«Живой труп» был дан в открытие четырнадцатого сезона, 23 сентября 1911 года, и шел почти ежедневно. Далее все силы театра мобилизовали на выпуск «Гамлета». Репертуар строили так, чтобы поберечь силы Качалова. Станиславский с Ильей Сацем успел заняться музыкой, был найден траурный марш. С 12 декабря 1911 года отменили спектакли, чтобы иметь возможность днем и вечером репетировать Шекспира на сцене. Только {185} после этого решились вызывать Крэга, 19 декабря он присутствовал в театре. Круто поспорили из-за освещения — Крэг требовал почти полной темноты в сцене «Мышеловки», выскочил без пальто, своего не добившись, за ним побежали.
Премьера состоялась 23‑го, критики констатировали скорее крупность, принципиальность, цену завершенной работы, чем ее успех. Крэг в прощальном письме Лилиной говорил о своей любви к Станиславскому, добавлял: «У меня есть для него одно пожелание… пусть в будущем он работает один, и это самое лучшее, что я могу ему пожелать, т. к. он великий человек».
Последней постановкой сезона стал тургеневский спектакль, художником которого был М. В. Добужинский (премьера 5 марта 1912 года). Показали одно действие из «Нахлебника», Кузовкин здесь — последняя роль Артема, старшего в труппе МХТ. На весенние гастроли с театром старик в тот год не поехал; скончался 25 мая. После Артема в «Нахлебнике» стал играть Лопатин (по сцене Михайлов) — тоже знакомец Станиславского со времен Общества искусства и литературы и со времен спектакля «Плоды просвещения» в Ясной Поляне (несравненный «Третий мужик», Чиликин, с его вздохами «О, Господи!»). Как говорится, «из тех Лопатиных»: семья славянофилов, философов. После пятидесяти оставил службу по судебному ведомству и с сезона 1912/13 года вступил в МХТ.
В тургеневский спектакль входила одноактная комедия «Где тонко, там и рвется» с Качаловым — Горским и Гзовской — Верой Либановой. Игравшая в МХТ второй сезон Гзовская после ролей Катерины Ивановны в «Братьях Карамазовых», Тины в «Miserere», Офелии наконец была на своем месте, — в тургеневской кружевной ткани идеально пришлась ее отточенная, мелодичная дикция, комедийное остроумие деталей, способность, едва появясь, фиксировать на себе внимание и симпатии {186} зала. Такого дарования не хватало в коллекции (руководители МХТ любили повторять, что они не нанимают, а коллекционируют труппу). Маленькую тургеневскую трилогию завершала «Провинциалка» со Станиславским — графом Любиным, с Лилиной — Дарьей Ивановной и с В. Ф. Грибуниным — ее увальнем-мужем, ради перевода которого на службу в столицу провинциалка чарует старого селадона.
Станиславский сердился на художника тургеневского спектакля Добужинского, слишком уверенно продиктовавшего грим Любина. Он боялся в готовящейся роли ранней определенности, предпочитал мучиться (и мучился!) избытком вариантов. Он шел на репетициях «Провинциалки» то от противной, жалобной дряхлости, то от наивности быстро конфузящегося скандалиста (рассердился, всех распек в чужом доме, тут знакомая — стало стыдно), то от «великого князя», надменного и милостивого; ближе к премьере старался слить все это в некоем «бразилианце» — ничего не понимающем чужаке, чудном дураке. Станиславский признавался, что играть дураков для него наслаждение.
Бразилианец граф Любин вслед за поросшим мохом генералом Крутицким открыли цикл комедийных опусов Станиславского. Этот цикл включает Аргана в «Мнимом больном» (1913), кавалера ди Рипафратта в «Хозяйке гостиницы» (1914), новую редакцию роли Фамусова (1914). Станиславский испробовал тут все жанровые возможности комического.
