Не торопливый, а быстрый. Уже после сдачи спектакля Главреперткому 18 октября 1927 года Станиславский адресуется к участникам: «Пользуюсь своей властью директора и режиссера и настаиваю на сокращении текста, лишних пауз, ускорении темпа по сквозному действию, без торопливости… Никакие протесты режиссера и артистов не допускаются». На выверку темпо-ритма отдадут еще десять дней (премьеру сыграют 29‑го).
Темпо-ритм входил в задачи с самого начала.
20 мая. «К. С. занимается 1‑м актом с 3 ч. дня».
Первый акт — приезд дилижанса.
Пока спектакль держался в репертуаре (держался долго), этому приезду хлопали. Приезд был комически натуральный, с ржанием лошадей, но видный публике лишь в смешном ракурсе сверху: качающаяся крыша, где багаж, и подпрыгивающий цилиндр кучера, тормозящего у станции. Среди багажа клетка с парой живых курочек. «Зритель засмеется и сразу поверит, что дилижанс из провинции».
Станиславский набрасывает чертежик — как это выполнить. Чертежик очаровывает технической простотой режиссерского трюка с пространством маленькой сцены.
{441} Так же охотно, как секрету-трюку режиссерскому, К. С. учит секрету-трюку актерскому. По сюжету некто Пикар должен усыпить дядюшку Мартэна. К. С. один раз эту сцену импровизирует за дядюшку с Пикаром — В. А. Вербицким, второй раз за Пикара с дядюшкой — В. М. Михайловым (Лопатиным). Михайлова на роль дядюшки он же, К. С., и присватал: «Займите Владимира Михайловича. Он очень трогательный на сцене». Оба показа — чтоб пояснить, что значит «интересно делать физические действия»; их можно породнить с прелестью трюка.
На прогоне не ладится картина «Логово», утро у мамаши Фрошар (сюда обманом завели слепую). Станиславский из партера переходит на сцену. Занавес. Темнота. На сцене перегруппировка фигур, куча одеял на кровати, задернутой пологом. Затем из-под одеяла вылезает босая, грязная, огромная нога (Станиславский успел натянуть на ботинок белый носок и нарисовать на нем пальцы). Потом лежащий на кровати показывается, драпируясь занавеской, голой рукой придерживая ее у голого горла, очевидно, готовый вылезти нагишом. Когда защищающий бедную Луизу брат негодяя бросается на него с кулаками, Жак рывком втягивает его за полог. «Чудовищная возня! … Отрывистые возгласы обоих. И серая занавеска взлетает, трепещет, как живая… Сколько мы искали на репетициях эту драку между Жаком и Пьером…». Дерущиеся того гляди убьют один другого, и тут-то из-за мечущегося полога кровати «вышел в абсолютно элегантном виде, с повязанным, как всегда, бабочкой галстуком и привычно вздетым пенсне Константин Сергеевич.
Эффект этот, надо полагать, был им намеренно задуман, потому что после аплодисментов, которыми, естественно, встретил зал его появление, он комически поклонился нам и пошел в зрительный зал». При том не преминул на пару с И. М. Раевским (Пьер) обнародовать технику фокуса. Как это делается.
{442} Станиславский, кажется, обнародует в занятиях «Сестрами Жерар» еще и «трюки» своей свирепо-веселой работы на репетициях. Едва ли не напоказ «зверствует»: язвит и донимает попавших ему в когти, игнорирует все сроки, перед самым выпуском переналаживает сцену. В дневнике репетиций записано, что в 8 часов вечера 6 октября 1927‑го «Константин Сергеевич занимался Улицей и Комнатой Генриэтты». У Горчакова чудесный рассказ, как К. С. разносит Ангелину Степанову — Генриэтту за то, что она перед свиданием грустит у окна. Что за Гретхен? Предложил ей в ожидании виконта мыть пол («Дайте Степановой лоханку и тряпку!»). А виконт — П. В. Массальский в этот репетиционный день все никак не мог дойти до ее двери: едва стал подыматься по лестнице, как его остановил голос из партера:
«— Вы куда пришли?
— На свидание к Генриэтте.
— А почему вы, когда идете, не поете еще “Тореадор, смелее в бой!..” Что за выход жен-премьера, душки-тенора? Вспомните, какое обстоятельство предшествовало вашему приходу… А если за вами следят?»
