После того как уяснится, что «Хижину дяди Тома» он в предстоящем сезоне так и не начнет, Станиславский поспешит заняться «Синей птицей», придя в ужас от того, в каком она виде. «Надо вернуть пьесе: 1) Внешнюю слаженность, точность и порядок. 2) Налет сна. {407} 3) Поэзию сказки. 4) Убрать пошлые штучки для райка. 5) Просквозить пьесу не набившимися штучками, а основной идеей Метерлинка о призрачности счастья и о том, что счастье — в нас самих».
Не беремся сказать, что именно сдваивало в творческом подсознании Станиславского пьесу мыслителя и поэта Метерлинка, ставшую утренником для младшего возраста, — с пламенно искренней, негодующей и глубоко религиозной прозой Бичер-Стоу, которая, вдохновив Север против Юга в гражданской войне, затем откочевала в детскую «Золотую библиотеку». Может, это-то и сдваивало: то, что наказы обоих произведений как нельзя более просты, равно понятны в детской, подводит ли к ним бельгийский символист или храбрая маленькая аболиционистка из США, преподавательница Закона Божьего в младших классах школы в Цинциннати.
Но сейчас о другом.
К «Хижине…», как и к «Синей птице», Станиславского могли влечь еще и постановочные задачи — фабула ставила их простодушно и головоломно. Как все это сделать — хотя бы кульминационный у Бичер-Стоу момент, когда беглянка с ребенком на руках спасается от работорговца по льду тронувшейся реки. В Малом театре в 1870 году сцена выходила замечательная. Душа — пишут — заходилась, как было страшно за отчаянную юную Элизу (Ермоловой было 18 лет, она волновалась перед очередным повторением спектакля — «дай Бог мне сыграть ее хорошенько, эту роль»). «Хижина дяди Тома» в России тогда была еще новинкой, все прочли, полюбили. Аплодировали спасению от рабства и эффекту несущихся, переворачивающихся льдин. (Как это делалось? И возили ли детей Алексеевых на «Хижину дяди Тома»?)
Станиславский занялся реставрацией «Синей птицы». У этого «знакового» спектакля судьба в системе МХТ необычная. Сказка все годы действовала на публику магически, но для участников она потеряла одухотворенность в первые же месяцы существования (Станиславский {408} мог бы помнить свой тогдашний гнев и обиду). Актеры и дальше «Синей птицы» не любили; во всяком случае, актера-хранителя, каким пребывали Москвин — царь Федор, Москвин — Лука в «Дне», Книппер — Раневская в «Вишневом саде», «Синяя птица» никогда не имела. Ее любил, кажется, один Станиславский. Ее поэзия была его созданием, как его созданием была ее световая партитура, от расстройства которой он раз в пять-десять лет приходил в отчаяние.
Когда-то за реостатом сидел Сулержицкий. Сулержицкого давно не было в живых. Но кто-то после распеканий Константина Сергеевича все налаживал как надо. В темной комнате, где едва виднелись две деревянные кроватки, светлело. И лампа со стола, чуть поколебавшись, решалась двинуть к потолку. Большие белые тарелки покидали полку, осторожно начинали пляс, а за окном, в окне дома напротив, засветилась елка. Оттуда музыка. «В этом спектакле многое непонятно как сделано. Непонятно, на каких инструментах играется музыка и откуда вообще она звучит. Непонятно, откуда такой призрачный свет в Стране воспоминаний и почему сжимается что-то в горле, когда из-за длинного стола высовываются шесть детских макушек».
Прекрасный театральный писатель Наталья Крымова с приведенных выше описаний, со слов о непонятном и о том, почему сжимается горло, начинает подступ к искусству Станиславского-режиссера, вообще к искусству режиссера. «Синяя птица» — торжество великих и основных, простейших режиссерских средств; спектакль и поэзия спектакля созданы и держатся ритмом, светом, звуком, организацией пространства.