Для Мольера и Гольдони МХТ привлек Александра Бенуа и как художника, и как режиссера. В «Мнимом больном» шли на ярчайшую буффонаду, смелость которой оттенялась преувеличенной достоверностью жилья Аргана. Театр играл, зачеркивая для себя то, что эта комедия-балет — последнее сочинение Мольера, что Мольер умер, едва доигравши Аргана на четвертом представлении. Спектакль был радостен. Станиславский ловил действенную нить через разгаданное им главное желание {187} своего героя: желание, чтобы его считали больным. Чтобы лечили, жалели, терпели, ласкали, любили. Чтобы играли с ним в его болезнь, а если играть не умеют, хоть не мешали бы, не сердили бы нарушениями правил игры. Арган — Станиславский покорялся игре не только с доверием, но и с энтузиазмом. Обожал принадлежности игры: синие и белые склянки, ступки, счета, велеречиво составленные аптекарем.
Спектакль шел под хохот. Станиславский вел роль не просто смешно — вел уморительно, с ярмарочной яркостью при безупречной правде жизни на сцене. Была чудная преувеличенность во всем этом огромном толстоносом, вислогубом дитяти с мушкетерской бородкой, который то повязывал голову косыночкой, то украшался вышитым ночным колпаком (Бенуа особо дал рисунок этого убора). Арган покорно расставлял ноги в спущенных чулках, облегчая осмотр перед клизмой. Пугался, что врачи его бросят. Жалобно крючился после очередной порции слабительного и сиял, когда снадобье срабатывало, подтверждая величие медицины. С фарсовой настойчивостью обыгрывались разнообразные проходы к клозету за дверцей с прорезным сердечком.
Финал мольеровской комедии, когда по всем правилам пародируемого ученого заседания мнимого больного экзаменуют и возводят в сан доктора, разрастался в целый акт. Арган неподдельно трусил ученых вопросов, сбивался и переживал. Церемония вокруг него разрасталось. Бенуа строил и двигал в танце шествия докторов и аптекарей с клистирами, взятыми на плечо, и с гротескными огромными хирургическими инструментами. Потом вокруг облаченного в докторский наряд новоиспеченного ученого плясали дети в таких же высоченных докторских шляпах, Арган переживал свой триумф и как должное принимал благословение Минервы, храм которой открывался в небесах.
Последней работой Станиславского перед Первой мировой войной стала комедия Гольдони (премьера {188} 3 февраля 1914 года). Название «Трактирщица» было сменено: действие разыгрывалось никак не в трактире, но в изящной маленькой гостинице во Флоренции (нашли присущую Тоскане суховатую воздушную перспективу и свет в сценах на террасе); предметный мир восхищал отобранностью; Мирандолина — Гзовская была обворожительной хозяйкой, темой спектакля режиссер называл «власть женщины».
Готовя роль кавалера ди Рипафратта, Станиславский снова (как в «Провинциалке») мучился избытком возможных толкований. Скучнее всего было искать женоненавистничество. Забавней показалось жить иным: не ненавижу, а боюсь. Нарвался раз и на всю жизнь боюсь.
Одно время манил образ, который про себя актер называл: «губернатор». Пожилой. Пришедший на репетицию Немирович-Данченко с этого образа сбил: не губернатор и не пожилой, а скорей их общий знакомый Гарденин. Корнет, добродушный, нараспашку, глуповатый. Быстро бросает слова. Легкомысленный, ничуть за себя не боится и потому попадается.
Был еще ход через образность комедии дель арте (как многих в те годы, она занимала и Станиславского, и Бенуа), через «капитана Спавенто», воина-грубияна. Комнату Кавалера в гостинице Мирандолины украшали водруженные на видном месте седло и огромные ботфорты. Бенуа, подсказавший ход «через Спавенто», потом чуть подправил себя, дал эскиз грима: «полу-Дон Кихот, полу-Спавенто».
