Возвышенность задачи несомненна, но держаться вместе заставляют и грубые, невысокие причины: дрова, керосин, хлеб, проезд по железной дороге, {218} право на жилье, чтоб не «уплотнили», облегчение трудовой повинности — всего легче добиться или выпросить именем Художественного театра, оно остается при всех властях в цене.
МХТ после октябрьских событий на некоторое время останавливал представления. Актеры ходили выразить солидарность Малому театру: тот не столько пострадал от пальбы (как кремлевские соборы и Василий Блаженный), сколько был загажен. Станиславский не наигрывал, говоря, что хочет придти мыть полы. Потом спектакли возобновились. Играли все то же, 14 названий в афише. «Село Степанчиково» со дня премьеры 13 сентября 1917 года сыграли 55 раз: 32 раза шла «Синяя птица», 25 — «На дне», 36 — «У жизни в лапах», 28 — «Вишневый сад», 10 — «Три сестры»; вернули давно не шедший «Месяц в деревне» — 16 представлений.
В сезон 1918/19 года возобновили «Иванова», оказавшегося не в лад ни залу, ни самому театру. Болеславский заклинал, чтобы вообще сняли, — старая жизнь предстает в спектакле такой понуро виноватой, что оправдывается ее нынешнее разрушение. И само искусство театра тут понурое. Новому зрителю, правда, врезался К. С. в роли Шабельского — «больше всего запомнились его глаза и руки… глаза, потерявшие блеск, смотрели куда-то — не то внутрь себя, не то в будущее… Старческая беспомощность, бедность, одиночество…» И еще — смертельная скука, тоска и насмерть оскорбленное самолюбие человека дотла разоренного, у которого под конец жизни ни копейки. Что тут было от собственного самочувствия К. С., Мария Осиповна Кнебель (описание — из ее «Всей жизни») не поясняет.
|
|
Впрочем, «Иванов» за сезон выдержал 18 представлений. Остальной репертуар тоже держался. Охотно смотрят «Царя Федора». На основной сцене 33 раза прошел «Сверчок на печи».
Быт в советской Москве был труден материально, нравственно оскорбителен. Многие не выдерживали. {219} Уехала М. Н. Германова; уехала к своей киевской семье «звездочка» Второй студии Алла Тарасова.
Зашел разговор о больших гастролях всего театра в летние месяцы 1919 года; в мемуарах В. В. Шверубовича рассказывается, будто думали ехать в Сибирь, но скорее всего тут ошибка памяти: Омск летом 1919 года еще был столицей Колчака, и вся Сибирь оставалась за ним. Так или иначе, Станиславский и Лилина не соглашались с тем, чтобы подыматься в путь всем театром, но против отъезда части труппы ничего не имели (административное руководство доверялось С. Л. Бертенсону, приход которого в дирекцию МХТ К. С. приветствовал).
«Качаловская группа» выезжала на Украину, где после немцев и петлюровцев, сменявших друг друга, довольно прочной выглядела советская власть. Собирались за лето немного подкормиться. Везли в портативном варианте «Дядю Ваню» и «Вишневый сад», две программы отрывков. Кроме Качалова с Н. Н. Литовцевой, поехали Н. А. Подгорный, О. Л. Книппер, Н. О. Массалитинов, И. Н. Берсенев, Н. Г. Александров, П. А. Бакшеев (на роли Леонидова — тот не поехал), привлекательная молодая актриса «чеховских» тонов М. А. Крыжановская, П. А. Павлов, заменявший в чеховских спектаклях покойного Артема, умная «характерная» В. Н. Павлова, художник и технолог сцены И. Я. Гремиславский и др. Во время их представлений в Харькове город был взят белой армией, стремительно наступавшей на Москву. Потом наступление остановили. Из поездки вернулся один Н. А. Подгорный, перебравшийся через линию фронта в Москву, чтоб предупредить: остальных не следует ждать.