Гений режиссуры, Станиславский не был столь же силен в качестве учителя этой профессии. По сути, он имел одного собеседника в «искусстве дивном» — Всеволода Мейерхольда, и двух учеников: Немировича-Данченко и Вахтангова. Сулержицкий был чем-то не менее важным для него, но не учеником в режиссуре.
{409} В задачах МХТ, концентрировавших молодые силы его создателей в сезон 1898/99 года, главенствовало сценическое разрешение драматургии уже наличной — Чехова, Гауптмана, Ибсена. МХАТ Первый с начала сезона 1925/26 собирал себя, совмещая задачу сохранения живой артистической техники с поисками «автора театра» и просто авторов.
В объяснительной записке к репертуарному плану на 1925/26 год можно было прочесть: «Существует предположение сделать вторую сцену МХАТ — театром современного репертуара, в котором шли хотя бы и несовершенные, но наиболее выдающиеся произведения современных русских и западных драматургов». Впрочем, тут же добавлено: «План деятельности Малой сцены до конца не выработан». Поведут ли контакты с новой драмой к поискам новых театральных форм? В заседании 26 ноября 1925 года слушали: «1) Об организации художественной лаборатории, в которой велись бы работы как по разрешению общих сценических задач, так и по макетам тех пьес, постановки которых намечаются в МХАТ». Предлагали организовать мастерскую молодых «конструкторов» (Станиславский на время подхватил новое слово), — мысль не отвергли, но и не поддержали: Станиславский затруднялся назвать людей рядом с собой, которые могли бы ее осуществлять.
Лет двадцать назад в идеальном репертуарном плане МХТ, предполагавшем постановку пяти спектаклей, значились пьеса, смысл работы над которой — «искание новой формы»; такой пьесой могла быть и любая из других четырех — и «новая русская» (без которой никак нельзя), и одна из новых европейских, буде сыщется. В двадцатые годы такую пьесу вроде бы нашли в «Старом Кромдейре», — за него держались долго. Немирович объявил ее еще весной 1924 года. На полях протокола РХК от 21 октября 1925 года Станиславский спрашивал: «Какова судьба “Кромдейра”?» Через полгода, 28 марта 1926‑го, постановляли: «Вступить в переговоры с {410} Пастернаком относительно перевода “Старого Кромдейра”» (вопрос-приписка Лужского: «Не очень туманен Пастернак?»). См. далее протокол заседания от 19 апреля: «Постановили: По соображениям как идеологического, так и художественного характера, признать постановку “Старого Кромдейра” чрезвычайно желательной. Вступить в переговоры с Маяковским относительно перевода пьесы». Идея насчет Пастернака, по-видимому, отпала. О договоре с Мандельштамом забыто, хотя его текст давно в театре. На полях протокола заседания РХК 25 апреля 1926 года Лужский среди литераторов, исправляющих «Кромдейра», не без ужаса (или в шутку?) назовет еще и Николая Эрдмана.
«Ввиду того, что Репертуарно-художественная коллегия признает В. И. Качалова наиболее желательным исполнителем роли Эммануила, просить его ознакомиться с пьесой». Странно, что Качалов не читал вещи, которая в планах третий год, и вряд ли Качалову, которому за пятьдесят, и возраст он очень чувствует, может улыбаться назначаемая ему роль юного силача-семинариста из горцев. В распределении на ту же роль названы еще три кандидата (Прудкин, Ершов, Ливанов).
Решают, что «Старый Кромдейр» будет премьерой к десятилетию Октября. В протоколе РХК 19 апреля 1926 года план на два сезона вперед: «1927/28 г. — “Мертвые души” (открытие сезона), “Старый Кромдейр”».
Кто поставит тот и другой спектакль, не указано.
