Стоит еще и еще раз оценить принцип пассивности, которому следовали в первый сезон МХАТ Первого и он, и Немирович-Данченко. Они могли надеяться — и, кажется, надеялись, — что жизнь сама вывернет на новый путь, и вывернет к лучшему, лишь бы ей не очень мешать. При том, надеясь на ход вещей, в какой-то момент можно было подчас и вздрогнуть: не заблудились ли, не крутимся ли все вокруг того же, вроде бы мы тут однажды уже запинались.
Как быть после отсечения студий с тем, что студия Музыкальная (К. О.) продолжает жить на основной сцене (за сезон ее спектакли идут 141 раз), и с тем, что начала свою работу на Тверской, 22 студия вновь собранная (Драматическая; И. Я. Судаков в сезон 1924/25 года имел должность замдиректора МХАТ по студии).
Как быть со школой МХАТ — заводя школу, надо же спросить себя, кого и зачем готовим, какой ответ за {271} учеников принимаем на себя. Летом 1924‑го объявили о наборе, предполагалось, что примут пятерых или шестерых. Когда занятия начали, выяснилось: в списках 89 фамилий, потом вписывали еще кого-то. В основном это оказались молодые люди из школ ликвидируемых студий (всякая студия МХАТ, по его примеру, школу при себе создавала тотчас) — они пришли за своими педагогами, изъявившими верность МХАТу; верность предполагала поощрение.
Лужский, на которого возложили надзор за этим делом, составлял длинные листы с именами (Станиславский называл их: «простыни»), испещрял их вопросами: какие у икса из Второй студии преимущества перед игреком из школы Третьей (или наоборот), и почему оба идут в обход зету, который искони сотрудник МХТ.
Среди вопросов, беспокоивших в наметках актерской занятости, есть и вопрос: ждать ли тех, кто пока остается за рубежом. Речь не только о припоздавших к началу сезона участниках зарубежных гастролей (Аллу Тарасову в ее ролях пока приходится подменять), — Лужский называет и тех, кто уехал в пору гражданской разрухи: Рустейкиса, Гайдарова; не вернется ли Массалитинов?
Перспектива возвращения — один из важнейших мотивов русской жизни в двадцатые годы (не только жизни художественной). Он мог проступать как мотив возвращения на круги своя, как мотив восстановления утерянного статус кво (пусть будет как было). Но если этот оттенок и присутствовал, то скорее лирически (мечты о снеге на Караванной в пьесе Булгакова «Бег», которая будет написана позже). Практически прежнего места, куда можно было бы вернуться, не оставалось.
В публичной речи возбранялось заменять выражение «Октябрьская революция» выражением «Октябрьский переворот». Русский язык имеет эту особенность: слова «революция» и «переворот» — кальки одно другого, но практически они обозначают явления разные (как сиреневый цвет и цвет лиловый на русской палитре цвета {272} разные, хотя «lilas» это и есть сирень). Так вот: можно было противодействовать революции, но нельзя было не видеть — произошел в самом деле переворот; взмет пласта, некая историческая пахота, открывшая почву глубоко и к общему удивлению освобождающе. В действие на какой-то срок (вскоре укороченный насильственно) были вовлечены залегавшие в глуби национальные производительные, творческие силы; взмет дал им подняться, продышаться, сказаться.
Напомним читателю журнал «Экономист», его прогнозы 1921 года, его расчеты на производительные силы деревни. Напомним также «нэповские» расчеты В. И. Ленина и его остававшейся у власти партии: признаем предусмотрительным решение так или иначе устранить людей, способных стать программистами и идеологами живых производительных сил, которые вскрылись в итоге переворота. Но напомним также: не наше дело рассуждать об экономике и о политике. Коснемся темы лишь постольку, поскольку октябрьский переворот коснулся русской культуры, стал взметом залегавших тут национальных производительных сил и как свое последствие имел реализацию их в мощных художественных созданиях (с идеологией Октября и с намерениями художников соотносимых весьма разнообразно).