Массальский, не дожидаясь приглашения начать сначала, сам скрылся и вышел снова. И опять был остановлен: «Он что, жулик? Или Риголетто, прокрадывающийся в свой собственный дом?..» Пока Станиславский девять раз возвращал за кулисы Масальского — Роже, Степанова — Генриэтта честно мыла пол. Наконец он стучал в дверь девушки. При их обмене репликами Станиславский опять насторожился: «Как дошли до слова “люблю”, так запели. Если вам так уж хочется, спойте нам это слово полным голосом».
«П. В. Массальский. Я попробую еще раз.
К. С. Зачем же?.. Я прошу вас спеть это слово. У вас есть голос, слух?
П. В. Массальский. И того и другого недостаточно, чтобы решиться петь.
К. С. А я вас все-таки прошу сделать для нас сейчас {443} это упражнение: всю фразу повторите, а слово “люблю” спойте на любой мотив и в любом тоне!
П. В. Массальский. Константин Сергеевич!
К. С. (очень решительно). Я прошу вас сделать это упражнение.
Массальский говорит Генриэтте свою фразу и пытается в ней спеть слово “люблю”…
К. С. Запомнили? Навсегда? Вам ведь по амплуа любовника часто придется иметь дело с этим словом».
Станиславский репетирует «Сестер Жерар» весь конец мая до отъезда на гастроли в Ленинград, репетирует в Ленинграде (в помещении Большого Драматического и где придется), работает «ужаснейшим образом» ежедневно, а когда свободен от своих спектаклей («Дядя Ваня», «На дне», «На всякого мудреца…») — то и по вечерам.
Недоволен, откладывает на осень и снова работает. С 21 сентября несколько дней подряд Станиславский опять занимался с участниками спектакля «в два этажа», утром и вечером, в театре и у себя дома.
То, как вкладывался Станиславский в этот спектакль, — не в лад общему к нему отношению; «Сестры Жерар» шли по второму разряду, в реквизит многое пошло «из подбора», серебристую ширму взяли из «Елизаветы Петровны», вазу из «Горя от ума», в сцене «Оргия» фавнам дали козлиные шкуры, служившие на долгих репетициях «Прометея» — пришлось чистить. Актеров отзывали на репетиции спектаклей, считавшихся более нужными. Горчакову пришлось раз и два писать заявления вроде такого: «Дисциплина репертуара не может быть регулярно нарушаема.
Факты сегодняшнего дня таковы:
1) Репетиция 1‑го акта состоялась частично, так как А. А. Андерс был неожиданно вызван на “Бронепоезд”.
2) Репетиция “Комнаты Генриэтты” не состоялась совсем, так как все “сговоры” об участии О. Л. Книппер-Чеховой в репетиции ни к чему не привели.
{444} 3) Репетиция “Суда” также не состоялась, так как с “Бронепоезда” не был отпущен П. В. Массальский (несмотря на обещание режиссера).
Прошу указать мне путь работы над “Сестрами Жерар” в создавшихся обстоятельствах.
Н. Горчаков ».
Во всем дневнике ни одной записи об отмене или задержке репетиции из-за К. С.
Могли сердиться: будто у Станиславского в начале сезона 1927/28 г. нет забот поважнее, чем тренировка участников «Сестер Жерар» («потренируем их еще месяц — полтора на той технике физического действия, которой требует от актера мелодрама как жанр»).
Еще в середине августа Станиславский в Кисловодске был извещен: «Вот новости из Реперткома: “Турбины” категорически не допускаются». В том же письме сообщалось: «В “Бронепоезде” необходимы поправки во всех действиях и полная переработка последнего акта. В нашей же редакции его не пропускают».
Художественный театр был учреждением с разработанным этикетом. То, что эти сведения дошли через Ф. Н. Михальского, оставляло Станиславскому возможность как бы ничего не знать и не действовать. Он был с июля в отпуске, как и весь театр. Заниматься делами «Бронепоезда» если кто и должен был, то глава Репертуарно-художественной коллегии П. А. Марков (но РХК 23 июня 1927 года, не объяснив в протоколе мотивов, объявила самороспуск) и режиссер, которому была поручена постановка спектакля к десятилетию Октябрьской революции. То есть Илья Судаков.
В 1913 году трехсотлетие царствующей династии отмечали театры императорские, частные же поступали по своему усмотрению: да, в Суворинском поставили пьесу Е. М. Беспятова «Свете тихий» («из эпохи воцарения Дома Романовых»), а у Корша — нет, никак на юбилей не откликнулись, как не откликнулись ни у Незлобина, {445} ни в МХТ. В ноябрьские дни 1927 года юбилейные премьеры выпустили все.