Вот что представляет опасность не только производственной, но глубинно творческой жизни театра: режиссеров по штатному расписанию числилось все больше; легко было найти, кому доверишь размять, распахать пьесу, но с какого-то момента работы застревали. С тем столкнулись на репетициях «Женитьбы Фигаро»: Вершилов и Телешева, которым в ноябре 1925‑го поручили залаженную Станиславским комедию, были понятливы и усердны, теми же качествами обладал М. Н. Кедров, которому К. С. год спустя (с 10 ноября 1926 года) {411} предложил заняться с отдельными исполнителями, — но это не обеспечивало выпуска. К началу декабря 1926 года наблюдатель констатировал: «… репетиции по этой пьесе подошли уж к тому топтанью на одном месте, к которому должны были подойти, когда ни Телешева, ни Вершилов уж ничего не могут дать и нужен большой режиссер».
«Большой режиссер» нужен не для корректуры, не для завершающих мазков: без него нет конструкции, нет решения пространства и ритма.
Без «большого режиссера», продолжим, нет общего решения театра как целостного организма и как художественного произведения.
К двоезначному термину «автор театра», наверное, следовало бы добавить столь же двоезначный термин: «режиссер театра».
Если задаться вопросом, кто создал МХТ (а это не единый, однажды состоявшийся акт, это длящееся во времени, непрестанное и разнообразящееся действие), вернее всего было бы ответить: тот же «кто-то», кто поставил «Чайку», кто образовался из «странного слияния» двоих. Он-то, этот «кто-то», поставив «Чайку», поставил и МХТ как художественное произведение. Был «режиссером театра».
Станиславский в пору отлучки Немировича-Данченко смог почувствовать как никогда полную волю, он осуществил один за другим два восхитительно свободных, умом, весельем и мастерством засверкавших спектакля. Как независимейший режиссер «Горячего сердца» и «Женитьбы Фигаро» он был спокоен и велик. Но не удавалось быть таким, становясь в одиночку «режиссером театра». Когда тот же труд быть «режиссером театра» в одиночку выпадет Немировичу-Данченко, тому будет не менее тяжело.
На «режиссера театра» ложится общее решение жизни театра; каково оно, с 1925 года, это общее решение {412} жизни МХАТ Первого, из документов не углядишь. Кажется, что его — как и репертуарную линию — отыскивают на ощупь.
В протоколах заседаний РХК, где обсуждают пьесы, каких только имен не встретишь.
Протокол от 28 марта 1926 года: «Приобрести для прочтения пьесу Стриндберга “Королева Христина”». Эта пьеса входит в цикл, к которому принадлежит «Эрик XIV»; «Эрика» в МХАТ Втором к сезону 1926/27 года как раз возобновляли (не шел с 20 сентября 1924‑го, то есть с самого открытия нового театра) — тревожаще нарастала тема человека, «знающего свой роковой конец, тщетно ищущего выхода… человека, потерявшего себя, подчиненного чужой силе, с которой напрасно бороться и против которой бесцельно кричать».
Во МХАТ Первом называют «Войцека», предлагают его как материал для проб молодых театральных художников в задуманной мастерской-лаборатории. Драма Бюхнера, написанная еще в 1836‑м, отмечена печатью гения, немецкий театр только что с большим запозданием, но и с большим успехом открыл ее (Рейнгардт поставил в 1921 году).
Ни Стриндберга, ни Бюхнера в МХАТ Первом не поставят.
В протоколах РХК при обдумывании репертуарных возможностей намечается разом избыточно многое, линия же обуславливается отпаданием того и другого из этого многого, к чему успевают или не успевают приступить, что надолго или ненадолго побуждает к полету воображения или к деловым прикидкам. Отпадавшее, кажется, все же воздействовало своим временным присутствием.
В окончательном выборе из классики очевидна установка не на редкостное и невостребованное, а на то, что привычно рядом, сродни всем и всем потому-то и интересно. Этот принцип МХАТ Первый наследует от Московского Художественного Из Шекспира если не «Гамлет», {413} то «Отелло». Из Островского если не «Гроза», то «Бесприданница». Если пьеса Льва Толстого, то «Плоды просвещения».