Мы так часто обращались к переписке Станиславского и Немировича-Данченко первых послеоктябрьских лет, что вряд ли читателю неясны их взгляды. Реставрации МХТ в прямом смысле слова (то есть восстановления «как было») они не хотели. В поведении вернувшихся, каким оно раскрывалось в работах сезона, стоит оценить нечто мужицкое: все разорено, а жить надо. Глаза боятся, а руки делают.
Поначалу, впрочем, всего заметнее было нечто от мужицкого терпения, столь же отупляющего, сколь и мудрого. Терпи, куда денешься. В письме, которое К. С. успел написать заболевшему Бурджалову, — просьба «не принимать слишком близко к сердцу всякие неприятности, {273} которые окружают нас… Чего-чего ни происходит с нами, и все-таки жизнь как-то вывертывается и хоть и плохо, но устраивается…». Неприятности заложены на пути — пишет Станиславский — наподобие фокусов в Луна-парке: «Они, как и там, нелепы, и не стоит обращать на них особого внимания. Я сейчас, как и Вы, нахожусь под обстрелом Всерабиса; вот уже третий месяц, как один мерзавец отравляет мне жизнь и хочет закрыть студию [Оперную. — И. С. ] и завладеть домом. С того момента, как я себе сказал: “Пусть закрывает. Хуже не будет”, — мне стало легче жить. … Порадуйте же нас и будьте опять бодры, как всегда, и здоровы. Да хранит Вас Господь».
Факт тот, что некая неприятность — скорее всего, вправду нелепая, как фокус в Луна-парке, — стоила Бурджалову сердечного приступа, после которого он не встал. Все же Станиславский в основе прав.
Надежды, что жизнь сама собой как-то вывертывается, как-то пусть не идеально, но устраивается, не лгут. Публика на спектаклях МХАТ собирается, публика неплохая. Попритихли реплики вроде той, какою в «Рабочем зрителе» приветствовал «стариков» некто Кожевник (заголовок отклика на открытие сезона — «Смердит!»). Кожевника, кажется, в редакции пришлось сочинять — в зале не так-то много тех, кто невосприимчивостью к искусству горд как положительным социальным признаком. А вот лежащее в архиве МХАТ письмо-благодарность реально, никем за «гражданина села Высокиничи крестьянина Ивана Вас. Кобзикова» не сочинено (правда, оно написано несколько позже — мы еще будем иметь повод к нему обратиться). У письма разумный, высокий и нарядный слог. За ним — чувство собственного достоинства и самого Ивана Васильевича, и его села Высокиничи.
Не станем приравнивать жизнь строящего себя Художественного театра Первого жизни русской деревни середины двадцатых, но отчего же не почувствовать сродство. Там и там — присутствие производительных {274} сил, их деятельный и яркий разворот при видимом отсутствии того, что можно бы назвать идеей. В обоих случаях ведет не идея, а жизнь: привычка и надобности жизни. Или, если угодно, можно сказать и иначе: ведет заново складывающаяся идея театра как театра русской жизни. Не отсюда ли и нарастающий в МХАТ Первом интерес к Островскому и его «пьесам жизни».
Лужский пишет 12 июля 1924 года Немировичу о представленном «наверх» для утверждения списке будущих работ: «Включил, простите, и “Бедность не порок”, о которой размечтался с прошлой осени, нашел поддержку в Москвине (он — Любим, брат — Тарханов, Коршунов — сам я, Митя, м. б., Ершов; как будто и планчик есть постановки!) Сейчас Москвин, как я сказал ему вчера, не отказался, в Малом же театре, кажется, пьеса не пойдет больше. Ну, да ведь если не подойдет, чем я рискнул, заявляя в репертуар?»
«Бедность не порок» — пьеса с действием на святках, пьеса с песнями, праздничная, со счастливой развязкой (что в прекрасных русских комедиях — редкость).
