От корня, от исходных задач и законов МХТ в МХАТ Первом оставалась задача, названная в час начала репетиций в Пушкине: создать разумный, нравственный, общедоступный театр. (Мы помним пропуск в программной речи Станиславского: он опустил слово «художественный».)
Задача, существенная для собеседников в «Славянском базаре» и из года в год затем все явственнее превалировавшая, обязанность новаторства в практике МХАТ Первого в его первые сезоны приглушалась. А вот что из чисто театральных задач выдвигалось: задача сохранять азы и сокровище русского сценического искусства — что-то вроде русского бельканто в драме, мастерство непрерывающейся душевной мелодии на сцене.
На афише МХАТ Первого в сезоне 1924/25 года шесть коренных спектаклей: «Царь Федор», «На дне», «Смерть Пазухина», «Синяя птица», «Ревизор», «Горе от {340} ума»; четыре постановки Музыкальной студии; спектакли из репертуара студий: кроме «Битвы жизни» и «Елизаветы Петровны» — «Сказка об Иване-дураке» М. А. Чехова по Льву Толстому, «Дама-невидимка» Кальдерона.
Обилие названий в афише с середины начального года (после «Чайки») основатели театра почувствовали как помеху. Дальше перед каждым сезоном наличность пересматривали, соотносясь с предстоящими работами, рассчитывая на смыслы в контексте. Спектакли снимали по тому же закону, по какому на выпуске снимали в постановках детали, быть может, сами по себе занятные, но в структуре лишние.
В первом по возвращении сезоне Художественного театра структура была условна. Ее остерегались окончательно расшатать.
В запасе оставалось еще довольно спектаклей (студийных и из старого репертуара), их пускать не спешили.
Второй сезон, начатый «Пугачевщиной», предполагал выпуск трагедии, в которой к эсхиловскому тексту «Прометея прикованного» добавлялась реконструкция «Освобожденного Прометея» (противостояние титана-человеколюбца Силе и Власти по мифу снимается не бесстрашием, не одолением муки, но освобождающим примирением). Завершаться же сезон должен был премьерами «Фигаро» и «Белой гвардии», получив в поддержку им постановки водевилей — незнакомых русской сцене, тревожных и нагловатых картинок времен Великой французской революции. План позволяет угадать возможную структуру. Прожили год, однако, не по плану.
Ко второму своему сезону МХАТ Первый заново нащупывает принцип, важный прежде всего для самих артистов, когда токи новой работы возникают в силовом поле, созданном токами другой. Иной раз на сближение идут с нарочитостью. Так, перед «Пугачевщиной», которую дадут в открытие, играют «Царя Федора» {341} (спектакль вне программы в честь Академии наук). Первая премьера МХТ и первая премьера МХАТ Первого отсвечивают друг другу как два спектакля, связанные историко-бытовой линией.
По ходу сезона к линии историко-бытовой подплетаются обрывки остальных четырех линий.
Отстаивают место в репертуаре для «Синей птицы»: с одной стороны, единственный утренник для детей, но ведь и единственное продление как линии фантастики, так и линии символизма. Текст «Синей птицы» снова и снова тягают на пересуд в ГУС и в Репертком, «Царство будущего» исключают, финал корежат, — упорство театра неисчерпаемо.
К концу сезона удается выторговать возвращение хотя бы одной пьесы Чехова: 28 марта 1926 года в составе почти неизменном играют «Дядю Ваню» (как на премьере: Астров — Станиславский, Серебряков — Лужский, Иван Петрович — Вишневский, Марья Васильевна — Раевская. Соню играла Тарасова, Елену Андреевну — Коренева). Это спектакль линии интуиции и чувства, той самой, к которой, по Станиславскому, должны бы стянуться остальные, в том числе общественно-политическая. В своей книге, которая по-русски выйдет в сезон 1926/27 года, к линии общественно-политической он относит «На дне»; «На дне» остается на сцене МХАТ Первого, так что формально можно счесть эту линию присутствующей. Но если чем спектакль жив, то не гражданским жаром, а той бытийственной нотой, которую в ней с первых представлений берег Москвин и которую в разлаживающемся представлении подхватывал Добронравов, с 1924 года игравший Пепла.
