товарищеской этикой.
13. Юнцы в нашем искусстве публично кичатся своим еще не проявившимся талантом и заблаговременно хвастаются будущим успехом, вместо того чтобы работой завоевать его. Это считается забавным.
14. Новые теории в нашем искусстве, добытые упорным трудом, способны заинтересовать театр не более как на одну-две недели.
15. Новые веяния в нашем искусстве, пришедшие к нам с Запада, не встречают сочувствия.
16. Непосильный труд маленькой группы, составляющей душу всего дела, встречает меньше сочувствия, чем мелкие обиды лиц, ничем не проявивших себя в деле.
17. Нечеловеческий труд режиссеров, отдающих артистам лучшие частицы своей артистической души, ценится только на словах, а не на деле.
18. Художественная, административная, этическая и дисциплинарная сторона театра поддерживается небольшой группой самоотверженных тружеников. Их силы и терпение истощаются. Скоро наступит время, когда они должны будут отказаться от непосильной для человека работы.
Опомнитесь, пока еще есть время!
Ваш доброжелатель
К. Станиславский.
28 ноября 1908. Москва».
Немирович-Данченко заголовка не оспорил: «Это хорошо: “Караул!”»
Станиславский желал, чтобы письмо обсудили и решили, вывешивать ли для общего ознакомления. Ему ответили, что никто не вправе контролировать его контакты с труппой, но коль скоро он (через секретаря правления Н. А. Румянцева) сам просит проверить его инвективы, {138} Немировичу поручили изложить по пунктам мнение обсуждавших.
Из «парных» писем Станиславского и Немировича-Данченко, которыми отмечены кульминационные моменты в истории идеи МХТ, письма «Караул!!!» и ответ на него едва ли не самые важные.
Письма отрешены от всего, касающегося личных и творческих отношений двух самоопределяющихся режиссеров. Они уясняют драму целеустремленной жизни великолепного, устойчивого, идейного учреждения, каким в свой час становится их взрослый театр. Можно сказать также: здесь речь об общих проблемах всякого взрослого театра, а в сущности, — и об общих проблемах всякой взрослой жизни, сохраняющей связь с идеей.
Изложив мнение заседавших по всем пунктам отчаянного обращения Станиславского (с чем-то изъявили согласие, на что-то возразили, что-то по фактам уточнили, снимая нервность), передав вывод правления, как понял его («да, правда, что-то неладное творится, во многом Конст. Серг. прав, но многое несправедливо обобщает»), Немирович-Данченко оставляет за собою свое личное мнение. Таким, как он высказал его Станиславскому, стоит прочитать его и нам.
«Мое личное мнение особое. Во всей полноте я не высказывал его в заседании. Я вообще по этому поводу говорил мало. Ваше воззвание не возбудило во мне жара. Можно его вывесить, чтоб прочли все, можно и не вывешивать. Я к нему равнодушен. Не потому, что оно, действительно, в некоторых пунктах преувеличено или слабо обосновано, а потому, что причины, побудившие Вас закричать караул, лежат не в “апатии некоторых товарищей артистов”, а гораздо-гораздо глубже. И по этому месту, где лежат эти причины, Ваше воззвание не бьет.
Да по нему и нельзя бить никаким воззванием, — как мне кажется.
{139} Разложение дела коренится в самом деле, в самом существе дела, в невозможности слить воедино несливаемые требования.
Если попробовать написать 20, 30, 50, 100 пунктов наших желаний, попробовать ясно изложить на бумаге все, что, по нашему мнению, должно входить в состав нашего дела, включая сюда все подробности художественной стороны, материальной, этической и педагогической, — то легко увидеть, что одна половина этих желаний враждебна другой, 50 одних желаний будут смертельно бить 50 других. И нет выхода! И не будет выхода! И вся моя ловкость как администратора заключалась в том, чтобы вовремя дать движение одним требованиям и потушить на время другие и дать разгореться потом другим запросам в ущерб первым. Делать это в такое время, когда от угасания одних запросов не пострадает серьезно все дело, потому что его выручат другие».