|
|
Труппа была разрезана надвое без какого-либо принципа, по ненадолго рассчитанным соображениям организаторов гастролей, по домашним мотивам (кто мог, кто не мог ехать). К «качаловской группе» вскоре присоединились Германова и Тарасова, позднее — люди из Первой студии: Г. М. Хмара, А. М. Жилинский, В. В. Соловьева, {220} Р. В. Болеславский. Актерский состав позволял с большими или меньшими творческими убытками, иногда и с выигрышем в конкретных ролях демонстрировать спектакли, с которыми связано понятие «Художественный театр». В скитающейся труппе идут «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад», «На дне» (вместо Москвина Луку играет перешедший из харьковской антрепризы Синельникова брат Ивана Михайловича М. М. Тарханов). Идут двухвечеровые «Братья Карамазовы» (вместо Леонидова — Бакшеев). Идет комедия «На всякого мудреца довольно простоты» (Качалов находит себя немолодым в роли Глумова, передал ее Берсеневу); идет «У врат царства», Германова играет давно вымечтанную ею Элину смело, чувственно, безупречно по вкусу. В европейских столицах, в Вене репертуар этим и ограничивают, в провинциальных городах играют еще и «Осенние скрипки», «У жизни в лапах», не очень задавшуюся копию спектакля Первой студии «Потоп». Вошедший в труппу Болеславский ставит «Гамлета». По отношению к постановке Крэга это вариант вольный. Офелию играет Тарасова — самостоятельная работа, к рисунку Гзовской отношения не имеющая. Судя по тому, как описывают Качалова («славянский Гамлет-богоборец», Гамлет, более знакомый с книгами Достоевского, чем с книгами Бэкона), он тоже сдвинул смысл и контур роли. Но первый спектакль, отходящий от задач реконструкций-повторений, был сомнителен в своих достоинствах для его создателей и вряд ли масштабен по существу.
|
|
В гражданскую войну действовала информационная блокада. Как прошел в Москве тот сезон, к началу которого они не приехали, в «качаловской группе» не знали. Могли догадываться: если театр не закрылся, ему приходилось изворачиваться. Так и было. Вытягивали три спектакля: 63 раза сыграли «Дядю Ваню» (загоняли наспех восстановленную пьесу); 52 раза идет «На дне», 35 раз «Царь Федор» (потом ему дадут отдышаться). На следующий год собрали «На всякого мудреца довольно простоты», {221} с помощью молодежи из Второй студии В. Л. Мчеделов восстановил «Синюю птицу».
Когда летом 1921 года в Берлин к Качалову дошли наконец известия с родины, в письме Москвина прочли шуточную фразу про то, как идет тут жизнь: «Едим пшено, играем “Дно”». Качалову оставалось ответить: мы тоже играем «Дно», хотя едим не пшено.
Труд в повторениях, неизбежное самоэпигонство равно утомляли уехавших и остававшихся. Идея Театра-Пантеона в Москве осуществлялась в обидном, нищенском варианте. На сцену в Камергерский приносили кто что может. Доигрывали старые спектакли, рассыпавшиеся от частых повторов и от вынужденных замен. Приспосабливали к большой сцене спектакли Первой студии — сперва «Сверчка на печи», затем «Потоп» и поставленную Станиславским искрящуюся «Двенадцатую ночь»; на следующий год — «Балладину» Ю. Словацкого, потом — «Эрика XIV». Это было довольно трудно — Немирович-Данченко однажды обмолвился насчет «грубой акустики большой аудитории»; шел на предположение, что в интимном пространстве студий взращено вообще «другое сценическое искусство. И чем оно идеальнее, тем тоньше — тоньше и в духовном смысле и в смысле разрыва — связь его с искусством большого театра, каково оно есть».