Все то, о чем переписывались «отцы-основатели» и что по переписке никак не укладывалось, в первый московский год так или иначе, но укладывается. Когда выходит так, за этим непременно — чьи-то усилия, пусть машинальные, или хотя бы чье-то умное присутствие.
Те, кто узнал театр в его первом по возвращении сезоне, рассказывают о том, как присутствовала в театре Книппер. Вот если в театре были в тот год обиженные, так именно она: из репертуара исключен Чехов, царица Ирина передана другой исполнительнице, Живоедиха в «Смерти Пазухина» и городничиха в «Ревизоре» — роли насильственные для ее диапазона. Она писала в декабре 1924 года, что отдыхает от театра, — фраза, конечно же, горчит. Все же в письме, посланном ею по знакомому нам адресу в Тюмень, преобладает светлая нота: {275} «Я радуюсь, как ребенок, зиме — московской нашей зиме. Скорее бы только побольше снега!»
Ясное, ровное присутствие жены Чехова позволяет жизни укладываться, как помогает тому присутствие вахтера, мимо которого проходят вступающие в театр со служебного хода. Станиславский поясняет новичкам, что это за человек и почему с ним надо здороваться особенно (так за ним записал новый руководитель школы МХАТ Н. М. Горчаков 4 сентября 1924 года). Фамилию К. С., конечно, спутал (кто же из читавших «Театральный роман» тому удивится), но суть в записи схвачена. Как не стоит село без праведника, дело не идет без таких, как Дмитрий Максимович Лубенин (К. С. сказал — «Максимов»): без деликатности, с какою он справлялся с любым поручением. Только скажи — он сумеет сделать. И он, Лубенин, не один такой. В августе 1924 года заново зачисляется в штат ездивший с Первой группой Иван Куприянович Тщедушнов, портной-одевальщик; он родом из деревни Непейцино, ему шестьдесят шесть лет, в МХТ с основания театра. Павел Марков рассказывает, что он, Марков, и другие вновь пришедшие что-то важное брали органичнее от Тщедушнова с Лубениным, чем от великих «стариков» с их драмой. Воспринимали правила, на которых стоит дом: что здесь можно, чего нельзя делать. Как, скажем, за столом в избе нельзя быть в шапке. Не церковь, конечно, но — нельзя.
Кто-то из умных, умелых, преданных служащих театра в один из юбилейных вечеров назвал себя и их всех «людьми тени», добавив: «Но и тень этого театра светла». К «людям тени» мог себя причислять и Василий Васильевич Лужский. Ему в его актерской жизни, от жизни театра неотрывной, досталось признание заслуг, но не выпало «настоящей, шумной славы», о которой жадно говорит Нина Заречная и одна мысль о которой кружит голову («Уф!» — А ведь он в премьере «Чайки» участвовал, играл Сорина с его нотой несостоявшейся жизни — «L’homme qui a voulu»). Лужский не был по натуре легким, {276} дневники его хранят «выражение злобной боли» (он эти дневники начал под конец жизни просматривать, делая выписки, многое уничтожая). Но ни следа этой злобной боли, надорванного нерва не найти в поступках. Поступки Лужского неизменно и без видимой ломки себя — добрые. Щепетильные. Благожелательно разумные. Способные многое наладить.
Пожалуй, обо всех них, назвавшихся людьми тени театра, вернее говорить как о людях почвы театра. И заодно еще раз осмыслить то ли обмолвку, то ли важнейшую формулу Немировича-Данченко — его ответ на заголовок статьи про его «Лизистрату». Статья была хвалебная и называлась «Пожар Вишневого сада». В том же журнале, где эта статья была напечатана, от сделанного им в «Лизистрате» нимало не отказываясь, Немирович заметил: «Сад сгореть может, но почва никогда».