Кавалер у Станиславского был смешон, когда, пытаясь привести в чувства разыгравшую обморок изящную Мирандолину, тыкал ее пальцем в живот и недоумевал, почему средство не действует. Был смешон, когда влюблялся бурно, стихийно, азартно шел на штурм. Критики не жалели похвал: «Станиславский — великий актер комедии. У него есть необыкновенная легкость, яркость, простота и неизъяснимый внутренний юмор… Его интонации {189} великолепны, неожиданны, выпуклы… Он необыкновенно стилен, живописен и дает каскад блестящих нюансов». Но едва ли не важнее того было для зрителей то свойство, которое не слишком четко, но с эмоциональной силой пробовал фиксировать близкий театру П. Ярцев. Он писал, что в веселье, какое идет от Станиславского, играющего Кавалера, «есть умиление перед святостью живой жизни на земле». Старинный, смешной Кавалер не способен вызывать сочувствия подвигами, или высоким душевным строем, или особо прекрасными душевными движениями; все же сочувствие он вызывает — тем одним уже, что в смешных движениях души явлен живым. «От этого Кавалер трогателен, кроме того что смешон, и все светлеет и сияет вокруг него, когда он появляется на сцене».
Ярцеву тем легче уловить в работе Станиславского умиление перед святостью живой жизни на земле, что Ярцев посвящен в идеи и практику Первой студии.
Первой студии, существующей с 1912‑го, а спектакли показывающей с 1913‑го, с момента ее создания отдаются главные помыслы и силы Станиславского. Мотив святости жизни на земли, задача просветления через правду сценического существования актера здесь постоянны.
Странный набросок плана, сделанный Станиславским («выжать все соки из Художественного театра, обеспечить всех и уйти в маленький кружок»), не пришлось выполнять так драматично, как в нем предлагается. В финансовом отношении МХТ мог содержать «маленький кружок», себя не обескровив. Начиная с юбилейного, все следующие сезоны давали дивиденд. Художественников огорчало, что они оказались самым дорогим в Москве театром (в ночных очередях, которые трогали Станиславского, стояли за билетами дешевыми, таковых-то не хватало). Опасались нажима со стороны «первого абонемента», то есть московских богачей, посвящать {190} свою жизнь которым К. С. не хотел бы. Но не так уж «первый абонемент» нажимал. Зато стала возможна трата на пробы, денежно себя не оправдывающие, но творчески необходимые. Смогли платить большие деньги Крэгу (что пригласили его, никогда не раскаивались). Смогли платить большие деньги художникам — например, Николаю Рериху, который участвовал в грандиозно задуманном зрелище по Ибсену «Пер Гюнт» (тут большой удачи не достигли — двухвечеровой спектакль к премьере в октябре 1912 года пришлось утрамбовывать в один, постановщик Марджанов чувствовал себя уже на отлете, в организуемый им Свободный театр уйдет Коонен — экзотическая, пряная Анитра в «Пер Гюнте»). По примеру казенных театров МХТ завел с 1910 года пенсионный фонд; через год — так называемый запасный капитал, на случай непредвидимых ситуаций (вроде той, какую пережили в 1905 году). В нынешнем своем финансовом состоянии театр смог изыскать средства на жизнь студиям — сначала Первой, а с 1916‑го — и Второй.
Создание Первой студии принято связывать с разочарованием Станиславского в его попытках увлечь своими исканиями старых товарищей и с его надеждами на новобранцев. Странно было бы оспаривать эти мотивы. Но стоит рассмотреть и иные, приняв во внимание, что сама «система» в пору создания студии имела в виду не столько обновление актерской техники, сколько оправдание профессии актера в ее основаниях.
Мысли Станиславского о Толстом, страх его перед бесстыдством в отсутствии Толстого не были преходящими. Идеи Толстого об искусстве с идеей Художественного театра связаны у корня.