Письмо Немировича превращается в одно из его писем-«монстров», на пятнадцатой или двадцатой странице он остановит себя: «Я хотел написать Вам очень много, но не написал еще и четверти. А между тем половина третьего ночи». Он собирался потом еще сыскать время, но окончания нету. Окончания и не должно быть по определению.
Рассудительное, длиннейшее письмо в ответ на крик «Караул!!!» излагает взгляд на жизнь их зрелого театра в ее подчиненности законам жизни вообще. С ее полюсами духа и плоти, мечты и необходимости, исканий и оседлости, идеала и практики. Зачураемся от пошлости суждений, будто дух и идеал тут были от Станиславского, а плоть и практицизм — от Немировича-Данченко. Немирович годами бывал в театре силой, которая в ходе самой жизни гармонизирует противоположности, при том, что не посягает их снять. Он так же не чаял абсолютного разрешения, как и не предлагал принимать все как есть. Он настаивал на постоянном усилии — именно на усилии гармонизации. Сознательное усилие во всякую {140} секунду пусть лишь на одну эту секунду, но устанавливает согласие, меру, лад «духа и плоти»; в следующий миг все нарушится, но откроется новая возможность гармонизации. Была бы добрая воля.
Это нам хорошо рассуждать по подсказам письма, недописанного в половине третьего ночи под конец ноября 1908 года. С утра Немировичу-Данченко предстояло жить, как всегда: угадывать интересы общего дела «и нести на своей груди постоянное неудовлетворение то одних, то других, выносить на своих плечах постоянное недовольство кого-нибудь».
Притом ведь речь не о капризах. Неудовлетворенными остаются желания самые благородные, самые естественные и самые законные. Взять хоть младших, тех, кого числят «сотрудниками». С ними в самом деле беда. Их к тому же так много.
«Сотрудников» ежегодно отбирали по конкурсу (конкурс бывал огромный, попасть хоть статистом, хоть в «черные люди» считали счастьем); в дальнейшем они могли держать экзамены в школу МХТ (ее ученики также входили в состав театра, но рангом выше). «Сотрудники» оставались на маленьком жалованье годами, ждали своего часа или удовлетворялись пребыванием в тени («И тень этого театра светла», — скажет один из служащих МХТ). Их постоянное присутствие должно было поддерживать дух самоотверженности, торжествовавший в МХТ при его начале, когда принимали условие: «Надо беззаветно полюбить само дело, жить его успехами, совершенно забыв о себе, чтоб удовлетворяться таким положением». Но Немирович-Данченко, сформулировавший это известное нам условие в первый год театра, не был уверен, может ли театр держаться его в пору иную.
Постоянное присутствие людей, чье дарование или чья энергия не находит применения, дает блуждающие токи.
Письмо «Караул!!!» требовало, молило любить само дело — вот конкретно спектакль «Синюю птицу», — {141} совершенно забыв о себе. Немирович-Данченко вглядывался и мог сказать с печалью: «Чтобы поставить “Синюю птицу”, нужны талантливые актеры. Но талантливые актеры не могут долго любить “Синюю птицу”». Вернейшая ученица Станиславского, его жена Лилина, еще до премьеры спешила роль Феи поделить с Германовой и Савицкой, если не вовсе передать ее; Книппер также мало держалась за роль Ночи, в первом же сезоне ввели еще и Е. П. Муратову. Станиславского ранит, сколь охотно участники спектакля идут на исключение картины в лесу («пьеса, кормящая театр, не вызывает к ней любовного и нежного отношения, а, напротив, — ее уродливое сокращение вызывает радость»). Но исключению этой картины радуются не только занятые в ней ученики и сотрудники, — что же поделаешь, ну не хочется Л. М. Леонидову, как и И. М. Уралову играть роль Дуба; и Н. Г. Александров — соратник К. С. со времен Общества искусства и литературы — доволен, если освободится от роли Свиньи; и пайщик-вкладчик МХТ Никита Балиев позволяет себе уехать из Москвы, не слишком тревожась, успешно ли заменит его в роли Быка В. В. Тезавровский.
Режиссера ужасает состояние его актеров: «Итак, бессловесные роли в “Ревизоре” не заслуживают внимания, а являются тяжелой повинностью».