Лужский принял под свою опеку первый новый спектакль, который предстояло включить в афишу МХАТ — «Битву жизни». Вообще-то этот обаятельный спектакль по Диккенсу, поставленный Н. М. Горчаковым с его учениками из школы Третьей студии, уже довольно давно сыграл премьеру в Красной гостиной — зальчике в доме вахтанговцев (особняк Берга на Арбате). 4 сентября 1924 года (то есть еще до открытия МХАТ Первого) его показали Станиславскому, присутствовал и Лужский. Речь шла о том, чтобы играть его дальше в помещении на Тверской, 22.
Предполагалось, что на тамошней сцене спектакли из прежнего студийного репертуара будут идти как шли. И вправду, ни в одну работу б. Второй студии — ни в «Даму-невидимку» Кальдерона, ни в поставленную вслед за тем «Елизавету Петровну» — Станиславский не вступал (пьесу Смолина, видимо, и не читал, ознакомился с ней на премьере, тогда только несколькими словами перекинулся с автором). С «Битвой жизни», однако, сложилось иначе.
{277} «Битву жизни» Станиславский принял сердечно. Сказал свое обычное: «Можно завтра играть…» и сделал несколько предложений. Но Лужский знал Константина Сергеевича и знал наперед, как пойдет дело. Месяц спустя, спектакля не выпустивши, К. С. сам принялся «доводить» его в темпе vivace и вкладывал душу.
«Битва жизни», по авторскому определению, — рождественский рассказ, даром что действие вовсе не зимой. Мы уже имели случай заметить, сколь дорог был Станиславскому этот жанр — настойчивый в своих приемах, с неизменной гаммой, с оттенком чуда в обязательном здесь переходе от несчастья к счастью, к умилению злых сердец (если Лужский на свой страх и риск включал в репертуарный план «Бедность не порок», то не по той ли самой склонности: разве не читается эта пьеса как русская сценическая реплика рождественскому рассказу, он же святочный: у Островского как раз и действие на святках, и ряженые приходят).
Можно предположить и дополнительные мотивы, побуждавшие Станиславского вкладывать душу в «Битву жизни». Мотив первый — долг перед Сулержицким. Пусть не он, Станиславский, а Вахтангов в день сороковин Сулера (начало 1917‑го) обращался к ушедшему как к присутствующему: «Последние дни твои ты мечтал о сказке: “Как хорошо было бы поставить "Колокола"”. Ты оставил нам еще одно дело. Мы приступим к нему, помня о тебе, и каждый шаг в нем будет с тобой. И дойдет до тебя светлая песнь колоколов, она донесет до тебя нашу любовь, нашу благодарность и еще раз скажет тебе, что мы помним тебя». Долг перед Сулером Вахтангов в свои последние месяцы вроде бы переложил на ученика — Горчаков инсценировал «Битву жизни» с его благословения. Теперь и Вахтангова не оставалось в живых. Включаясь в работу, Станиславский мог еще раз сказать и Сулеру, и Вахтангову: «помним тебя».
Так же можно предположить в энергии Станиславского своего рода энергию оппонирования. Известно, {278} как относился к рождественскому рассказу Диккенса скончавшийся прошлой зимой вождь большевиков.
Ленина в Художественном театре воспринимали более чем серьезно. Станиславский включал это имя в круг своих ассоциаций, ставя «Каина»: с Лениным ассоциировался Иегова, бог-консерватор, бог-каратель, одолевающий человеческое своеволие так же, как одолевает хаос.
Серьезно и мерно описаны траурные дни 1924 года в письме Немировича:
«Только сегодня похоронили Ленина. К его гробу (в Колонном зале Дома Союзов) ходили несколько суток непрерывно. Так нашим со студиями предложили идти в 4 часа ночи. И пошло более 200 человек. И, несмотря на такой час, все-таки была непрерывная очередь.