Брошюра «Что такое искусство?» появилась в год создания МХТ, ее приобрели во многих экземплярах, один из них можно видеть в библиотеке Станиславского — владелец, судя по всему, взялся читать, еще не доехав до дому, страницы не разрезаны, а разняты пальцем.
{191} В истории и в программе Художественного театра, каким он возник и каким стремился жить, оставалась та светящаяся ведущая нить, та задача, которую назначили себе в день открытия в Пушкине: осветить темную жизнь «бедного человечества», дать счастливые минуты. Разумеется, речь и о минутах эстетического наслаждения, но эти минуты — как бы «добавочные». Для МХТ более важными предполагались минуты, когда зритель заражается теми чувствами, которые испытывал сочинитель роли (соединим в этом понятии автора пьесы, актера и режиссера). Так художественники были исходно направлены Львом Толстым.
Толстой выделял в своем тексте определение: «Вызвать в себе раз испытанное чувство и, вызвав его в себе, посредством движений, линий, красок, звуков, образов, выраженных словами, передать это чувство так, чтобы другие испытали то же чувство, — в этом состоит деятельность искусства. Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно, известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их».
Когда Станиславский писал, что в театре он ненавидит театр, он имел в виду привычную на сцене фальсификацию душевного посыла. Искусство же (в этом создатель «системы» еще раз сходился с Толстым) достигает цели в том лишь случае, если артист передает другим чувства, им самим действительно испытываемые. Создатель «системы» направлял все свои усилия на то, чтобы обеспечить неподдельность душевной, интеллектуальной и чувственной энергии, идущей в зал.
Построенное на основах «системы» в ее ранних вариантах воспитание, разумеется, вырабатывало технику профессии, но имело цель более широкую: взращивание артистической личности, способной не только транслировать, художественно трансформировать и усиливать энергию, но и вырабатывать ее.
{192} МХТ всеми силами старался держаться задач, столь же неразрешимых, сколь и верных. Им запало сказанное в год их начала:
«Искусство должно сделать то, чтобы чувства братства и любви к ближним, доступные теперь только лучшим людям общества, стали привычными чувствами, инстинктом всех людей… Назначение искусства в наше время — в том, чтобы перевести из области рассудка в область чувства истину о том, что благо людей в их единении между собою, и установить на место царствующего теперь насилия то царство Божие, т. е. любви, которое представляется всем нам высшею целью жизни человечества…
Задача христианского искусства — осуществление братского единения людей».
Станиславский, в сущности, держался мыслей Толстого и в вопросе смежном.
Толстой говорил, что неправы отрицающие искусство — одно из необходимых средств общения, без которого не могло бы жить человечество. «Но не менее неправы люди нашего европейского цивилизованного общества, круга и времени, допуская всякое искусство, лишь бы только оно служило красоте, т. е. доставляло людям удовольствие.
Прежде боялись, как бы в число предметов искусства не попали предметы, развращающие людей, и запрещали его все. Теперь же только боятся, как бы не лишиться какого-нибудь наслажденья, даваемого искусством, и покровительствуют всякому. И я думаю, — заключает Толстой, — что последнее заблуждение гораздо грубее первого и что последствия его гораздо вреднее».
Не от приверженности ли этому убеждению — свирепая опаска, с которой К. С. воспринимает театры по соседству, называет Незлобина Антихристом («опаснее, в смысле художественного разврата, у нас не было врагов»). Скорее всего, «Орленок» Ростана с изящным и нервным В. И. Лихачевым, обольстительным в белом мундире, {193} как и «Обнаженная» Батайля с Е. Н. Рощиной-Инсаровой, актрисой редкостного, трагического и надломленного тембра, не заслуживали ни страхов, ни ненависти Станиславского. И тот и другой спектакль жалко было пропустить, хотя цены им не преувеличивали (см. о том в «Истории моего театрального современника» П. А. Маркова). Когда их смотрел К. С. и смотрел ли? Он в чужих театральных залах бывал гостем куда более редким, чем Немирович-Данченко.