В восстанавливающемся общем поле спектакли заряжают друг друга. Поразительно, как — оказывается — не до конца устал, как не износился спектакль «Царь Федор». Что же такое оставалось в нем, если после самого что ни на есть рядового его представления пришло в Художественный {342} театр письмо, которое хорошо бы воспроизвести факсимильно. Строки уложены так, что лист похож и на заявление, как их в советские времена пишут, и на старую русскую грамоту, жалованную грамоту.
«Труппе Московского Художественного театра
гражданина крестьянина села
Высокиничи Тарусского уезда
Калужской г. Ивана Вас.
Кобзикова
БЛАГОДАРНОСТЬ
Всему персоналу Художественного театра приношу мою благодарность. “Царь Феодор Иоаннович” я смотрел в первый раз. Во время представления я жил чувствами народа того времени и в “действиях” одних любил, других сильно ненавидел.
Только когда отрезвился от сна впечатлений, произведенных игрою, я понял, что все играющие достойны любви и благодарности за показание властвовавшего когда-то зла. И понял, что рельефно показанное зло прошлых времен должно убивать злодеяния в XX веке прогресса.
Горячие аплодисменты всей публики да вдохновляют вас силою мужественно водворять в мире правду и добро для блага народного.
Гр‑н с. Высокиничи Ив. Вас. Кобзиков
8 декабря 1926 г. Москва».
Скорее всего, Иван Васильевич смотрел «Царя Федора» накануне, 7 декабря, когда спектакль шел в 553‑й раз; играл Москвин.
По слогу и по самоощущению, сквозящему в письме, гражданин села Высокиничи — один из тех, кто выдвинут переворотом (как у него сложилось? не сгинул ли в годы коллективизации? проследить не удалось, надо бы возобновить попытки). Гражданин села Высокиничи — как граждане вологодских или архангельских сел, ладивших свадьбы зимами в середине двадцатых годов (те свадьбы, после которых в музеях русского Севера хранится {343} столько расписных задков саней с красненькими и ярко-зелеными обозначениями даты) — в 1926 году живет в согласии с общим вектором отстраивающейся национальной жизни и в согласии с собственной корневой системой, во взрыхленной почве разрастающейся вширь и (как видим) нащупывающей исторические слои под собою. Слои народной нравственности в том числе.
По каким делам и надолго ли приезжал Иван Васильевич, нам не узнать. Афиша начала декабря 1926 года перед глазами. «Царь Федор» шел только раз; через два дня после него, девятого утром, можно было посмотреть «На дне». Третьего и пятого, а потом десятого шло «Горячее сердце». Шестого — «Николай I и декабристы». Навык выбрать время и найти денег на поездку, посмотреть то, о чем слышали у себя в провинции, был навыком русской интеллигентной публики в десятые годы; пожалуй, нажил бы такой навык и Иван Васильевич, наверняка — его сыновья; если бы не помешали в том. Но тогда, в декабре 1926‑го, он вряд ли смотрел что-нибудь сверх того, за что благодарил. Себе же пометим: в тот день, восьмого, когда гражданин села Высокиничи пожелал артистам мужества в водворении добра и правды, вечером в МХАТ Первом играли «Дни Турбиных». И девятого тоже. После премьеры пошел уже третий месяц.