Главная финансовая опора — на спектакли Музыкальной студии, она же Комическая опера, затеянная Немировичем-Данченко тотчас после известия про «невозвращенцев» 1919 года. (К слову сказать, об оперетте подумывали и раньше — как только заладилась Первая студия, Вахтангов пробовал Оффенбаха, но бросили). 16 мая 1920 года в Камергерском состоялась премьера оперетты Шарля Лекока с русским текстом М. П. Гальперина, «Дочь Анго», которая выдержит более тысячи представлений. К весне 1920 года кроме «Дочери Анго» в Художественном театре готов «Каин» Байрона, для работы {222} над которым привлечены скульптор Н. А. Андреев и мастер духовной музыки П. Г. Чесноков (премьера 4 апреля 1920‑го, спектакль прошел 8 раз).
Над «Каином» начинал работать в Первой студии Вахтангов, но Станиславский захотел ставить сам, на большой сцене Художественного театра. Байрона в переводе И. Бунина здесь готовили в 1907 году, тогда работу остановил запрет духовной цензуры. Накопленное мощно вошло в «Анатэму», рассеялось в отголосках, скользнуло в «Братьях Карамазовых», отозвалось в разъедающем внутреннем диалоге Ивана с самим собой, в мыслях о мироустройстве в «Гамлете» (и как видно, всплыло в «славянском Гамлете-богоборце», если германский критик не ошибался). Привкус каиновой горечи был в том, как, по мысли Станиславского, должны бы звучать начальные слова роли Сальери, чью трудовую жертву — как плоды, принесенные земледельцем Каином, — Бог опять не принимает. Но к моменту возвращения к пьесе в 1919 году и в пору, пока режиссер возводил несовершенное, падавшее по мере строительства здание спектакля, многое сместилось.
Л. М. Леонидов, игравший в «Каине» заглавную роль, оставил неотправленным свое бешеное письмо Станиславскому, где клялся: вы режиссировали Байрона, не перечитавши его, не помня. Режиссер в самом деле явно не хотел сближения с текстом. Искал средостения между собой и выраженной поэтом могучей безответной тоской первого вопрошателя, первого убийцы. Хотел представить пространство зала и сцены как единое пространство средневекового собора, в котором монахи с их трогательной условной техникой чудес разыгрывают мистерию с участием Каина и брата его Авеля. Проклятый и несчастный сын человеческий в соборе оказывается как бы в присутствии того, кого тоже зовут Сыном Человеческим и кто в своем милосердии даст гонимому убийце мир, о котором тот в финале вопрошает без надежды.
{223} Байрон не годился для такого переноса акцентов с поэзии великого мятежа на поэзию прощения и надежды.
От мистерии в соборе отказались, хотя в мизансценах держались иконных композиций и действие шло под духовную музыку.
Пробовали идти от первобытности коллизий: человек ворочает в мозгу какие-то огромные, неподъемные глыбы, каждый раз переворачивает их до упора. Образ существа мощного и еще не умеющего думать с недавних пор преследовал К. С., он пробовал воплотить его еще в раннем спектакле студии «Калики перехожие» — какие-то до-былинные и уже крещеные богатыри, настороженные, зверино принюхивающиеся к встречному, от вражды к братской радости переходят без нюансов.
Пробовали взволноваться политическими ассоциациями: в записях репетиций проходят упоминания Ленина, Троцкого.
Может быть, стоит сказать, что имя Каина за несколько месяцев до того, как в МХТ станут репетировать мистерию в его переводе, возникает в записи Бунина: тот вспоминает день революции — «Каин России, с радостно-безумным остервенением бросивший всю свою душу под ноги дьявола, восторжествовал полностью». Но художественники этих строк из «Окаянных дней» не прочтут. Да и дни для них прокрашивались иначе. Здесь переживали прежде всего огромность мирового происшествия.
Если спектакль не слаживался, если не смог жить, тому причиной было не только то, что не хватало сильных актеров (а их не хватало, Шахалов — Люцифер взамен Качалова был из рук вон) и что не нашлось черного бархата, потребного для оформления.