Его инвективы отчетливей связаны с общенравственной («толстовской») позицией, чем с конкретными впечатлениями.
Идеи Толстого в практике Первой студии читаются тем явственнее, что ближайшим помощником Станиславского в этом его деле был Сулержицкий, с Толстым связавший свою жизнь в ее решающих поворотах и Толстому сердечно близкий. Студия оказалась сродни многочисленным пробам организации труда и жизни в согласии с толстовским толкованием Евангелия, — ее нравственные перебои, которые дадут себя знать рано, повторят драмы этих проб «на земле». Нравственный климат в Первой студии станет много тяжелей, чем в самом Художественном театре, конфликты между людьми — запутанней, болезненней (глубинная серьезность их открывается в бумагах Евгения Вахтангова, сниженный, измельченный вариант — в таких материалах, как дневники В. С. Смышляева).
В насильственности, с какой в студии побуждали себя жить чисто, высоко, в самоотреченной любви что-то напоминало ошибку первых сценических применений «системы». Тогда Станиславский требовал от себя и остальных страсти «в ее чистом, голом виде, естественно зарождающейся и исходящей прямо из души актера» — «насилие над природой, как всегда, спугнуло чувство и вызвало механические, заученные штампы».
В студии будет заведена книга, куда каждый (как запомнилось Михаилу Чехову) мог бы «записывать мысли {194} об искусстве вообще и о наших текущих спектаклях. Книге этой Сулер придавал большое значение. Она лежала на особо устроенной, наклонной полочке, как Евангелие на аналое». Ее испещряли вперемежку с записями сугубо строгими строки нагловатые по отношению к общему строю здешней жизни. Потом писал кто-то, кощунствами возмущенный; к его тексту пририсовывали опять же нахальные рожицы и словечки. В маргиналиях упражнялись те, кого Сулер больше всех любил, — Михаил Чехов, Евгений Вахтангов. Сулер вскрикивал в ярости: «Господи, что же это такое?» Еще не отдышавшись, переключал себя: «Что ж тут такого? Подумаешь, какое преступление».
Помещение для занятий студии подыскивал с начала 1912 года лично Немирович-Данченко (это оказалось довольно хлопотливым делом: сперва нашли хорошее место, но запротестовал Страстной монастырь — выходило слишком близко к нему; сняли и обустроились на Тверской, но сурово вмешались пожарные — пришлось съехать). Средства на ее существование давал МХТ. Это было обговорено на собрании членов товарищества 5 января 1912 года. Выжимать для того все соки из МХТ не понадобилось. Дела позволяли идти на эти расходы. Труднее было согласиться с тем, как Станиславский отдалялся от метрополии: соглашаясь в студии «готовить для Художественного театра актеров и даже целые постановки, назначенные ему, но не к определенному сроку», в собственных постановках МХТ (их теперь на сезон планировалось не пять, как записали в 1906‑м, а три) К. С. всего лишь «не отказывается являться по приглашению для советов».
Отношений театра со студией, понимая все возможные трения, до поры не драматизировали. Ограничились записью: «Выслушав требования Конст. Серг., собрание выразило глубокое сожаление по поводу того, что Конст. Серг. отходит от театра».
Как не было речи о выжимании всех соков МХТ, не было речи и о сжимании его до маленького кружка. {195} Взяв с весны 1911 года на себя должность «директора-распорядителя», Немирович-Данченко жил чувством ответственности за огромное, сильное идейное дело и за людей, доверившихся этому делу творчески и материально; а еще ведь была ответственность перед теми сотнями людей в публике, которым их театр давно стал жизненно нужен (Станиславский не зря поминал письма, приходящие в МХТ).
С публикой искали контакта и не боялись конфликта.