Есть выражения: счастлив в любви, счастлив в семейной жизни, счастлив в игре. Не вообще счастлив (может, в итоге несчастлив), но в этом — да. «Дни Турбиных» были счастливы в зрителях. Возможность спектакля была исходно под сомнением — с генеральных репетиций в зале это знали, а если не знали, так чувствовали. Угроза существует в фабуле Булгакова как ее компонент, но угроза была еще и компонентом ауры сценического представления. Как знать, не в последний ли раз играют. Жизнь на сцене была во всех смыслах слитна с ощущением, что этой жизни может и не быть. Не припомнишь {344} другого сценического произведения, которое так бы хотелось спасти, унесши с собой его оттиск.
Тень опасности могла сгущаться, могла редеть, снова сгущаться, вовсе покрывать «Турбиных» (запрещение, пришедшее к лету 1929 года, держалось полных два сезона, разрешение пришло к концу третьего: двести восемьдесят девятое представление — 30 июня 1929 года, а следующее, двести девяностое — 18 февраля 1932‑го). Но восприятие оставалось тем же, когда спектакль был вроде бы затвержден как неотъемлемая часть вечного театра. Что завтра останутся и «Царь Федор», и «На дне», и «Вишневый сад», и «Синяя птица», и «Горячее сердце», и «Женитьба Фигаро», сомнений не приходило, а за «Турбиных» всегда было страшно. Летом 1941 года спектакль «Дни Турбиных» в самом деле погибнет. Не вернется с войны.
Говорят, в ребенке отзывается, под какими звездами, в каком душевном состоянии мать его носила (красная родинка, если при ней горел дом). Так в художественной плоти, в дыхании, в нерве, в чертах лица спектакля «Дни Турбиных» отзывалось особое время и особое состояние, в каком его вынашивали.
Труды исследователей и текстологов раскрывают, как все было непросто.
Можно повести пунктир, за начальную точку взяв записку Б. И. Вершилова, посланную 3 апреля 1925 года: «Глубокоуважаемый Михаил Афанасьевич! Крайне хотел бы с Вами познакомиться и переговорить о ряде дел, интересующих меня и могущих быть любопытными и Вам». Но прежде, чем назвать точку вторую — приписку Немировича-Данченко к репертуарному плану насчет места в нем для «современной, спешной» — не удержимся от запинки.
Приписка Немировича сделана скорее всего с подачи Павла Маркова, фактически приступившего к новым для себя обязанностям в Художественном театре. Его здешняя работа оформляется официально на том же {345} заседании, где рассмотрен написанный им репертуарный план:
«В Личный стол МХАТ.
Сообщается Вам для сведения выписка п. 4 протокола заседания правления МХАТ от 4/IV‑25 года.
Постановили:
Зачислить П. А. Маркова на службу МХАТ в качестве члена Режиссерской коллегии с вознагр. в 100 р. в м‑ц, начиная с 1/III с. г.».
Из воспоминаний Маркова про Булгакова: «О нем и о его романе “Белая гвардия” мы узнали в одну из наших встреч от всегда спокойного и размеренного Бориса Ильича Вершилова. Ему в свою очередь указал на булгаковский роман поэт Павел Антокольский. Когда мы прочли этот многоплановый, сложный, написанный в особой манере роман, многие из нас, молодых мхатовцев, были захвачены и покорены талантом Булгакова. На наше предложение инсценировать “Белую гвардию” Булгаков откликнулся охотно и энергично».
Что Булгаков до предложения из МХАТ Первого с января 1925 года сам писал пьесу, Марков опускает. Впрочем, он мог и не знать того.
В конце мая перед отъездом в Крым, в Коктебель, куда его пригласил Максимилиан Волошин, Булгаков получил почти одновременно два письма. Вершилов спрашивал: «Как обстоят наши дела с пьесой, с “Белой гвардией”? … Жажду работать Ваши вещи. По моим расчетам, первый акт “нашей” пьесы уже закончен». С тем же к писателю обращается Марков («завлита» тормошит Судаков, напоминающий, что молодежи б. Второй студии — их спектакли Судаков вывез на гастроли — необходимы пьесы к началу сезона). Булгаков отвечает с волошинской дачи: «Пьесу “Белая гвардия” пишу. Она будет готова к началу августа».