Станиславский спрашивал себя на первых порах работы, отложив текст: что по мере чтения в нем, в тексте, его, режиссера, «забирало». Записал: «Вековой волновал вопрос».
{224} Вековые вопросы его в самом деле волновали, но его личное соприкосновение с бытийственными проблемами было скрытным, застенчивым, происходило в «самых сокровенных закоулках души». Путь к ним для него был проложен работой над Чеховым — припомним рассказ о том в «Моей жизни в искусстве». Соприкосновение с бытийственным через Чехова — пишет Станиславский — «волнует своей неожиданностью, таинственной связью с забытым прошлым, с необъяснимым предчувствием будущего, особой логикой жизни, которая точно глумится и зло шутит над людьми, ставит их в тупик или смешит.
Все эти часто не передаваемые словами настроения, предчувствия, намеки, ароматы и тени чувств исходят из глубины нашей души, соприкасаются там с нашими большими переживаниями — религиозными ощущениями, общественной совестью, высшим чувством правды и справедливости, пытливым устремлением нашего разума в тайны бытия».
В 1921 году больной Вахтангов в своих ожесточенных заметках скажет про Станиславского, что тот за всю жизнь почувствовал только одну пьесу — «Чайку». «Больше ничего Станиславский не знает». Если речь о мировосприятии, о способе выхода художника на «вековые вопросы», — Станиславский в самом деле иным путем к ним идти не мог и, вступив на иной путь, сбивался.
В канун первого послеоктябрьского сезона Станиславский готовил новую «Чайку» с Михаилом Чеховым — Треплевым. Эту работу он в июне 1918 года оборвал. С Михаилом Чеховым он под конец гражданской войны поставил не «Чайку», а «Ревизора», премьера 8 октября 1921 года.
«Ревизор» отделен от чреды тех вынужденных, утомляющих возобновлений, которыми спасались в отсутствие «качаловской группы». Пусть оставались прежними исполнители каких-то ролей (Марья Антоновна — {225} Л. М. Коренева, Осип — В. Ф. Грибунин, Ляпкин-Тяпкин — Л. М. Леонидов), спектакль по сравнению с «Ревизором» сезона 1908/09 был собран вокруг другого и иначе собеседовал с окружающими его работами театра.
Художником спектакля сперва предполагался тот же Н. А. Андреев, с которым Станиславский ставил «Каина»; потом его заменил К. Ф. Юон, более склонный к быту на сцене, пусть ярко концентрированному. Город с городничим и всеми многочисленными его обитателями в высшей степени реален, и его способность, даже склонность поддаться мороку, вовлечься в морок, стать его частью, закружиться и вознестись в нем — отсюда, из его реальности, полной страхов и грехов. В «Ревизоре» 1921 года театр был занят не подробностями психологии пестрых жителей, но психологией одуревшего города. Мизансцена группировала людей плотно, сжимала в кучки, выводила шествием или выталкивала стадом.
Хлестаков — Чехов входил в свой поганый номер под лестницей в поганой гостинице усталый и грустный. Был всячески невзрачен, меньше всего его можно было счесть столичной штучкой. Он был страшно голоден и от голода тих. Ничего не хотел — только есть. Жуткая тоска на пустой желудок. Он был пуст — и хотел наполниться. Был ничем и становился по стечению обстоятельств всем.