В последний предвоенный сезон (1913/14) МХТ дал три премьеры. Перед «Хозяйкой гостиницы» был показан «Николай Ставрогин», после нее — «Мысль» Леонида Андреева. Тянет предположить сознательно подготовленное столкновение просветленного мажора, «святости жизни» в русской постановке итальянской комедии — и двух энергически мрачных спектакля Немировича-Данченко, строящихся на сюжетах убийства, на бесновании головной идеи, утверждающей себя в кровопролитии. На самом деле было не совсем так: Достоевский возник как спешная замена откладывавшегося Шиллера (готовили «Коварство и любовь» с леди Мильфорд — Германовой, но она ждала ребенка, и с Миллером — Москвиным, но у него сдало сердце — грудная жаба, как тогда определяли, — и он был на год отпущен лечиться). Стремительность работ всегда давала выигрыш Немировичу-Данченко. Репетиции «отрывков из романа» (так обозначат в афише) шли одновременно на нескольких площадках. «Раж» работы (если воспользоваться словцом художника спектакля Добужинского) имел общую доминанту, готовил захватывающий ритм спектакля, единый во всех его скачках, перепадах, переключениях.
В сцене бала «бесновалось» (опять словцо Добужинского) человек семьдесят, в беснованье вторгался дискант. «Заречье горит!» Нескончаемая карикатурная {196} кадриль в час поджога перекликалась с балом некстати в день продажи вишневого сада, с безумным общим вальсом на ярмарке во время мора («Драма жизни»), с праздником у Человека на фоне бархатной бездонной тьмы и с пляшущим шествием нищих в спектаклях по Леониду Андрееву.
Контрастируя с измельченной динамикой многолюдных эпизодов, на крупном плане и почти без движения шли долгие диалоги. Найденный для Достоевского принцип («объект в партнере») обострялся тем, что общий для всех тут, главный, вожделенный партнер оставался леденяще непроницаемым. Писавшие о Ставрогине — Качалове упоминали «ужас безграничности». Бесконечный, ненужный, холодный простор. Страшная усталость от простора.
Спутником Ставрогина, провокатором, влюбленной и пакостной тенью вился в спектакле Петенька Верховенский — И. Н. Берсенев. Верховенский покусывал ногти, дразнил вертлявостью, лихорадочно-мелкими гримасками, нагловатой простецкостью; он был как рыба в воде в толчее; в тесноте гостиной или зала сновал от одного к другому какими-то окручивающими, длинными восьмерками.
«Крупным планом» держал режиссер сцену в кабинете Ставрогина, где стены терялись в полусумраке и свет зеленой лампы выделял только лицо хозяина и Верховенского. По длине монолога эта сцена почти не уступала «Кошмару» из «Братьев Карамазовых». Говорил инспиратор «наших» — воспаленный, бредящий, но и знающий, чего хочет, рассчитывающий на сто лет вперед.
Чрезвычайность мира Достоевского, его наэлектризованная характерность определяли работу «старших» — Грибунина и Лилиной (брат и сестра Лебядкины). Лилина репетировала упоенно. Отбрасывалось все лежащее рядом: детская стеснительность, застенчивость, страх. «Не страдающая». «Не боится». В жилье Лебядкиных {197} за перегородочкой горела лампа. Хромоножка к лампе держалась спиной, свет падал на вошедшего Ставрогина; он присаживался к ней, она его разглядывала искоса, сидя на диванчике рядом, к нему вполоборота; вела себя барышней, расспрашивала как бы околично: «Читали вы про Гришку Отрепьева, что на семи соборах был проклят?» Требовала, чтоб вышел и снова вошел. Смотрела в упор. Сдваивала задачи: убедиться в том, что это враг (черт); доказать вошедшему, что он черт. Утверждалась в догадке внезапно, бешено. Кричала вслед уходящему почти ликующе: «Гришка Отрепьев а‑на‑фе‑ма!»