Этот пункт своих обвинений К. С. из окончательного текста исключит: в многолюдных сценах спектакля он добился своего, чиновники входили к Хлестакову в состоянии марш-парада, купцы падали в ноги таинственно-властному приезжему как царю и спасителю; прорвало — несут и несут дары, несут и несут моления, врываются в слезах, взвинчивают Хлестакова до того, что при появлении еще одной фигуры (во фризовой шинели, с флюсом) он кричит в истинном ужасе: «Кто это?!» Но — добившись от актеров требуемого — К. С. не станет сдерживаться в ламентациях, как ленивцы и иждивенцы замучивают режиссера, пока тот не начнет истерично вопить или браниться на весь театр.
{142} «Когда режиссера доводят до такого состояния, от которого закричишь “караул”, только тогда труппа подтягивается и задумывается о своем нечеловеческом требовании и отношении к простому и смертному труженику».
Если сотрудники имеют основания тосковать, своей тоскою так или иначе отравляя театр, основания тосковать, как видно, имеются и у Станиславского. О том, каково в Художественном театре режиссеру, в его тетрадях записи зараз и деловые, и теоретизирующие, и душераздирающие.
«Говорят, что режиссеры в нашем театре — деспоты. Какая насмешка!
Режиссеры у нас — это несчастные загнанные лошади. Их труд в действительности не только не ценится и не понимается никем — над ним глумятся и издеваются…».
После этих чуть форсированных, чуть несерьезных жалоб Станиславский предложит вглядеться в «художественные ненормальности театра, вызвавшие такое отношение к режиссеру.
Очень вероятно, что эта неправильность создана нами самими и что мы поделом так жестоко платимся за нее.
По-моему, корень этой ошибки заложен был при самом начале дела».
Ниже Станиславский обрисовывает положение «при самом начале дела», при молодости и несыгранности труппы, при неопытности всего художественного состава: «Режиссер — это был центр, от которого исходили лучи. Он был художественный творец и администратор, инициатор спектакля. Он сам клеил макеты, сам подбирал и кроил костюмы, сам покупал или выбирал все мелочи монтировки, сам объяснял пьесу, сам изучал ее, сам развивал психологию ролей от самой главной до самого последнего статиста, сам переживал и играл за артиста, предоставляя ему идти по своим следам или просто копировать {143} его, сам ободрял слабого духом артиста, уговаривал ленивого и пр. и пр.
Теперь актер и другие деятели театра выросли художественно, но они сохранили все привычки балованных в детстве людей. Они не научились самостоятельности, у них мало собственной инициативы в творчестве, они бедны творческим материалом, и потому они или как нищие ждут подачки от режиссеров, или как балованные люди требуют ее.
… Зародыши творчества и поныне вкладываются в артистов режиссером.
… Наши актеры приходят на репетицию, чтоб смотреть творчество режиссеров.
К этим даровым образцам, которые должна развернуть перед актерами неистощимая фантазия режиссеров, актеры относятся как капризные, балованные и очень разборчивые дети. Им все мало, они всем недовольны, они любят из целых груд показанного выбирать то, что им легче дается, они не любят вникать в каждую мелочь режиссерского творчества и задумываться над ней.
Пресыщенность и избалованность актеров по отношению к щедрому материалу, даваемому им режиссером, граничит с цинизмом».
Вот новый ракурс режиссерского самопознания Станиславского: увидеть себя заезженной клячей. Вот, оказывается, зачем режиссеру быть гениальным. Теперь, Василий Иванович, вам понятно?
Впрочем, как раз Качалов со Станиславским-режиссером (так сложилось) в новых спектаклях после 1905 года не встречается.
Чтоб обезопасить себя от изнурительных, безрезультатных трат, Станиславский хочет официально договориться со своим театром: «Мои условия. Имею право не заниматься и прекращать репетиции, если у актера дряблый нерв. Я подтягивать этот чужой нерв не обязан».
{144} В одну из своих больших тетрадей Станиславский вносит выписки из заинтересовавшей его книги на темы режиссуры. Выходные данные книги указаны по-английски: «“The art of the theatre” together with an introduction by Edward Gordon Craig and a preface by R. Graham Robertson. Fowlis, Edinburg and London. 1905».