Михаил Чехов к этому времени уже отождествлялся с Первой студией, суммировал ее душевную суть и принципы здешнего обостренного мастерства лирической самоотдачи. П. А. Марков определил его как «актера единой темы». С первых своих ролей он играл маленьких людей, чем-то одержимых: мечтой о Петербурге (Миша в «Провинциалке»), любовью к дочери (Калеб в «Сверчке на печи»), биржевыми расчетами-грезами (Фрэзер в «Потопе»), эротическими позывами (Мальволио в «Двенадцатой ночи»). Все они были уязвлены и подхвачены идеями, пронзившими их мозг. Продувшийся по дороге в пух нынешний герой его, напротив того, {226} за душой не имел ничего и вообще души не имел. Магия Хлестакова — Чехова, подчинявшая ему город, определялась исходной пустотой. Он был неправдоподобно, танцующе легок, у него был распадающийся, непредвидимый, в сторону вылетающий жест. У него был обезьяний дар копировки, — стремительно входя в дом городничего, он повторял позу царя на висящем там портрете и становился остро похож. Он обещал и давал порядок, становился государем идеального государства равенства и братства, всех выстраивал в ряд и собирал дары общей любви. Он завирался все смелее, испытывая пределы доверия к власти и убеждаясь в его беспредельности. Очерчивал в воздухе кубический объем мифического арбуза и нырял под стол, с азартом грибника отыскивая там оброненные судьей ассигнации.
Морок медлил рассеяться; рассеявшись, обнажал простое дурное. Занося ногу на суфлерскую будку, городничий — Москвин (они с Чеховым играли, заводя друг друга, состязаясь в отваге импровизаций) говорил, как положено: «Чему смеетесь? Над собой смеетесь». В зал давали полный свет. Актер шел к краю, круговым жестом соединял зал и стоящих сзади на сцене жителей замороченного виноватого города.
Бесовская власть ничтожества над городом в спектакле Станиславского так же занимала, обескураживала, манила разгадать ее, как и власть Петеньки Верховенского, закручивающего бал у губернатора и убийства в «Николае Ставрогине», как и власть приживала-шарлатана, напомаженного повелителя села Степанчикова над его обитателями, как вообще власть вымышленного над вещественным.
«Ревизор» возвращал к ощущению целостности театра-художника, живущего своими темами и преследующими его образами-мыслями. Подтвердил важнейший из постулатов существования МХТ.
Здесь ведь не только утвердили закон ансамбля внутри спектакля, позволяющий сказать: спектакль {227} гениален, Здесь складывали театр как ансамбль спектаклей, как композицию, в которой каждая работа хранила свой смысл и тембр, входя во взаимодействие со спектаклем-партнером и памятуя о существовании театра как живого целого. Жизнь внутри отдельного спектакля, остающегося на сцене, поддерживалась как жизнь (т. е. как движение) энергией импульсов от новых работ.
Существование «качаловской группы», обрекавшей себя на самоэпигонство (репертуар три года в переездах все тот же и тот же, менялась только публика), стало как нарочно поставленным опытом смерти идеи Художественного театра. После длительных переговоров «качаловская группа» (не в полном составе, с существенными утратами) 21 мая 1922 года вернулась на родину, чтобы соединиться с московскими товарищами и через четыре месяца уже вместе с ними снова оказаться за границей.
Легальность выезда обеспечивалась декретом ВЦИК. Он был подписан М. И. Калининым и А. С. Енукидзе 23 марта 1922 года, т. е. еще до возвращения «качаловской группы». Этим декретом при Центральной комиссии помощи голодающим был образован Особый комитет, подведомственный Наркомпросу и ответственный «за устройство за границей выставок произведений русских художников и поездок артистов всех видов сценического искусства».
Предоставляем читателю развернуть все это — начиная с картины голода 1921 года (в советской печати прошла серьезная, медицински обоснованная статья о вредоносности поедания человечины — вредоносности для тех, кто ест).