За месяц до премьеры, 22 сентября 1913 года в «Русском слове» появилось открытое письмо Горького «О “карамазовщине”»: «Я предлагаю всем, кому ясна необходимость оздоровления русской жизни, протестовать против постановки произведений Достоевского на подмостках театра». Театр ответил таким же открытым письмом (текст составил Бенуа; имеется набросок ответа Станиславского, «эсдеческая» узость Горького его поразила). Театр отметал обвинения в реакционности, в антиреволюционности своей работы. Но вопрос был глубже, чем кажется.
Как большинство людей его круга и его поколения, Немирович-Данченко романа «Бесы» не любил. Как для большинства людей его круга, «Бесы» для него связывались с теми, кого присудили к виселице после цареубийства 1 марта 1881 года. Карикатура на людей, которых сегодня казнят, отталкивает, даже если приговор справедлив. В 1908 году, прикидывая материал для инсценировок, Немирович «Бесов» довольно решительно отодвинул. И тем не менее его снова и снова влекло к этому кентавру памфлета и пророчества. Он пробовал этого кентавра разъять. В 1912 году засел снова. Легче всего вырисовывалась пьеса «Николай Ставрогин». В записной книжке есть и другой набросок: «Взять именно революционную часть “Бесов”. 1‑я картина — собрание революционеров. Содержание отрывков — убийство Шатова. {198} Обстановка “брожения”, провокаторство Петра Верховенского. Главное лицо Петр Верховенский». Сюда же включалась история Кириллова, его самоубийство. Такую инсценировку «сладить по тексту труднее, в цензурном отношении она рискованнее, но постановка ее смелее и интереснее».
Если МХТ все же от второго варианта отказался, тому причина не столько давление общественного мнения (люди культуры как раз больше поддержали театр, а не Горького в их споре), сколько давление изнутри, давление собственных душевных навыков. Все, связанное с «нашими», по ходу репетиций сокращается, потом вовсе изымается.
Избегая расширения в сторону политическую, режиссер открывал смысл эсхатологический. «Николай Ставрогин» обретал атмосферу стиснутую и загадочную; все пронизывал дух беспокойства, недосказанности. Обещание беды было в том, как вдоль длинной стены у паперти сидели черные нищие, и в том, как в серой комнате в Скворешниках в амбразуре высокого окна жалась Лиза — Коренева в зеленом бальном платье, закутанная в красную шаль. Искали освещения, идущего из единственного источника. Режиссер соединял дух тревоги с концентрированностью, добивался скупости передачи катастрофических переживаний; вместо техники кантилены актеры овладевали «страстной порывистостью мазка», мощью выброса страстей при аскетизме внешних средств.
Катастрофичность, возможность срыва была основным предметом спектакля, который Немирович-Данченко поставил в предыдущем сезоне.
Театр задолжал себе самому. Если с выполнением обязательств по «реставрации русского репертуара» все было благополучно — «новых русских» для выполнения ежегодных обязательств не находили. После «Стен» (2 апреля 1907 года) МХТ к русскому современному быту вплоть до «Живого трупа» не подошел ни разу.
{199} «Екатерина Ивановна» Леонида Андреева с Германовой в заглавной роли успеха не имела; драма, возникающая в отличной современной квартире (муж Екатерины Ивановны — депутат Думы, богатый петербуржец-интеллигент), казалась и смутной по существу, и преувеличенной в своем осмыслении. Все начиналось с резких голосов за сценой, с выстрела — приревновавший муж стреляет в жену. Немирович-Данченко мог оценить, что драматург использует его, Немировича, давнюю находку — начинать с того, чем пьесы обычно кончаются; в его «Цене жизни» действие открывается с самоубийства.
Екатерина Ивановна до начала пьесы чиста перед мужем, вообще — чиста. Сюжетом спектакля режиссер видел катастрофу женской души, разрушаемой прошедшей рядом возможностью смерти и возможностью заподозренного мужем падения. В душе происходят некие оползни, открываются пустоты, бездны, мерзость; душа умирает, распадается, но — по мысли режиссера — распад сулит воскрешение. После шумного провала премьеры (17 декабря 1912 года) режиссер упорно молил драматурга внести какие-то изменения в текст, чтобы вымечтанный им сюжет получил внятную опору. Спектакля режиссер не доработал, «Екатерина Ивановна» на следующий сезон не перешла, но тень ее исканий скользит в актерской стилистике «Николая Ставрогина».