Сегодня, как нарочно, отчаянный мороз, до 25 градусов. Однако даже я, в колонне МХАТ, прошел на Красную площадь, где около могилы на высокой трибуне стоял гроб. Все организации дефилировали и, опустив стяги и возложив венки, проходили дальше. В 4 часа гроб был опущен в склеп (там же на Красной площади), и в этот час по всей территории Союза Советских Республик на 5 минут должно было остановиться все — все работы, всякое движение… И, разумеется, салюты из пушек.
Спектакли прекратились на всю неделю. Убыток для нас огромный. Последнюю неделю как раз все сборы были полные, так же ожидались и эту».
Как известно, Ленин ушел со «Сверчка» посреди действия. Он был из интеллигентной семьи (не «кожевник»!) — знал, что так не делают. Видимо, физически не мог вынести.
Готовя «Сверчка», Сулержицкий подсказывал: между репетициями — а то и вместо репетиции — хорошо бы зайти в Страстной монастырь, постоять, или вечером за семейным столом почитать вслух из Евангелия. Впитавший все это спектакль это-то и отдавал в зал как свою ауру. Инициатор изъятия церковных ценностей, {279} Ленин был с такой аурой в самом деле физически несовместим.
Изъятию как церковные ценности, в сущности, подлежали не только золото и серебро окладов, драгоценные сосуды и проч. Как церковные ценности изымались по всей стране ценности христианской человечности. Ограбление душевных ризниц? — слишком красивый оборот речи. Но ведь, по сути-то, проделывалось именно это. Потребовали сдать золото и серебро, за века русского христианства накопленное: золото и серебро милосердия, золото и серебро непамятозлобия, золото и серебро прощения, поблескивавшие в быту золотинки добродушия, терпеливости, щедрости, уступчивости, ласковости друг к другу, приветливости, готовности помочь, кротости, нежности — ко всем, ко всему. Это и было в России «церковными ценностями», постоянно служившими в житейском обиходе. Кто-то эти ценности так и не отдал. А кто-то поспешил сдать.
В «Битве жизни» чудачка-нянька Клеменси заявляет: «Я читаю только наперсток». Крутя свой наперсток на пальце, она по слогам выговаривает прочеканенное на ободке: «Прощай обиды, не помни зла». Можно перевести имя этой косолапой, постоянной в своих правилах добрячки: Клеменси, то есть Милосердие.
«Битва жизни» — не самый популярный из рождественских рассказов Диккенса. Читал ли его Станиславский? Обратил ли внимание на первые его страницы? В инсценировку эти страницы не были введены, но — пожалуй — стояли за нею.
Рождественский рассказ начинается с длиннейшего, нескончаемого описания поля сражения. Диккенс как пейзажист пользуется сменой оптики: сперва — битва с точки зрения привядшего от крови цветка, отползающей по липкому мурашки; затем враз сверху, когда видны помутившиеся реки и земля, ставшая от крови трясиной: взгляд с луны, то, что открывается ей — поле, усеянное мертвыми. Мертвые лежат вверх лицом: еще одна {280} смена оптики — небо, открывающееся взгляду с мертвого поля.
Ветер с поля разносит зловоние. Но текст длится.
Воздух над мертвым полем яснеет. Мелькают птицы. Гоняются друг за другом тени летящих облаков. Тени скользят по деревьям, по крышам и колокольням, и уплывают в чистую даль. Взгляд снижается: видно, что выросла брюква. «На полях сеяли хлеб, и он поспевал, и его убирали в житницы, река, некогда багровая от крови, теперь вертела колесо водяной мельницы; пахари, посвистывая, шагали за плугом…». Все видно до последнего колоска, видно самое течение минут, дней, десятков лет — «воскресные колокола мирно позванивали; старики жили и умирали; робкие полевые животные и скромные цветы и кустарники в садах вырастали и гибли в положенные для них сроки; и все это — на страшном, обагренном кровью поле битвы, где тысячи людей пали…». Вроде бы все прошло.