Пунктирная линия тут если не раздваивается, то петляет. Не очень ясно, для какого театра и для какого режиссера назначает автор пьесу, с которой действительно не запоздает.
{346} Записка Вершилова была написана на бланке Второй студии. Такими бланками уже не полагалось пользоваться, и если воспользовались, то вряд ли лишь по недостатку почтовой бумаги (хотя бумажный голод тоже реален в ту пору). Подобные тонкости очень соблюдались. Записка приглашала на Тверскую, 22.
Несколько слов про дом по этому адресу. Станиславский выбил его для Второй студии, выступивши на заседании Моссовета 1 ноября 1921 года. Студийцы откликнулись благодарно: «Сегодня Вы спасли нашу жизнь, спасли в ту минуту, когда нас окончательно добивали». После организации МХАТ Первого здание числилось за объединенным театром, но практически оставалось во владении коренных обитателей.
Записки от Судакова в конце августа — начале сентября указывали автору «Белой гвардии» другой адрес: «Завтра, в воскресенье, в 3 часа дня, Вы должны читать пьесу К. С. Станиславскому у него на квартире. Леонтьевский пер., д. № 6». По вечному календарю легко прикинуть даты: 30 августа или б сентября, но ни в тот, ни в другой день читка у Станиславского не состоялось. По-видимому, и позднее К. С. знакомился с пьесой по рукописи. По всей видимости, медлил входить в это дело.
Нет признаков, что автор пьесы тем огорчался.
«Театральный роман» («Записки покойника») с фактами жизни Булгакова в Художественном театре соотносится примерно так, как история Иешуа в «Мастере и Маргарите» с Евангелиями. Между прозой и тем, как в самом деле было, — зазор, в нем-то и возникает художественная энергия. Но в чем «Театральный роман» фактам верен — это в том, что Булгаков поначалу приходит на Тверскую, 22, а не в проезд Художественного театра, б. Камергерский.
Фонограмма «Театрального романа», шумы, музыка, звучные отголоски несегодняшней речи, мерцающее золото и изнанка пристановок, перекрещенная рейками {347} и надписями, — это фонограмма и интерьер Тверской, 22: фонограмма и интерьер помещения, где играют «Елизавету Петровну» (только что поставленную), «Сказку об Иване-дураке», «Даму-невидимку». Режиссерская подпись Вершилова стоит и на спектакле по сказке Льва Толстого и на спектакле по Кальдерону.
В студийной «Даме-невидимке» стоит внимания выбор автора, как и приглашение Игнатия Нивинского (художника «Эрика XIV» и «Принцессы Турандот»). В музее МХАТ хранятся эскизы мужских костюмов: подписи «Утверждается», дата 25 января 1924 года, две печати — студии и Главнауки, в чьем подчинении студия тогда значилась. Женские костюмы утверждали 21 марта. Они так же красиво жестки по гамме — коричневое и рядом другого оттенка коричневое, серое и рядом другое серое, кружева серые с золотом, черный веер (это для Анхелы). Костюм самой «Невидимки»: вместо жесткой угловатости форм (кажется, фирменный знак Нивинского) — их скругленность. Кокон вуалей, блекло-синее и блекло-серое, нечто сферичное, призрачное, прозрачное, поразительно нарядное.
У Кальдерона обычный в комедии плаща и шпаги занимательный ход интриги, но и смущающие переливы: люди как люди, дела как дела, а стены проницаемы; достоверность того, что вроде бы держишь в руках, сомнительна; брезжит, тревожит кальдероновский мотив «жизни-сна».
Нет никаких описаний, которые подтверждали бы или опровергали, что этот мотив был существен в спектакле студийцев (в эскизах Нивинского этот мотив присутствует). Немирович-Данченко отозвался об этом спектакле уничижительно.