Следующая за тем запись представляет собой конспект «Диалога первого» книги Крэга. Русское издание ее появилось в том же 1905 году, но Станиславский, очевидно, им не воспользовался.
Выписано:
«Директор театра важнее актера. Его отношение к актеру то же, что издателя к наборщику, капельмейстера к оркестру.
Директор театра, когда он комбинирует действующих, линии, краски и пр., — тогда он художник.
Директор театра должен обновить искусство».
Тот, кто Станиславскому помогал в чтении книги, правильно поступил бы, уточнив: в английском «director» — режиссер. Но Станиславский и сам так понял.
Немирович-Данченко когда-то уже заметил, что по тайным желаниям (тайным для самого Константина Сергеевича) театр, в какие бы формы он ни выливался, должен быть прежде всего его, художника Станиславского, мастерской. Мы уже приводили эти слова. Немирович-Данченко чтил «необыкновенного режиссера», понимал, что такова его творческая необходимость, такова его органика, так его подвигает его зов к «новому ради нового». Немирович определял свою роль «администратора»: «Первая и главная моя задача — это охрана таланта, старание дать простор художественной работе Станиславского».
Станиславский читал книгу Крэга, которую принято читать как апологию и программу «режиссерского театра» (книга издана в том самом 1905 году, когда шел опыт Студии на Поварской). Но, кажется, Станиславский у Крэга вычитывает более всего потребность в {145} новом актере. В проекте сверхмарионетки он угадывает не механическую, а высшую духовную гибкость, которую запрашивают с актера ради высших духовных задач. Такой гибкости надо научить, ее надо воспитать.
Путь к новому для Станиславского после 1905 года видится через смену актерской внутренней техники — и удивительно ли, если он страдает, убедясь: «Новые теории в нашем искусстве, добытые упорным трудом, способны заинтересовать театр не более как на одну-две недели». Смотри пункт 14 его письма труппе.
Но неудивительно и то, что зрелые мастера — заинтересованы они или не заинтересованы исканиями Станиславского-теоретика — свою внутреннюю актерскую технику сменить не могут: это ведь именно техника внутренняя, взращенная за годы, связанная с навыками творческой души, со всем естеством артиста. Стало быть, Станиславскому нужны совсем новые люди.
Кажется, Немирович-Данченко отдавал себе отчет в этом яснее, чем сам Станиславский.
Летом Станиславский писал Немировичу «о сотрудниках и их спектаклях… Эти спектакли не прихоть, а необходимость» — необходимость для актеров всех градаций. Станиславский помнит свои речи в защиту молодых и намерен впредь защищать их — «но я беспристрастен и потому теперь вступаюсь за стариков». Станиславский почти что агитирует: «Савицкая, Книппер, Германова, Лилина, Леонидов, Вишневский нередко гуляют целые годы, не воспользоваться ими преступно и нерасчетливо».