Еще одна смена ракурсов: взгляд вниз с очень большой высоты (на светлой зелени хлебов сверху различимы пятна темно-зеленые; участки особо густо взошедшей пшеницы) — и взгляд в максимальном приближении к борозде: «Пахавшие это место отшатывались при виде кишевших там огромных червей».
Потом нет уже и зловеще плодоносных мест, и их так же забыли, как забыли убитых, и мир все прозрачнее. Описание взрывается еще раз: что было бы, если бы убитые явились — в том облике и на том самом месте, где смерть их застала, поплыли бы по реке, закружились бы вокруг мельничных колес, завалили бы луг и вторглись в дома, вытеснили бы зерно из житниц. И тут-то — встык с чудовищно перегруженной картиной возвращения мертвых — Диккенс дает ограду приветливого садика, крыльцо, увитое жимолостью, счастливое пространство, где пляшут девушки-сестры.
То, что на протяжении рассказа произойдет в доме доктора Джедлера, населенном ангелами и чудаками, {281} не имеет никакого касательства к давней битве. Просто оно происходит там же. И день рождения, он же день помолвки героини — как напомнит добродушный сельский пессимист — годовщина побоища.
Мы сказали выше: в инсценировку Горчакова начальные страницы не вошли. Однако им в спектакле отзывались не только застольная философия доктора Джедлера, но и весь строй.
В начале двадцатых годов двадцатого века мотив поля мертвых в соседстве с живыми возникал не раз. Вот первые страницы насыщенного политическими ассоциациями, вводящего реальных персонажей авантюрного «Черного золота» Алексея Толстого: «Ветер с полей войны, где под тонким слоем глины и щебня еще не кончили разлагаться пять миллионов трупов промежуточного поколения французов, немцев, англичан, африканцев, нагонял на город тончайшее тление. Он приносил странные заболевания, поражавшие Париж комбинированными карбункулами, рожей, гнилостными воспалениями, нарывами под ногтями, неизученными формами сыпи.
Мертвые, как могли, участвовали в виде стрептококковой пыли в послевоенном празднике живых».
Для Станиславского, что и говорить, невозможно было бы остаться при подобном ощущении; его взаимоотношения со смертью были природно иными — пожалуй, даже и в сравнении с Диккенсом более ясными (картина извержения, возвращающего мертвецов, — не тот образ, который он мог бы принять). Мотив обрушивающегося разом на всех смертоносного бедствия если имел для него возможность разрешения, то — согласно его духовному строю и той традиции, какой он, Станиславский, принадлежал — разрешение приходит в «простой пастушьей песне».
«Пир во время чумы» с 1914 года был на слуху у Станиславского (Пушкинский спектакль МХАТ Первый собирался на свою сцену вернуть). Строчка про простую песню оттуда.
{282} Было время, процветала
В мире наша сторона,
В воскресение бывала
Церковь Божия полна…
Ныне церковь опустела,
Школа глухо заперта…
Председатель пира благодарит поющую:
В дни прежние чума такая ж видно
Холмы и долы ваши посетила,
И раздавались жалкие стенанья
По берегам потоков и ручьев,
Бегущих ныне весело и мирно
Сквозь дикий рай твоей земли родной…
«Пир во время чумы» как раз в состав заново готовившегося Пушкинского спектакля в середине двадцатых годов включать не собирались, но задумчивый, жалобный мотив был на слуху, входил в душевный состав. Так что не станем обрывать текст раздумья над ним:
… Мрачный год, в который пало столько
Отважных, добрых и прекрасных жертв,
Едва оставил память о себе
В какой-нибудь простой пастушьей песне,
Унылой и приятной…
(Быть может, стоит вспомнить: «Сверчок на печи» и «Пир во время чумы» — создания одного сезона, 1914/15‑го, военного; Мэри в «Пире» и Малютку в «Сверчке» играла М. А. Дурасова, любимая ученица Сулера. Не кажется ли, что в «Битве жизни» соединялись, пусть в трансформированном, сознательно ослабленном виде, токи обоих спектаклей.)