Чего только не обсуждали, даже и роли распределяли, но на анкету журнала «Новый зритель» (6 апреля 1926 года), выспрашивающую о перспективах на предстоящий сезон, МХАТ ответит: «Из классических пьес намечены к постановке одна их трагедий Шекспира, предположительно “Отелло”, “Бесприданница” Островского и “Плоды просвещения” Толстого».
«Бесприданницу» в репертуарный план предложили на заседании РХК 15 ноября 1925 года. Станиславский к протоколу поставил вопрос почему именно эта пьеса. Вопрос, естественный для «режиссера театра». Чем в данный момент история бесприданницы художникам важней и ближе истории актрисы Негиной или купеческой вдовы Юлии Тугиной? Возможно, силой и нерассеянностью трагического напряжения? В «Талантах и поклонниках» и «Последней жертве», пришедших Станиславскому на ум, действие в комнатах, в публичном саду, в ресторации, близ театра, на вокзале, драма в быту и из быта. «Бесприданница», с ее открытой взгляду круглой площадкой над обрывом, где начинается и кончается действие, выбором места схожа с «Грозой». «На гладкой высоте», как поется в песне, звучащей в начале, — такое расположение естественно трагедии. Может быть, «Бесприданницу» предлагают в связи с однажды поставленной задачей («современное разрешение русской трагедии»). Когда Немирович все-таки вернется, он попробует дать место «Бесприданнице» в своем театре. Но в записях К. С. ни о чем таком речи нет. Внимание переключено: «Кто заглавную роль?» Назначат Тарасову. Качалов откажется от Паратова (если что играть, то предпочел бы Карандышева, но сам же находит интересным увидеть в этой роли Хмелева). На заседании РХК 6 июня 1926 года принять роль Паратова уговаривают Станиславского — пусть играл бы хоть в абонементы. Москвин поддерживает: {414} «Константин Сергеевич — Паратов — идеал». «Роль у него играна», — ободряет Лужский; смеется он, что ли? Дело же даже не в том, что с премьеры «Бесприданницы» в Обществе искусства и литературы (5 апреля 1890 года) К. С. стал старше на 36 лет, но в том, что с тех пор сменились две театральные эпохи. Станиславский, естественно, отказывается, план зависает.
Булгаков имел право подшучивать над приверженностью мхатовцев к «Плодам просвещения» (в его «Театральном романе» хозяйка дома Ивана Васильевича, заслышав, что гость сочинил современную пьесу, в тревоге предупреждает: «Мы против властей не бунтуем» — и робко спрашивает: «А “Плоды просвещения” вам не нравятся?.. А ведь какая хорошая пьеса. И Милочке роль есть»). К «Плодам…» то и дело возвращались в заседаниях, где шел толк о «Белой гвардии». Но истины ради надо бы сказать: особой тяги к этой чудной самоигральной пьесе в МХАТ не испытывали.
Когда в связи с предстоящим столетием Толстого решали, что бы поставить, на все предложения Лужский отозвался: «Ой! Почему же не “Свет во тьме”?» Станиславский горячо поддержал: «Конечно — “Свет и во тьме светит”. Это лучшая пьеса Толстого. И хорошо бы поскорее объявить эту постановку, чтоб никто не перебил». Это из протокола от 15 ноября 1925 года. Но к юбилейной дате (сентябрь 1928‑го) советские театры не вздумают перебивать друг у друга пьесу с евангельским стихом в заглавии, где речь о нестерпимом расхождении совести с общественным порядком. Нет данных, что ее тогда хоть где-нибудь ставили. Лужский, спросивший — «Почему же не “Свет во тьме”»? — наверняка знал почему. Право на эту пьесу МХТ приобрел вскоре после смерти Льва Николаевича, но как в 1911 году, так и нынче постановку никто бы сверху не одобрил. Свою приписку к протоколу РХК Лужский заканчивал: «Или уж на худой конец “Плоды”!»
Не такой уж худой конец. Русский репертуар богат.