Вершилов был неудачливым человеком. Неудачливым при том, что он опять и опять оказывался там, где и могло и должно было совершиться нечто поворотное. Будучи одним из организаторов Студенческой студии и участником ее первого спектакля «Усадьба Ланиных», он {348} ушел от Вахтангова слишком рано (в 1919‑м); с «Габимой», напротив, сошелся тогда, когда уже был пройден апогей ее орбиты — «Гадибук» (действие как бы в конфликтной зоне души и тела, трансфузия миров, здешнего и потустороннего). Встреча с Булгаковым могла бы все возместить, но и этот шанс Вершилов потеряет, даст себя оттеснить. После заседания Репертуарно-художественной коллегии 5 октября 1925 года Судаков известит Булгакова про режиссуру «Белой гвардии»: «Это Б. И. Вершилов и я». 31 октября та же коллегия постановит: «Просить П. А. Маркова принять участие в режиссуре “Белой гвардии”». Потом в протоколах репетиций будет записано: «Переделанная пьеса была прочитана с новым (последним) составом исполнителей 29 января 1926 г. Режиссером назначен И. Я. Судаков».
К 29 января не прошло недели, как Судаков сдал премьеру «Горячего сердца», он был вполне свободен; Вершилов же был надолго втянут в «Женитьбу Фигаро» как помощник Станиславского, со своим отстранением не спорил. Почему в этот момент Булгаков не стал отстаивать его, пожалуй, не столь важно. Более существен вопрос: почему Булгаков весной 1925 года из всех предложений, какие имел или мог бы иметь, принял именно приглашение из Второй студии. Ведь выбор у него был.
В «Записках покойника» Максудов смущает собеседника: никого и ничего в театре не знает. Понятия не имеет, что за Гриша Айвазовский из Когорты Дружных. В Когорте Дружных, то бишь в Театре-студии им. Вахтангова, где Айвазовский, то бишь Антокольский, работал, на начатую Булгаковым пьесу нацеливались серьезно. Кому неосторожно проговорились, Вершилову или Маркову, но пьесу у вахтанговцев перебили (взамен Булгаков обещал и дал «Зойкину квартиру»).
Следует сменить мизансцену, как она рисуется привычно: безвестный автор в великом театре. Не совсем так, а пожалуй, и совсем не так.
{349} В «Вечерней Москве» от 4 апреля 1925 года характерная информация: «В Колонном зале Дома Союзов состоится вечер, посвященный трехлетию журнала “Россия”», где печатается «Белая гвардия». «Художественная проза и стихи в исполнении Качалова, Лужского, Москвина, Чехова, Дикого, Завадского и авторов — Андрея Белого, П. Антокольского, М. Булгакова, Б. Пастернака, Д. Петровского и О. Форш».
После вечера газета даст о нем отчет (настороженный, с опаской). В отчете упомянуты многие, но не Булгаков. Был ли он на вечере (странно бы не быть), читал ли, что читал, — сведений нет. Колонный зал, шутка сказать. Он с его биографией вряд ли хотел лишний раз светиться. Но слава шла на него.
Талант Булгакова к началу лета 1925 года был предъявлен в чреде публикаций, пошедших одна за другой плотно, так, что рождалось ощущение: дальнейшее уже подготовлено и будет не хуже. «Заходы» на Булгакова, приглашающие жесты в его сторону кроме МХАТ Первого и вахтанговцев сделают и Мейерхольд, и Таиров (Камерный театр подписывает с Булгаковым договор 30 января 1926 года, на следующий день после реального начала мхатовских репетиций «Белой гвардии»). Кажется, таких движений не делал лишь МХАТ Второй. Что за этим: корректность по отношению МХАТ Первому? Или догадка о несовместимости своей наследственной природы с театрообразующим началом Булгакова, да и с его миропониманием? Факт тот, что разные театры равно чуют в Булгакове возможности драматического автора. У него пора, когда он нарасхват, и никто не знает, как скоро это кончится.