Способность людской памяти опустить ужасное и сохранить звук страдания, сердечное уныние сберегая как ценность — способность из высших. Благо тому, кто одарен ею как художник и просто как человек.
{283} Должна ли тут сработать заповедь наперстка Клеменси: не помнить зла во всемирном его масштабе? прощать роду людскому?
Станиславский не был уверен, что его способ одолевать ужасное может стать целительным для теперешнего поколения: «Теперешнее поколение — от времен войны, мировых потрясений, голода, переходной эпохи, взаимного непонимания и ненависти…». Чего хочет это поколение он, Станиславский, вряд ли разумеет — «Надо иметь смелость в этом сознаться». О трудностях контакта с новым поколением он пишет в последних главах своей книги — переговоры о русском ее выходе в издательстве «Academia» повели с сентября 1924‑го, за текст К. С. взялся в октябре. То есть в то самое время, когда он включился в «Битву жизни».
Контакт с новым поколением оказался на удивление легок. Спектакль вышел трогательный, смешной, соразмерный, с прелестной звонкой дикцией (о дикции — во всех рецензиях). Спектакль к тому же не вводил в лишние траты: сукна, ширмы, иногда — живописный задник, две‑три пристановки; костюмы из подбора, что немножко огорчало, но справились. Режиссер и художник (Б. Шухмин) шли от старинной гравюры, подвижные группировки — в одной плоскости. Бутафорские предметы (например, огромные пудинги) были тоже плоские, вырезные из белой фанеры (даже букет, в который как бы погружает лицо Мэри, — плоский; и чай разливают из фанерного силуэта). Начиналось с польки, ритмично поскрипывали качели, вызванивали свое часы, Грэсс — С. Н. Гаррель садилась за клавикорды, Мэри — А. О. Степанова пела народную балладу («Прощай, родимый кров, навек…»), готовая плакать от жалости к себе самой — такой хорошей, такой несчастной. В спектакле было одиннадцать музыкальных номеров и жила общая мелодия.
«Рабочий зритель» констатировал: «В пьесе ни одного намека на социальную тему, ни одного штриха, рисующего классовые противоречия». За это, как полагалось, {284} выбранили. «Диккенсовские стряпчие, доктора, светские молодые люди сделаны со слишком большой любовью… А ведь подлинный Диккенс сурово бичевал язвы…» (это уже из газеты «Молот», отклик на гастроли в Ростове-на-Дону; укоры укорами, а описание спектакля в рецензии — отличное). Справятся ли участники мягкосердечного спектакля с насущными задачами современной комедии-сатиры? Критик-ростовчанин пишет, будто работа над такой комедией из советского быта предстоит актерам на следующий год. Что бы он мог иметь в виду? Другой критик, напечатавший отзыв на тот же спектакль в тот же день, хвалил спокойно, без оговорок: «Легкие абрисы, очерки характеров… Прозрачный драматизм… Очень привлекательное, простое и милое именно своей незатейливостью оформление… Свежо и живо». Так же спокоен в приятии симпатичной ему работы автор самарской газеты: играют «с величайшей тонкостью», можно поблагодарить за «отражение прекрасной души Диккенса»; тут же занятное сравнение сюжетного хода Диккенса (мнимый побег — самоустранение, чтобы дать осуществиться чужому счастью) с сюжетным ходом Чернышевского, в «Что делать» (мнимое самоубийство — самоустранение с той же целью). Да и «Рабочий зритель» агрессивный тон сбавлял, отзыв заканчивал миролюбиво: «Исполнение можно назвать хорошим».
«Битву жизни» играли и любили десять лет, показали под знаком МХАТ 349 раз. Когда наш рассказ будет доведен до важнейшей точки истории театра, до «Дней Турбиных», можно будет услышать необязательную, легкую перекличку, — со второго, с третьего сезона в МХАТ Первый вернется чувство общего поля, в котором живут соседствующие спектакли.