{415} В Художественном театре с десятых годов явствен примат национального репертуара при благожелательном, любопытствующем равнодушии к новой зарубежной драме. Любопытен перечень того, что читают, предполагают возможным и чего все же не берут. К примеру, план, составленный к весне 1925 года, на будущий сезон рядом с «Кромдейром» предполагает пьесу еще одного «унанимиста», Жоржа Дюамеля: «Деяния атлетов», ироническую комедию о спасителях человечества, недавно поставленную в парижской «Старой голубятне» с Луи Жуве. Не осуществят ни того, ни другого. В начале 1928 года вывесят приглашающее объявление, 23 января устроят в театре читку «Златопуза» Ф. Кроммелинка (автор шумящего в Москве «Великодушного рогоносца»), ставить не будут. И так далее.
Вряд ли тут принципиальная установка, но посчитайте: в 1911 году Гамсун («У жизни в лапах»), а следующая премьера новой зарубежной пьесы — через 15 лет («Продавцы славы» Паньоля и Нивуа, 1926, Малая сцена), потом за 30 лет, до «Осеннего сада» Лилиан Хеллман (1956) единственная «импортная» новинка — «Реклама» другой американки, Мэри Уоткинс (1930). О «Рекламе» сказать нечего: пьеса «потока» с выигрышными женскими ролями, главную играла Андровская, в эпизодической с острым шиком мелькала Ангелина Степанова. Драматургов же современного зарубежья в самом деле значимых не ставили. Ни Клоделя, ни Толлера, ни Газенклевера, ни Брехта, ни Ромен Роллана, ни О’Нила, ни Пиранделло, ни позднего Гауптмана, ни Шоу, ни Пристли — никого (называем только тех, кого на советской сцене в двадцатые, в тридцатые, в сороковые годы играют).
В репертуарных наметках, какие делают на ближайшее время в 1925 и 1926 годах, — будут ли они осуществлены хоть в какой-то мере или не будут — предполагается опора на массив русской драматической литературы, и не только драматической.
{416} В первый поворотный момент его истории, а именно в 1906/07 году, МХТ наметил себе наперед желательное построение сезонов (то самое, при котором 5‑я пьеса — «искания новой формы»). В 1925 году, в очередной поворотный момент, МХАТ Первый так же четко назвал оптимальный вариант: хотели бы каждый сезон пускать в работу четыре пьесы, «из которых одна должна быть пьесой актерского мастерства, роли в которой должны быть распределены между артистами старшей группы, другая — пьесой, в которой роли распределились бы между старшей и молодой группами артистов, третья — пьесой современного автора и четвертая — большой пьесой классического репертуара». Забота о труппе и о равновесии в ней в репертуарных намерениях первенствует.
Л. М. Леонидов заседание РХК 1 апреля 1926 года, где шла речь о «Трахинянках» Софокла, прокомментировал: «Боюсь, что Коллегия в выборе пьесы больше руководствовалась художественным голодом актрис, а не интересами театра».
Свести желания каждого с интересами общего художественного дела не удавалось никогда, такого идеального театра не бывает, — вся задача удержать баланс. Немирович-Данченко формулировал это в одном из писем-монстров — в том, нами уже цитированном, где он сказал о невозможности слить воедино несливаемые требования («И нет выхода! И не будет выхода!») и об искусстве режиссера театра «вовремя дать движение одним требованиям и потушить на время другие и дать разгореться потом другим запросам в ущерб первым».
В сезоны 1924/25 – 1926/27 в Художественном театре могла зайти речь о голоде не только творческом — у молодых оклады были мизернейшие. Яншину, в сезон 1926/27 года сыгравшему 108 раз Лариосика в «Турбиных» и в мае — июне 13 раз садовника в «Женитьбе Фигаро», — Яншину собрались было дать к его 82 рублям жалованья прибавку в 18 рублей, но дело застряло.