Если Ярцев после чудесной «Хозяйки гостиницы» имел основания говорить, что ее веселье давало чувствовать «святость жизни на земле», смежный с нею «Николай Ставрогин» и в еще большей мере «Мысль» смущали тем, сколь незащищенной оказывалась жизнь перед атакой осатаневших, обезумевших идей. В спектакле по Достоевскому была после генеральной репетиции сокращена сцена «На мосту», по мнению тех, кто ее успел видеть, лучшая и важнейшая: встреча Ставрогина {200} с Федькой Каторжным. Убийца понимает мысль с полуслова, выполняет порученное охотно и криво, оставляет следы. Соучастие мысли в убийстве очевидно.
Вскоре в Художественном театре пойдет спектакль, который так и будет называться — «Мысль», и речь там будет об убийстве и о том, как изощренная, самоуверенная мысль легко снимает ощущение «святости жизни». Премьера 17 марта 1914 года.
В повести, которая самим Леонидом Андреевым была превращена в пьесу для МХТ, доктор Керженцев прослеживал рождение своей задумки (обеспечить себе безнаказанность убийства при его открытости). Приглядывался и с удовлетворением замечал, как облегчает дело индивидуально данное им себе «разрешение крови»: «Человек перестал быть чем-то строго защищенным, до чего боязно прикоснуться: словно шелуха какая-то спала с него, он был словно голый, и убить его казалось легко и соблазнительно».
В пьесе и в спектакле МХТ к этому мотиву присоединялся мотив неустойчивости, ненадежности, сомнительности. Актер, который должен был играть Керженцева, спрашивал автора, в самом ли деле рациональный убийца сходит с ума, выполняя свой замысел, или только боится безумия, или был уже безумен задумывая, — автор отвечал: Керженцев этого не знает, и ты также не должен этого знать. Как не знает этого никто — здоров он или нет.
Керженцев — Л. М. Леонидов после убийства ходил в своем кабинете кругами, кружил быстрей, спираль сжималась до точки, крик был как взрыв.
Сопоставление таких премьер одного года, как «Екатерина Ивановна» Леонида Андреева и «Мнимый больной» в сезон 1912/13‑го, или таких, как «Николай Ставрогин», «Хозяйка гостиницы», «Мысль» в сезоне 1913/14‑го, или «Смерти Пазухина» и «Сверчка на печи» (между ними в сезоне 1914/15‑го чуть больше недели) задевает историков театра. Контрастность этих работ {201} связывают с нарастающим различием волевых устремлений руководителей МХТ, как и с проступающим все сильнее природным различием их дарований. В грубом виде это различие сводится к схеме: один ставит классику, антипод требует выхода на современный русский материал; один усиливает светлое, не задающее вопросов жизнелюбие — антипод упорствует в вопрошаниях, касающихся сердцевины бытия или загадок души; один возвращается к шарму быта, все более очаровательному, чем он отдаленней (другая эпоха, другая страна) — антипод передает пронизывающую сегодняшний быт дисгармонию, живущую по углам опасность, беду. Дело в том, однако, что некончающееся сотрудничество Станиславского и Немировича-Данченко в схему не уложить: ни в схему «дружбы-вражды», ни в схему «человека от литературы» и «человека от сцены», ни в ту схему, какую мы сами только что предложили (восприятие мироприемлющее — и мировосприятие, близкое тому, как Иван Карамазов «возвращает билет»). Только вовлекаясь в реальность их сценической работы, в общий кровоток жизни МХТ до Первой мировой войны можно надеяться что-то понять.