Художественный театр (точнее, так называемая «1‑я группа МХАТ») стронулся с места и повез в многомесячные гастроли в Европе и в США спектакли, которые в глазах всех раз навсегда являют собою МХТ. В афише {228} на первый год объявлены «Царь Федор Иоаннович», «Три сестры», «Вишневый сад», «На дне». Везут основной состав, тщательно репетируют вводы, готовят приемистое в транспортировке, но полноценное оформление, за всем следит сам Станиславский. На второй год афиша расширится: «Дядя Ваня», «Братья Карамазовы» (в один вечер), «На всякого мудреца довольно простоты», «Иванов», «Смерть Пазухина», «У жизни в лапах», «Хозяйка гостиницы» (вместо Гзовской — О. В. Пыжова, с ней репетировали еще в Москве). Короче, козыри Художественного театра и его ударные силы. Пресса неизменно восторженная; если доход поездки не так велик, как хотелось, тому виной ошибки администрации, публика же московских артистов полюбила и в высшей степени зауважала; по окончании гастролей в США открывается множество школ, где русские и нерусские педагоги начинают преподавать «систему»; воздействие Художественного театра на мировую театральную культуру обозначается благотворно. Все это не отменяет общего вывода, которым Станиславский делится с Немировичем-Данченко.
«Надо привыкнуть к мысли, что Художественного театра больше нет. Вы, кажется, поняли это раньше меня, я же все эти годы льстил себя надеждой и спасал трухлые остатки».
Публикаторы заменяют слово, слепленное Станиславским, но он пишет именно — трухлое, а не трухлявое. То есть трухлявое и тухлое одновременно. Трухлявым — вымокая в дождях и пересыхая — становится старое дерево; тухлое похуже.
«Во время путешествия все и все выяснилось с полной точностью и определенностью. Ни у кого и никакой мысли, идеи, большой цели — нет. А без этого не может существовать идейное дело».
Художественного театра больше нет, — «но неужели бросить и распустить основную труппу МХТ?
Ведь при всех ее минусах это единственная (во всем мире). Теперь, объехав весь мир, — мы можем с уверенностью {229} констатировать, что это не фраза… Лучшая и редчайшая группа артистических индивидуальностей». Понять бы, как вышло, что ни у кого и никакой мысли, идеи, цели. Как потеряли. Можно ли вернуть.
Идея Художественного театра умирает в нем, если умирает в его людях. Умирает в отсутствии импульсов от новых работ, сила которых независима от меры успеха и даже от того, вышел ли или не вышел на сцену спектакль. Но идея МХТ обладает — при условии таких импульсов извне или изнутри — способностью воскреснуть. Это обещает Художественному театру дальнейшую жизнь его (или уже не его самого, а другого театра той же природы и того же корня) возвращения к жизни.
К гастролям МХТ в Париже вышел альбом «Лики России». Текст к нему написал Андре Антуан — понятно, почему составители решили обратиться к нему. Кто же, как не Антуан — великий мастер того же призыва и близких убеждений — должен был оценить и приветствовать театр Станиславского и Немировича-Данченко как побратима. Но Антуан написал не о стилевом и профессиональном сродстве — написал о силе впечатления от встречи с незнаемым, чужим, мощным: с театром русской нации и русской революции.
Художник-эмигрант Борис Григорьев ни прежде, ни потом никогда не бывал на том уровне, на какой выходил в своем полотне «Расея» и в портретах актеров МХТ в их ролях. Качалов и Москвин в роли царя Федора. Подгорный — Трофимов из «Вишневого сада» (его не тянет назвать Петей — студент постарел, тяжелый взгляд). Лица из «Дна»: Книппер — Настёнка, Качалов — Барон, Бакшеев — Васька Пепел (опасный, обозленный, ко всему готовый). Станиславский — Сатин сумрачен, в профиль похож скорей на стрельца или ушкуйника, чем на дон Сезара, как обычно сравнивали. Национальные корни, национальные типы, национальные условия русской революции — вот что предлагалось распознать. Лица {230} с подмостков так же вписываются в созданное живописцем выпуклое, шаровидное пространство, как лица крестьян молодое, степное, с непроницаемым взглядом узких голубых глаз; старое, изрытое, с глазами распахнутыми. Об этих людях скоро будут писать: Россия, кровью умытая.