То, что спектакль к празднику поставить надо, было усвоено в советских театрах без сопротивления (как было усвоено и то, что 7 ноября есть день праздничный. Кого бы у тебя лично в этот день или вследствие его ни убили).
Постановка «Бронепоезда» при том предполагалась никак не по формуле «плюнь, да и поцелуй у злодея ручку». Это была работа задуманная сильно. Иное дело, как она осуществилась. И какой воспринимается в истории театра.
Может быть, читатель припомнит: Лужского еще в 1924 году влекло имя Вс. Иванова. Имя это всплывало снова и снова. В очередном заседании РХК 26 сентября 1926 года записали: «В случае благоприятного разрешения вопроса об ассигновании средств на выдачу авансов авторам, с которыми будут заключены договоры о передаче ими пьес, начать переговоры с литераторами: Эрдманом, Файко (для Малой сцены), Фединым, Всев. Ивановым и Маяковским». В протоколе заседания 10 октября 1926 года (оно идет после премьеры «Турбиных», возможности современного репертуара кажутся расширившимися) среди прочего записано: «Познакомиться с пьесой, написанной Вс. Ивановым» (Лужский опять приписывает: «Чрезвычайно интересно». — Что за пьеса, может быть только слух? Неизвестно. Во всяком случае — не «Бронепоезд»).
Вс. Иванов в самом деле стоил внимания. Один из талантов, входивших в группу «Серапионовы братья» (на вопрос, с кем они в послеоктябрьском раскладе гражданских сил, в своем манифесте они давали ответ: «Мы с пустынником Серапионом»), уже завоевавший признание своими «Партизанскими повестями», «Голубыми песками», рассказами «Дите» и «Лога», он был среди тех, с кем МХАТ искал сближения в середине двадцатых годов.
{446} Вс. Иванов применял мастерство орнаменталиста и энергию экспериментатора к материалу, с которым был связан кровно, в который врос в годы скитальческой и яркой жизни; он сам был явлением и загадкой современной культуры. В «Партизанских повестях» он разрабатывал парадоксальный мотив: стихия, которая ищет для своей победы средств самообуздания; масса, растекаясь и свирепея, ищет на себя укорот. В «Цветных ветрах», где действие в пору гражданской войны, мужики приходят к скрывающимся в тайге беглецам-большевикам и спрашивают: сколько те возьмут за то, чтобы пойти к ним, мужикам, в вожди (до того шел толк, не изловить ли этих самых большевиков и получить обещанную за их головы мзду).
Над пьесой «Бронепоезд» Всеволод Иванов работал лет шесть спустя после того, как писал «Партизанские повести», — она соседствует с его книгой «Тайное тайных» (большую часть рассказов, вошедших в нее, напечатала в 1926‑м году «Красная новь», после чего и над журналом и над автором сгустились тучи). Жестокая яркость тут соединялась с тягой к загадкам — к загадкам безмотивности людского поведения (обвинения в биологизме были наготове, и автор навстречу им шел, однако ж в биологии разгадки не предлагал). В эту пору возвратясь к предмету своих «Партизанских повестей», Всеволод Иванов пробовал вникнуть в «тайное тайных» массовых движений, с их взрывным отзывом на первый толчок и конечной бесцельностью. Он предлагал Художественному театру пьесу весьма интересную и опасную.
Как она возникла, заменив замысел юбилейного сборного спектакля, в театроведении прослежено неоднократно (желающий найдет в примечании № 13 конспект этой истории с некоторыми документальными добавлениями к общеизвестному).
Хроникер «Программы государственных театров» (17 – 23 мая 1927 года), сообщая об этой пьесе, добавлял, {447} что «Бронепоезд» «не исключает возможности постановки и отдельных сцен из революционной эпохи, написанных приглашенными авторами». Информацию для «Программ», как обычно, дали из литчасти МХАТ, тем более стоит остановить на ней внимание: при знакомстве с «Бронепоездом» в первом его виде трудно было представить его на «Утре» в табельный день.