Для молодых в филиале Станиславский хотел бы «Снегурочку», «Двенадцатую ночь» и «Сон в летнюю ночь», пожалуй, «Ганнеле», «Юность» Гальбе, «Комедию любви» Ибсена (ее три года назад готовили в Театре-студии). Москвин сыграл бы Щепкина в гоголевском послесловии к «Ревизору»; ради Книппер в заглавной роли стоит взять пряную и крепкую пьесу Амфитеатрова {146} «Княгиня Настя»; для Савицкой он перечитал «Альму» Н. Минского и счел пьесу недурной, хотя и «рефератом» (по совести, трудно представить себе глубокую и стыдливую Савицкую в шикарной многословной роли властолюбивой эстетки, под конец жизни становящейся врачом в колонии прокаженных. Немирович в ответном письме пожал плечами: «Попробуйте ставить. Будете отмахиваться гораздо хуже, чем от “Жизни Человека” или “Детей солнца”»). Недогружен Уралов — уж если его зазвали в труппу, пусть сыграет Шлюка в «Шлюке и Яу». Или Фальстафа в «Виндзорских проказницах». «Венецианский купец» с Шейлоком — Вишневским и с Порцией — молодой красавицей Надеждой Бромлей? К. С. сомневается, но если ставить — «уж по крайней мере — Книппер, Германова, Лилина». Названы «Иван Мироныч», «В царстве скуки» Пальерона (совсем уж старая новинка). Чеховские водевили. «Плоды просвещения». «Потонувший колокол». Сцены из шиллеровского «Лагеря Валленштейна». Еще не прочитанная пьеса Шницлера. Много чего еще. В списке есть «Потоп» («занимателен сюжет») — пьесу шведа Бергера потом выберут для Первой студии. Немирович-Данченко задержит глаз на встретившемся в списке К. С. названии: «“Лизистрата” — оч. хор. Записываю». Большинство остальных конкретных предложений для него сомнительны по конкретным же соображениям. «“Двенадцатая ночь” — неинтересно… у Вас это милое воспоминание юности, с которым Вы не можете расстаться…». «А когда поставили у нас — дошло до 140 рб. сбора». «Чеховские водевили и миниатюры — не спектакль». «Разъезд после “Ревизора” — скучно». В целом он списка К. С. не оценивает, да список и не предлагает целого. В нем вычитывается разве что желание, чтоб всем стало легче и чтоб были довольны. Получат занятие томящиеся без ролей; будет доделано в свое время недоделанное или неудавшееся; обращение к уже размятым пьесам или к пьесам второго разряда сократит траты режиссерской энергии.
{147} Несомненно, подобный вариант филиала (или параллельного отделения — называли так и эдак) — вариант самый рассудительный из всех до того и после всплывавших. Самый рассудительный и неувлекательный. Его не стали осуществлять.
Станиславский первый сломал бы принцип экономии режиссерской энергии; Немирович-Данченко напоминал ему, как он тратился даже при «вводах» в спектакль текущего репертуара. Экономия энергии была органически чужда ему лично, но и всему театру. Цветение вообще неэкономно, а театр был в цвету. И его трудности были трудностями жизни в цвету.
Был великолепный накопленный репертуар. И трудности с тем, насколько всякая новая пьеса совместима с этим репертуаром.
Была школа театра — во всех значениях слова. И трудности с тем, как жить ее выпускникам вне МХТ, а еще больше — с тем, как людям школы сохранять живую, любящую контактность с чужим, как уберечься от отвергающего жеста: «Не наше!» (Немирович-Данченко настаивал, что правильно было у них установлено поначалу: «наше — все то, что возвышенно, самобытно, талантливо…»).
Были артисты, славные созданием ролей (есть различие между ролью сыгранной и ролью созданной. Ролей-созданий вообще в истории сцены мало). Книппер играет во всех пяти спектаклях, которые для России знаменуют Художественный театр. Она с Савицкой продолжают играть — каждая по-своему — царицу Ирину. У нее нет дублера ни в «Дяде Ване» (Елена Андреевна), ни в «Трех сестрах» (Маша), ни в «Вишневом саде» (Раневская), ни в «Дне» (Настёнка). Так же за одним Москвиным остается его царь Федор, его Лука, его Епиходов. За одним Вишневским — его Годунов, его дядя Ваня, его Кулыгин, его Татарин. За одним Артемом — Вафля в «Дяде Ване», Чебутыкин, Фирс.
{148} Но у актеров, на которых лежит прекрасная тяжесть постоянно присутствующих в репертуаре пьес, мало работ новых и сколько-нибудь значимых.
В записях Станиславского ежегодно упоминается, что обделена работой Савицкая. Когда она в марте 1911 года умирала (ей было 42), он ездил в больницу прощаться. Потом писал: «Ее смерть соединила и сблизила всех товарищей. Панихиды многолюдны. Как всегда, только теперь мы поняли, какой пример и элемент чистоты и благородства являла собой покойная.
За 13 лет ни одного резкого слова, каприза, ни одной сплетни, ни одной неприятности.
Завтра утром ее хороним».
Проблема актерской занятости и проблема творческого удовлетворения, конечно, связаны — без решения первой вторая вряд ли разрешима. Между тем творческое удовлетворение в числе первейших целей искусства вообще и театра в особенности.