Он мог выбирать. Мог держаться с театрами с долей надменности не только потому, что такова была его натура, — обстоятельства в этот час тоже работали на него.
Все помнят условия кабалы, комические и жуткие, которые в «Театральном романе» подписывает Максудов. {350} Смеющаяся злобность этих страниц — от позднейших впечатлений. Заказ же театра на пьесу «Белая гвардия» свободу действий Булгакову оставлял, и он этой свободой пользовался вволю. Уже тогда, когда исторический просвет сужался, атмосфера вокруг «Белой гвардии» и самого писателя мрачнела, директор театра (за отъездом Н.‑Д. эту обязанность нес Лужский) получил письмо, ультимативное в своей ледяной вежливости. Оно было написано после заседания Репертуарно-художественной коллегии, состоявшегося 14 октября 1925 года (из протокола этого заседания:
«Слушали: О постановке пьесы “Белая гвардия”.
Постановили: Признать, что для постановки на Большой сцене пьеса должна быть коренным образом переделана. На Малой сцене пьеса может идти после сравнительно небольших переделок… Переговорить об изложенных постановлениях с М. А. Булгаковым»).
Булгаков ответил, по-пунктно обозначив свои условия:
«1. Постановка только на Большой сцене.
2. В этом сезоне (март 1926).
3. Изменения, но не коренная ломка стержня пьесы.
В случае, если эти условия неприемлемы для Театра, я позволю себе попросить разрешения считать отрицательный ответ за знак, что пьеса “Белая гвардия” — свободна».
В сущности, решая вопрос о выборе сцены (Большой или Малой), в театре решали вопрос о смысле постановки «Белой гвардии»: эксперимент ли это, или выбор магистрали (в протоколе заседания Высшего совета 25 ноября 1925 года вопрос о взаимоотношении Большой и Малой сцены ставился именно так: «Признать, что Малая сцена предназначена для художественных опытов и играть роль художественной лаборатории»).
Для автора «Белой гвардии» пробный, на внутренние цели театра сориентированный, с сомнения начинающийся тип работы был неприемлем.
{351} Письмо Булгакова возымело действие (из протокола: «Признать возможным согласиться на требование автора относительно характера переработки пьесы и на то, чтобы она шла на Большой сцене. Что же касается до его требования, чтобы пьеса шла обязательно в этом сезоне, то сообщить ему, что будет немедленно приступлено к работе над пьесой и вообще будут приложены все усилия к тому, чтобы пьеса шла в текущем сезоне, но гарантировать это ему не представляется возможным»).
Требование насчет Большой сцены вряд ли верно счесть знаком переориентировки автора, его отказом от Тверской, 22. Пожалуй, оно связано с ощущением Тверской, 22 как основы театра, автором которого становится Булгаков и который вправе иметь Большую сцену.
Пусть смещены игрою реалии «Записок покойника», самоощущение Булгакова в доме на Тверской совпадало с самоощущением его героя: пустая сцена открывала ему себя с изнанки со всеми своими прельстительными тайнами. «… Еще, быть может, в детстве, а может быть, и не родившись, я уже мечтал, я смутно тосковал о ней! И вот пришел!
— Я новый, — кричал я, — я новый! Я неизбежный, я пришел!»
Что органичнее для «нового», чем наслаждение придти на пустое место и освоить его как тебе назначенное.
Отдаться неведомому театрообразующему началу, стать «театром автора», стать чьими-то, — в середине русских двадцатых годов всего естественней было людям из Второй студии. Они оставались до сих пор «бесхозными» — в том смысле, что ими не властвовала ни крупная художественная личность, ни идейная программа. Их неустойчивость, непоследовательность, невыработанность были так же очевидны, как чудесные артистические данные (бывает так — таланты вброшены в {352} жизнь враз во множестве; известен способ «русской огранки»: самоцветы горстью под сильную струю, вода их крутит, они трутся друг об друга, сдирается лишнее, отполировывается врожденная форма и проступает врожденный свет драгоценности).