{417} К чести мхатовских новобранцев: нет сведений, что вставали с вопросом — а почему тогда Книппер-Чеховой, которая с начала того же сезона по декабрь включительно вышла на сцену три раза (два раза царицей Ириной, раз Настёнкой в «На дне»), в январе единожды, в феврали дважды, в марте раз, в апреле ни разу, в мае раз в роли Хлестовой, в июне опять ни разу, — почему ей платят 500?
Платежные ведомости, как и отчеты о занятости актеров МХАТ Первого в сезоне, — бумаги драматичные. Старшие играли в самом деле мало, и не потому, что барствовали.
С первого сезона МХТ желающих вступить сюда предупреждали: надо беззаветно полюбить само дело, иначе не выдержишь. Но сколько же можно брать у людей без отдачи; у дела накапливается долг перед его строителями и служителями.
Станиславский приписывает к протоколу РХК от 30 сентября 1926 года: «Подумать о хорошей роли для Тихомировой. Может поблекнуть большой талант. К слову: боюсь за Коломийцеву. Она все без ролей»; подыскать бы что-нибудь, хоть дублерство.
Актер должен играть.
Он должен играть и должен получать за это достойную плату.
Роли и заработок, — все это надо актеру дать. Во МХАТ Первом не подхватили бы дерзкого зонга Брехта — «Сначала хлеб, а нравственность потом!» (эта строка из «Трехгрошовой оперы» будет пропета скоро, в 1928 году, в театре ам Шиффбауэрдамм, Берлин), но и здесь знали: нехорошо, в конце концов даже и не этично до бесконечности уповать на высоту чужой нравственности.
В середине первого сезона МХТ Немирович писал: «Все играют у нас страшно мало. Больше всех играет Книппер». Словно в расплату за щедрые к ней ранние годы, Книппер в 1924, 1925, 1926‑м работой обделена. Хлестова в «Горе от ума», Мамаева в возобновленном «Мудреце» {418} ей не очень близки; кровно родные ей прежние роли от нее уходят. Из чеховских пьес с мая 1926 года на сцену МХАТ Первого допущен «Дядя Ваня», но и 4 и 11 мая Елену Андреевну играет Коренева. В пору этого возобновления Книппер занимается «Трахинянками» (они же «Деянира»; фраза Леонидова насчет выбора Репертуарной коллегии, обусловленного голодом актрис, связана именно с этой трагедией Софокла).
Книппер увлечена ролью несчастной жены Геракла — оставленной, верной, верящей, что вернет мужа. Отрывки показывала Станиславскому в июне 1926‑го, когда он задерживался в Москве, занятый последними репетициями «Белой гвардии»; «он остался доволен, — пишет она, — все больше увлекаюсь и стихотворным размером и тем, что надо говорить и чувствовать полной грудью, звонко… Без этой работы я бы, кажется, не прожила сезона…».
Деяниры Книппер не сыграет.
В непоказном благородстве, с каким Книппер переносит свои голодные поздние годы, — природа этой женщины и черты воспитания. Но вот что еще тут срабатывало: артистка — основательница МХТ, вдова Чехова, она умела настроиться на новый пленяющий и значимый звук, послышавшийся из дома на Камергерском. Здесь, по старому адресу, опять возникало дело, которое можно было беззаветно полюбить. Или, во всяком случае, надежда на то, что такое дело возникает и что ты со всеми вместе — в театре и вне театра — его полюбишь так, что будешь ему служить и все выдержишь, и тебе будет прекрасно.
4 сентября 1926 года в МХАТ Первый приносят записку — голубая почтовая бумага, размашисто:
«Дорогой МХТ.
Начинаем 28‑й театральный сезон.
“Старикам” — прошедшим весь этот путь, и “молодым” — приставшим к нам по этому пути, всем кланяюсь и говорю — “С новым сезоном, с новыми надеждами”.
{419} Только нездоровье помешало мне быть сегодня в театре со всеми вами.
Ольга Книппер ».