Все спектакли, которые привозит в Европу МХТ, поставлены за 20, за 15 лет до той революции в России, которую теперь через эти спектакли хотят разглядеть и осмыслить. Приносят благодарность театру, который дал понять Россию, какова она ныне. «Для нас честь — коснуться края ее одежд».
Сделаем скидку на французское красноречие. Россия, какова она нынче, реальная страна, откуда выехали на гастроли 14 сентября 1922 года, вряд ли такова. Но русская историческая трагедия, «Дно», чеховский покидаемый сад и уходящий полк с мифологемой русской революции, как ее воспринимает Европа, связаны не ошибочно.
Художественному театру предстоит вскоре иметь дело и с мифологемой, и с реальной страной. Ведь предстоит.
Письмо Станиславского к Немировичу-Данченко в Москву из Нью-Йорка начинается предупреждением о конфиденциальности, тон его строгий и дельный. Так можно писать, если предстоит Художественный театр создавать «Когда-то мы с Вами сидели в “Славянском” целые сутки, говоря о будущем. Теперь о будущем приходится писать Вам издалека».
{231} Часть вторая
Другая жизнь, или
Театр в проезде Художественного театра
{233} Глава первая
Отплытие из России, приезд в СССР
Дорога за океан. — Жизнь в Москве. — Проект: «Новый Художественный». — «Надо начинать все сначала». — Доклад И. Я. Судакова Станиславскому о положении дела. — Музыкальная студия и трагедия на музыку Бизе.
Двухгодичные зарубежные гастроли «Первой группы» имели каникулы, но артисты для посещений родины этим временем не пользовались. Сведения — что и как там дома — шли из писем. В какой мере можно было им доверять, решали сами — понимали, что почта досматривается и что пишущие из СССР про этот досмотр помнят.
Когда они уезжали, Союза Советских Социалистических республик еще не существовало. Его создание было провозглашено 30 декабря 1922 года — они плыли в этот день через Атлантику на пароходе «Маджестик», готовясь справлять Новый год (Станиславский напишет: «Мог ли я когда-нибудь подумать, что мне, коренному жителю Москвы, привыкшему встречать этот день в лоне семьи, придется в этот день бултыхаться в самой средине, в центре страшной водной стихии»).
С Россией МХТ прощался 15 сентября 1922 года в Петрограде — оттуда всей труппой, кроме семерых, ехавших с К. С. поездом, должны были отплыть в Германию, на Штеттин. Последние их русские впечатления с {234} впечатлениями от предотъездной Москвы порядком расходились.
Москва была оживлена — казалось порой, что и чересчур. Литератор, который вскоре станет значим для Художественного театра (в газете он пока подписывался: М. Булл), закрепил процесс ее оживления в фельетоне, написанном 13 января 1922 года:
«То тут, то там стали отваливаться деревянные щиты, и из-под них глянули на свет, после долгого перерыва, запыленные и тусклые магазинные витрины. В глубине запущенных помещений загорелись лампочки, и при свете их зашевелилась жизнь: стали приколачивать, прибивать, чинить, распаковывать ящики и коробки с товарами…
… Зашевелились Кузнецкий, Петровка, Неглинный, Лубянка, Мясницкая, Тверская, Арбат. Магазины стали расти, как грибы, окропленные живым дождем НЭПО… За кондитерскими, которые первые повсюду загорелись огнями, пошли галантерейные, гастрономические, писчебумажные, шляпные, парикмахерские, книжные, технические и, наконец, огромные универсальные. …
Движение на улицах возрастает с каждым днем. Идут трамваи по маршрутам 3, 6, 7, 16, 17, А и Б, и извощики во все стороны везут москвичей и бойко торгуются с ними. … Поздним вечером, когда стрелки на освещенных уличных часах неуклонно ползут к полночи, когда уже закрыты все магазины, все еще живет неугомонная Тверская».