Булгаков интуитивно угадывал именно это в бывшей Второй студии.
Московским Художественным театром Первым он исходно не был заинтересован. В противоположность большинству россиян, ни очных, ни заочных нежных чувств в этому театру не имел. Неизвестно, видел ли здесь до поры хоть один спектакль.
Булгаков мог сойтись с Вершиловым в той мере, в какой тот угадывал и принимал театрообразующую природу Булгакова. Вершилов к ней тяготел, в чем-то ее предчувствовал, в чем-то к ней готовился даже в неудавшейся «Невидимке»; иной вопрос — имел ли Вершилов дар, силу, фарт, наконец, чтобы дать этой природе сценическую реализацию.
Вероятно, МХАТ Первый чувствовал природу Булгакова не хуже, но МХАТ Первому приходилось решать, как обойтись с этой природой. Приходилось спросить себя, имеешь ли желание и возможность вовлечь блистательного нового человека в свой круг, сделать его автором театра — то есть принадлежностью театра, дивно продуцирующей живой собственностью его. Это вопрос, на который МХАТ Первому в 1925 году ответить было так же трудно, как и на вопрос: есть ли желание и возможность предоставить себя для осуществления этого блистательного нового человека, стать его театром.
Возможно, затруднительность всех этих вопросов и заставляла Станиславского держаться в стороне. Между тем «Белая гвардия» в ее «нетеатральной редакции» могла своим строем вызвать отклик его, Станиславского, потаенной, полуотрекшейся от себя режиссерской природы. Его могла бередить булгаковская тяга строить «из музыки и света». Могла бередить булгаковская {353} фантастичность, примешанная ко всему, чего бы тот ни касался, к любой взятой им материи — теплой, грубой, грозной, смешной; могли дразнить ремарки, провоцирующие театр: а ну, как это у вас получится? Скажем, повторяющаяся ремарка: «Исчезает». «Исчезают». «Исчезает так, что кажется, будто он проваливается сквозь землю». «Проваливается в тьму». Или ремарка: «Угасает».
Воображение Станиславского могла бы занять сцена, изъятая рано. Она предполагалась как начало второго акта («Ночь. Близко к рассвету»). «Сцену затягивает туман. Халат на стене внезапно раскрывается, из него выходит Кошмар». Кошмар лыс, он в визитке и клетчатых рейтузах. Он сыплет фразами и звучками, которые раздавались в ночном турбинском застолье («Сцена наполняется гитарным звоном»), повторяет важное и обидное из Достоевского («а русскому человеку честь — одно только лишнее бремя»), поет Николкино: «Здравствуйте, дачники…». «Вскакивает на грудь Алексею, душит его». Настаивает: «Я не сон, а самая подлинная действительность».
«Уйди. Ты — миф. Ты — харя, такая же, как та, что Николка нарисовал на печке. Сгинь». По ремарке «рисунок на камине превращается в живую голову полковника Болботуна». Еще ремарка: «Болботун угасает».
Алексей. Вздор. Миф. Ты дразнишь меня. Пугаешь. Я прекрасно сознаю, что я сплю и у меня расстроены нервы. Вон, а то я буду в тебя стрелять. Это все миф, миф.
Кошмар. Ах, все-таки миф? Ну, я вам сейчас покажу, какой это миф. (Свищет пронзительно.)
Стены Турбинской квартиры исчезают. Из‑под пола выходит какая-то бочка, ларь и стол. И выступает из мрака пустое помещение с выбитыми стеклами, надпись «Штаб 1‑й кiнной дивiзiи».