23 сентября 1926 года — закрытый общественный просмотр «Дней Турбиных» («на сегодняшнем спектакле решается, идет пьеса или нет», записано в Дневнике репетиций). Книппер еще не встает с постели, пишет Судакову карандашом.
«23 сент.
Дорогой Илья Яковлевич!
Очень сегодня волнительный вечер для театра.
Мучительно сидеть дома в тишине и думать и ждать и волноваться.
Очень прошу передать всем участвующим славной “Белой гвардии”, что я делю с ними все большие волнения и ожидания сегодняшнего вечера. Всех обнимаю и жду вместе со всеми счастливого исхода.
Ольга Книппер ».
Она волновалась. Как было не волноваться.
Вот обращение к участникам «массовки»:
«Судьба “Дней Турбиных”, а за нею и всего театра сейчас находится в ваших руках. Одно слово, сказанное не по цензурованному экземпляру, может повлечь за собой новые затруднения, а может быть, даже запрещение.
Поэтому настоятельно прошу быть внимательным и говорить точка в точку по цензурованному экземпляру.
К. Станиславский.
1‑го октября 1926 г.»
На листе пятьдесят одна расписка.
«… Судьба “Дней Турбиных”, а за нею и всего театра».
«… жду вместе со всеми счастливого исхода».
Счастливый исход работы над пьесой Булгакова, появление спектакля, который — как то было с «Чайкой» — осмыслил, оправдал, одушевил ход жизни театра {420} со всеми ее, этой жизни, непременными муками, — счастливый исход, как то было с «Чайкой», должен был обозначить еще и исходную точку. Теперь все зависело от того, как эту точку осознают и как от нее поведут.
Ближайшими работами предполагались «Смерть Тарелкина» и «Унтиловск».
Летом 1926 года, до того как Станиславский, обнадежив себя и весь театр завершающими репетициями «Белой гвардии», распустит труппу «на каникулы», в МХАТ Первый был приглашен один из самых глубоких современных режиссеров. Узнав об этом с немалым запозданием, Немирович откликнется: «Сахновский в Художественном театре. Это ведь событие!..»
Сахновский вообще был событием и новостью как тип режиссера. Он пришел в профессию не со сцены, как остальные (включая Крэга) — образование он получил на философском факультете во Фрейбурге, театром занимался сперва как историк, затем как критик в журналах «Студия» и «Маски». Он писал тут о «Мнимом больном», о «Хозяйке гостиницы» — спорил с задачами постановки и давал чудные точные описания Станиславского, выдающие готовность поддаться шарму его. Предлагал странно понятное определение: «Артист человеческого в людях». Писал о студийном «Сверчке на печи», ловя романтическую ноту («Диккенс совсем не бытовик») и инстинктивное преодоление артистической техники МХТ: «Тонко, правдиво и театрально».
С 1912 года Сахновский вошел в студию (впоследствии — театр) Ф. Ф. Комиссаржевского, чью программу романтического искусства разделял. Здесь начал режиссерские опыты — сперва в соавторстве, потом самостоятельно («Скверный анекдот» по Достоевскому, 1916; «Реквием» Л. Андреева, 1917). Свои цели и своих оппонентов Сахновский определял в брошюре «Художественный театр и романтизм на сцене. Письмо к К. С. Станиславскому» (1917). Его занимали глубины, кроющиеся {421} в быте и недоступные бытовизму. В 1922 – 1926 годы Сахновский режиссировал в театре б. Корш; в 1924 – 1925 годах — в возрожденном на это время Театре им. В. Ф. Комиссаржевской, здесь ставились «Отжитое время» по Сухово-Кобылину и «Мертвые души»; у Корша шла его «Гроза» с Катериной — В. Н. Поповой.
В «Личном деле» Сахновского, хранящемся в Музее МХАТ, запись: «Зачисл. с VI‑1926». В анкете: «Из дворян». «Положение до революции: режиссер и профессор университета».