Первоначальный текст пьесы «Белая гвардия» попадет сюда год без малого спустя после премьеры «Битвы жизни». В текст не входило, но за ним стояло рассуждение, в романе Булгакова следующее за картинами ужасающими, страдальчески натуралистичными:
{285} «Заплатит ли кто-нибудь за кровь?
Нет. Никто.
Просто растает снег, взойдет зеленая украинская трава, заплетет землю… Выйдут пышные всходы… задрожит зной над полями, и крови не останется и следа. Дешева кровь на червонных полях, и никто выкупать ее не будет.
Никто».
Станиславскому нравились те, с кем он работал в «Битве жизни».
Когда к весне 1925‑го предстояло разобраться, как быть с актерами и учениками, кого оставлять, кого нет, и Станиславский получил от Лужского очередную «простыню» (на этот раз таблицы занятости плюс краткие характеристики, кого оставить, кого нет), имя Ангелины Степановой (Мэри из «Битвы жизни») он подчеркнул дважды. То есть: да, да, пусть остается.
Любопытен разнобой между тем, как со стороны воспринимался первый год вернувшегося МХАТа и как год был прожит здешней молодежью «для себя», «про себя». Все воспоминания веселые.
Со стороны поводов для радости не видели. Оценивали множество трудностей — трудностей собственно «мхатовских» и общих трудностей года. «Сезон начался хмуро и серо; по существу, он был продолжением прошлогоднего, он не выдвинул еще новых проблем и не принес разрешения старым, и его смутное лицо не успело проясниться. Так же как и в прошлом сезоне, происходила ассимиляция театральных форм и поиски социологического и идеологического фундамента. Во многом играли роль тяжелые экономические условия». Это слова не из учебника истории театра, они констатировали текущий момент: статья Маркова вышла в первом номере журнала «Печать и революция» за 1925 год.
О Художественном театре тут речь с первой же страницы. Материал автору статьи видится зыбким, анализ четок, формулы тверды: «Несколько лет раздробляясь {286} и распыляясь, рассеивая вокруг метрополии многочисленные и не всегда ценные колонии, Художественный театр стремится восстановить былое единство и отказывается от политики неумеренного размножения. Вызывает, однако, сомнение правильность выбора Второй студии в качестве основного рассадника и питомника молодых талантов и зерна молодой части труппы МХАТ. Вторая студия — наиболее законопослушная и наименее преуспевающая из всех колоний МХАТ. Соединение ее актеров со старым и опытным ядром вернувшихся художественников пока не дало ощутительных результатов».
Марков опирается на разбор «Царя Федора» — этот спектакль в нынешнем его виде, с его расшатанным, не держащем общей мысли строем, но с мощным присутствием Качалова и Станиславского, кажется полным и признаками распада, и отзвуками прекрасного и богатого прошлого, и неясным звуком настоящего.
«… Остается неясной платформа, которая должна оправдать новое единство МХАТ. Она может определиться ярче всего в новых постановках».
Пауза перед новыми постановками затягивалась.
Немирович с апреля 1924 года полагал своей ближайшей работой пьесу Жюля Романа «Cromedeyre-levieil» («глубоко поэтичную, коммунистическую без малейшего намека на агитацию»).
В Музее МХАТ в описи сезона 1923/24 года под № 159 хранится автограф:
«16 мая 1924 г.
В МХАТ
Настоящим предоставляю МХАТ право исключительной постановки в Москве пьесы Жюль Ромэна “Старый Кромедейр” в моем переводе в редакционной обработке Эфроса на существующих условиях оплаты авторского гонорара, причем все дальнейшие сценические изменения текста будут сделаны по соглашению мной и А. М. Эфросом согласно указаниям В. И. Немировича-Данченко.