Далее все идет по свирепому, натуральнейшему (куда натуральнее) тексту (мордобой, грабеж, истязание, {354} убийство), чтобы затем оборваться, как и возникало: «Бочка и ларь проваливаются. Стена раздается. Выступает квартира Турбиных». Кошмар в визитке говорит коротко: «Видал». Ремарка: «проваливается». На крик спящего появляется Елена, зажигает свет. «Голубчик, это халат. — Халат? Разве халат?.. Но до чего реально, Господи, Боже мой».
Станиславский смолоду любил театральную близость трюка и тайны: так было в его «Польском еврее», так было в «Ганнеле», так было в «Синей птице». Его занимал сценический результат: стоит переставить свет, непрозрачное станет прозрачным, и напротив; призрачное материализуется — блаженно (как должно было быть в «Вознесении Ганнеле») или пугающе (как должно было быть в сцене кошмара из «нетеатральной редакции» Булгакова).
«Белая гвардия» предлагала этот эффект и в упрощенном, жестко-комедийном варианте: в квартире Василисы (она по ремарке «поднимается» после того как «квартира Турбиных уходит вверх»). Зарисовка жилья и происходящего в жилье почти карикатурна (бранятся, дрожат и прячут деньги, ужасаются обилию фальшивых: «Посмотри на морду хлебороба. — Ну… — Ну, он должен быть веселый, радостный должен быть хлебороб на государственной бумажке. А у этого кислая рожа. — … Что же нам делать? — Завтра я на базаре одну сплавлю. — А я извозчику. … И откуда только берутся эти фальшивки, так по рукам и ходят, так и ходят»). Но в карикатурном, фельетонном жилье таинствен свет от зеленой лампы; когда упадет завешивающий окна плед, за оголенными стеклами — тьма и прижатое к стеклу чье-то лицо. «Квартира Василисы угасает, уходит вниз».
Мотив тени, обретающей жуткий объем, и объема, сокращающегося до тени, до силуэта («Гляньте в окна. Посмотрите, что там видно… Там тени с хвостами на голове, и больше ничего нет»), до детали в силуэте («черные хвосты», «красные хвосты»), — этот мотив Булгакова Станиславскому нетрудно было усвоить.
{355} Станиславский уговорил участвовать в «Белой гвардии» Николая Ульянова. Этого художника он помнил по «Шлюку и Яу» в Студии на Поварской (отсветы темы «жизни-сна», «существования-обмана», померещившегося праздника). В «Драме жизни» Ульянов размещал на разновысоких уровнях палатки ярмарки — зажженные внутри огни превращали их в экраны, на полотне колыхались тени торгующих, фонари раскачивались, тени плясали, к игре теней присоединялся пляшущий люд на ярмарке, охваченной мором и испещренной отсветами северного сияния.
Ульянова стоило звать для работы над ранней редакцией «Белой гвардии», с ее пограничьем ужасного сна и ужасной реальности, с ее тьмой за стеклами, с ее тревожащей партитурой света, исчезновений, угасаний. След ранней редакции — в «подтексте» его декораций, сделанных для редакции другой.
Заметим вот что еще: того же Ульянова Станиславский недавно зазывал в работу над «Евгением Онегиным» в своей Оперной студии, в спектакль гениально домашний.
Традиционный (в 1926 году — вызывающе традиционный) павильон (комната у Турбиных) был еле заметно скошен. Как если бы вздрогнул, но вернул себе равновесие. Был чуть странен в своей серебристой голубизне. Над столом была ампирная люстра. В протокол репетиций 21 мая 1926 года вписали напоминание: «Сервировать стол на 7 человек во 2‑й картине, сервировка богатая, серебро, фарфор». Ампирные стулья велят взять из реквизита «Ревизора», распоряжаются — потемнить.
Интерьер у гетмана — параллельно рампе и без отступа от нее. За громадным военно-письменным столом на авансцене — неоткрывающаяся дверь под потолок, карта тоже под потолок, под потолок же — портрет какого-то роскошного гетмана; окон нет; глубина срезана.