Художественников, за минувший сезон уже привыкших к бодрому шуму этой самой Тверской на углу своего Камергерского, пришибла выморочность северной столицы: трава между просевшими торцами, пустая Нева — ни парохода, ни баржи, ни лодочки. Суфлер, который вел путевой дневник, записал, называя город по-старому: «Петербург произвел на меня удручающее впечатление: на мостовых проваливаются автомобили, дома разрушены, грязь непролазная».
{235} Отъезжавших артистов обязывали по окончании гастролей вернуться на родину. Жесткий, даже угрожающий голос гос. настояний звучал, казалось, в разнобой с акцией, проводившейся тогда же: 10 августа 1922 года Политбюро ВКП (б) утвердило списки деятелей русской культуры, строптивых русских мыслителей, подлежащих высылке.
Художественники отплывали из Петрограда в ночь на 16 сентября, с Васильевского острова, от Николаевского моста на арендованном немецком пароходе «Шлезвиен», а две недели спустя в ночь на 30‑е отсюда же, с тех же причалов на пароходе, так же арендованном у немецкой фирмы («Обербургомистр Хакен») вывозили тех, кто после Октября не хотел бежать, кто выстоял в холод и в бесхлебицу, кто имел силы восстанавливать хозяйство и дух разоренной земли.
На «Обербургомистре…» их было 70 человек вместе с семейными, потом депортация была продолжена — по подсчетам историков, выслали около пятисот человек.
В первую очередь изымались те, кто — зная толк в экономике — мог бы подымать хозяйство.
Ленин писал Дзержинскому 19 мая 1922 года: «В № 3 напечатан на обложке список сотрудников. Это, я думаю, все законнейшие кандидаты на высылку за границу». Речь про третий номер журнала «Экономист», который начал выходить еще в 1921 году. Позднее, когда станут исчислять ошибки при введении нэпа, выпуск его назовут среди ошибок самых тяжких (см. «Большевик», 1928, № 2, статья «О чем они пророчили»).
Изъясняя ситуацию, «Экономист» был академичен. Перспективы хозяйственного подъема оценивал без особых надежд — не безнадежно, но именно без особых надежд: частная хозяйственная деятельность даст успех тогда лишь, когда ей будет обеспечена необходимая правовая и моральная обстановка. Как такую обстановку создать? К тому же нет кадров: капитаны деловой {236} жизни в эмиграции или истреблены; новые предприимчивые люди редко порядочны — за ними как правило опыт мешочничества, а не производства; деятельны рвачи, выработан навык — схвативши, припрятать или сгрызть. «У нас еще нет или почти нет буржуазии. Те, кто проводят ночи напролет в маскарадах и “балаганчиках”, это — не буржуазия; не годится она в строители обновленной русской промышленности». Оспаривалась политика партии к деревне: «Ставку надо ставить не на убогого, а на крепкого и сильного». Присутствие таких — крепких и сильных — в России предполагалось довольно твердо. Да и в самом академичном осмыслении скверной ситуации были приметы ума и силы.
С той же решительностью, как экономистов, в Стране Советов изымали из гражданского оборота мыслителей.
На «Обербургомистре Хакене» или на одном из последующих высылались из России люди, художественникам известные, как они были известны всем интеллигентам, но еще и лично знакомые. Статьей Николая Бердяева об их «Карамазовых» гордились. Так же можно было гордиться интересом к их опытам Ивана Ильина, Станиславский писал: «Я, кажется, решусь обратиться зимой к его помощи. Студия открывается, и если б он посещал ее в свободное время, само дело определило бы, какую большую помощь он мог бы там принести в разработке многих теоретических вопросов». В процитированном письме к Любови Гуревич поминается также философ и психолог И. И. Лапшин (К. С. винится, что не успел ему ответить). Лапшина увез следующий пароход с высылаемыми, «Пруссия». Та же «Пруссия» увозила Н. О. Лосского, чьи книги «Обоснование интуитивизма» (изд. 2. 1908) и «Введение в философию» (1911), судя по всему, имелись на рабочем столе создателя «системы».