Искусство едва ли не единственная область производящей деятельности, где удовлетворение дается не только результатами ее и оценкой, но самим ее процессом и, может быть, прежде всего именно процессом. Играющий актер счастлив в соприкосновениях с текстом, с партнерами, с залом, счастлив в ощущении себя на сцене творящим. Счастлив, что на него смотрит тысяча человек, что чувствует, что красив, что дикция не подводит и слово летит, и слышно всем, что свои переживания он успел полюбить и т. д. (потом Н.‑Д. именно этими словами опишет молодую Еланскую — восхитится в ней качеством, становящимся теперь редким, — самой настоящей, стихийной любовью к театру, к представлениям, к выходу на сцену, к гипнотизированию себя в каком-то театральном радостном образе).
В том письме, где он размышляет о неразрешимостях жизни их цветущего, прекрасного, лучшего в мире театра, Немирович-Данченко обрывает тему возгласом: «А подо всем этим бьется и трепещет актер ».
{149} Далее следует анализ-портрет, какого поискать: портрет обобщающий, деликатный, презрительный, таящий восхищение, безошибочный — портрет актера вообще, всякого актера, всех их вместе взятых, навсегда любимых. «Актер — с его личными стремлениями, ограниченностью кругозора, как бы он ни был широко интеллигентен, с его нетерпением, слепотой насчет своих и товарищеских качеств, с его сценическим пониманием не только литературных произведений, но и самой жизни, с его подозрительностью, недоверием, самолюбием, которое всегда наготове к обиде, с его резкими переходами от смелой веры в себя к паническому безверию, со всей печатью на нем театрального быта. И чем сильнее и талантливее актер, тем трепетнее его радости и недовольства…».
Адресат письма — он же автор обращения «Караул!!!», с его вспышками панического безверия — должен бы узнать и себя в этом жестком и влюбленном портрете.
Художественный театр, любимый и необходимый стране как образец стройной, умной, стойкой жизни дела — как утверждение, что такая жизнь реальна и вот она перед вами, — Художественный театр был приманчив еще вот чем.
Станиславский использовал выражения «творческое самочувствие», «творческое состояние», противопоставив его «актерскому самочувствию», когда делаешь на сцене, что требуется, но делаешь насильно, против своей природы. Пояснял: когда актер говорит «Я играю с наслаждением!» — это значит, что актер находится в творческом состоянии. Вся «система» имеет целью найти путь к творческому состоянию. Так вот, МХТ казался и был работающим организмом в творческом состоянии. Отрадой было убеждаться, что такое возможно.
Люди зала так хорошо понимали по собственному самочувствию усталость персонажей Чехова, делающих в своей жизни что требуется, но делающих насильно, {150} против своей природы. Вот Савицкая — Ольга в первом акте «Трех сестер» тихо довольна: «сегодня свободный день, я дома, и у меня не болит голова». А в гимназии голова болит постоянно. Ирина во втором акте садится, придя с работы: «Как я устала». Целуя домашних, рассказывает: нагрубила женщине, пришедшей послать телеграмму — у той сын умер. «Так глупо вышло». Прилегла на плечо сестре. «Нет, не люблю я телеграфа, не люблю». К концу акта с затянувшегося заседания педагогического совета приходит Ольга, откидывается в кресле: «Я замучилась. Наша начальница больна, теперь я вместо нее. Голова болит, голова…». Старик приносит на подпись бумаги из земской управы — служащему там Андрею Прозорову лень взглянуть, тоска.
Можно лгать себе и другим, как неожиданно рассердясь и стуча в такт пальцем Андрей лжет сестрам, будто считает свою службу в земстве высоким и святым служением (потом плачет). Можно слабым голосом, сдерживаясь (такова режиссерская ремарка) выговорить, как Ирина в третьем акте: «Довольно, довольно!.. Ненавижу и презираю все, что мне только дают делать…». Можно, наконец, смириться, как смиряется та же Ирина в готовности ехать учительствовать в Кирпичный завод и отдать свою жизнь тем, кому ее жизнь, может быть, нужна. Но в этом решении так же нет счастья, как нет счастья в согласии выйти замуж за Тузенбаха: «Я буду твоей женой, и верной и покорной, но любви нет, что же делать!»