Приглашение Сахновского могло подсказываться несколькими мотивами. Хотя бы тем, что Станиславский временами нуждался в мастерах иной крови, желал дополнительности. Не по этому ли принципу они сошлись с Немировичем, не отсюда ли тяга к Мейерхольду, к Крэгу. Коротко на заметку: в июле того же 1926 года в момент больших неладов внутри ГосТИМа, Мейерхольд говорил, что они с женой уходят во МХАТ.
Еще на заметку: 1 июня Немирович-Данченко известил телеграммой из Берлина (полуофициальной, на имя Тарханова), что получил от Наркомпроса годовой отпуск. То есть он к предстоящему сезону не возвращался. Не место здесь вникать в подоплеку и в драму его решения, но факт, что не возвращался. И факт, что Станиславский за первый сезон без Н.‑Д. жестоко вымотался, не имея рядом режиссера, способного сильно и самостоятельно вести спектакль до премьеры. Репутация Сахновского его в этом смысле обнадеживала.
Станиславскому могла импонировать образованность, природная причастность культуре, даже и то, что Сахновский был и всегда оставался профессором — классический образец «университетского человека». Им в этом его качестве спешили воспользоваться (5 сентября 1926 года занесли в протокол: «Просить В. Г. Сахновского сделать доклад о пьесе “Царь Федор” с литературной и исторической точки зрения. Сделать на собеседовании выставку макетов, эскизов, материй, бутафории, оружия и {422} пр., хранящихся в Музее МХАТ и в музее костюмерной»).
Приглашение Сахновского, с его профессорством, с его патрицианской осанкой, в пору завершающих репетиций «Белой гвардии» имело, пожалуй, еще и знаковый смысл. Долю щегольства-вызова можно было углядеть во всем поведении театра — под стать моноклю, который Булгаков завел к сдаче спектакля. «Печать на сохранившемся рецепте монокля, выписанном 8 сентября 1926 года поликлиникой Цекубу в Гагаринском переулке, свидетельствует, что монокль был куплен 13 сентября — то есть перед премьерой “Дней Турбиных”».
К премьере еще ближе, 25 сентября, дирекция Художественного театра ангажирует поэта Сергея Шервинского — тончайшего и точнейшего переводчика Софокла и «Метаморфоз» Овидия — вести занятия (фонетика, лепка слова) с группой молодежи по два раза в неделю.
Вывесили лист, чтоб расписались, кто хочет заниматься: молодые выразили желание практически все. По алфавиту — Андровская, Бендина, Елина, Ершов, А. П. Зуева, Истрин, Калужский, Кедров, Кнебель, Кудрявцев, Кузьмин (помреж, муж Аллы Тарасовой), Лабзина, Ларгин, Ливанов, Марина (актриса, к тому времени уже покинувшая труппу, не оставившая следов, кроме пометки Станиславского — интересна, редкая индивидуальность), Михаловская, Морес, Полонская, Прудкин, Сластенина, Соколова, Станицын, Тарасова, Телешева, Хмелев, Шевченко, Яншин. Но тут и росписи старших: Вишневского, Грибунина, Качалова, Кореневой, Михайлова (Лопатина), Москвина, Подгорного.
В праздник Веры, Надежды, Любви и матери их Софии, Премудрости Господней, на доске объявлений вывешено: «Старый обычай трудно вытесняется новым, — в особенности, если этот обычай связан с таким торжественным днем, как 17‑е сентября старого стиля. Всех сегодняшних именинниц Дирекция считает своим приятным долгом поздравить, пожелать успеха и счастья в текущем {423} сезоне и их жизни». В этом милом листке — желание постоять на своем, то есть вызов: именины не признаются, как и крестины; полагается «октябрить» и отмечать «октябрины».
На утонченные занятия фонетикой записываются 1 октября — в тот же день, когда под расписку получили напоминание, чтоб держались цензурованного экземпляра («Судьба “Дней Турбиных”, а за нею и всего театра сейчас находится в ваших руках…»).