Пьеса, которую по «Партизанским повестям» 1921 года писал автор «Тайного тайных», не могла не быть сложной. Мир в «Партизанских повестях» открывался как эпос-игрище. Здесь краски и звуки пожара, но это праздник. В заполыхавшем мире веселятся: хохочет Васька Окорок, вообразив, как заверещит японский микадо, когда и ему придет черед становиться к стенке; у матроса-связного плещутся от веселья широчайшие штаны и гибкие рукава. В «Тайном тайных» этот могучий и внедуховный мир увиден в тот момент, когда он лишен движения (цели он и раньше не имел).
В первом варианте пьеса «Бронепоезд» начиналась картиной «На берегу», у кромки земли. Конец и край чего-то, что по своей природе не имеет ни конца ни края. С моря ждут кораблей, вся надежда на корабли, кораблей нету.
Картина на берегу складывалась из кусков сепаратных и жестких. Антагонисты (Незеласов и Вершинин; Незеласов и Пеклеванов) участвовали в картине, не встречаясь.
Офицер Незеласов томился в пьесе отгадкой позорной и несчастной уязвимости; его задевало все, в чем чувствовал так же, как в себе самом, маленькую, слабую жизнь-плоть. В протоколах репетиций значилось: «Купить собаку для Незеласова. Поручается В. П. Баталову». Еще раньше: нужен «щенок, не умеющий бегать». Щенка Незеласов по пьесе таскает с собой, тискает живой комочек, жмет к себе, жмется к нему. Еще запись (на репетиции картины «Оранжерея»): «Купить настоящую канарейку в клетке».
{448} Незеласов клял невозможность вернуться к надышанному теплу, ко всему, что презиралось как мещанство — почем знать, не эта ли оплеванная канарейка есть «дух в виде голубине», «иже везде сый и вся исполняй». Так же клял он перед присланным к нему в команду Обабом бессмыслицу их назначения (прапорщик Обаб исправно пропускал мимо ушей речи начальника о том, чего стоит их двинутый в каратели, скверно обшитый стальным листом поезд, неспособный долго стрелять — сгорит).
Никита Егорыч Вершинин, оглушенный вестью, что сожжены его дом, его скирды, его дети, еле слышал, что говорит ему человек, которого хотят спрятать у него, у Вершинина, в тайге на заимке; скрывающийся предревкома болен, в жару, чувствует себя многословным и не может остановиться (роль Пеклеванова от варианта к варианту будет меняться более всех иных, но в первом он именно таков). В смысл его сухой, потрескивающей, безостановочной речи Вершинину не вникнуть, да и не надо, действует не смысл, а сила тока. Оба в состоянии крайнем; все в состоянии крайнем. Динамика событий, как и внутренних поворотов, подчиняется не логике, а внезапной необратимости произошедшего. Это мотив «Тайного тайных», это мотив первой редакции пьесы.
Пеклеванова в первом варианте убивали не к концу, а к середине пьесы, до эпизода взятия бронепоезда; дальнейшими событиями никто не руководил, закручивались сами собой. Люди были заперты в ситуации (как Незеласов) или были несомы ее напором (как Вершинин). Финал сохранял ощущение алогизма и опасности: черт знает от чего зависит, взвоет или не взвоет сигнальная сирена, подымутся ли по сигналу на восстание уставшие и обозленные рабочие, придет или не придет блуждающий в тайге, одичавший бронепоезд, а пока в полутьме огромных пристанционных мастерских толчется невнятное, ищут то ли свой поезд, то ли выхода на причалы {449} к кораблям, то ли своего конца теряющие друг друга беженцы с каким-то невообразимо тяжелым тортом.
Стеклянная коробочка-оранжерея у океана, блиндированный вагон Незеласова в безбрежной тайге, колокольня, заломленная в небо. Все это автору видно и в подробностях, и с какого-то немыслимого отдаления.
Угадав этот авторский взгляд, Станиславский (словно забывши, что Симову пьеса уже поручена) готов был отдать «Бронепоезд» ленинградскому художнику Л. Т. Чупятову (его экспрессивная манера заинтересовала режиссера на выставке в Академии художеств, потом — если верно свидетельство Горчакова — К. С. побывал у Чупятова в мастерской). Последователь Петрова-Водкина, Чупятов держался закона «сферической перспективы». В «набросочных макетах», сделанных им для мхатовского «Бронепоезда» (картина «Колокольня»), купол с крестом и скос шатра представали увиденными сверху, с точки высоко и прямо над ними. Эти макеты 8 июля 1927 года были посланы в Москву из Ленинграда через И. Я. Гремиславского. Осуществление замысла, при котором части планшета с закрепленными на них объемными конструкциями вздыбливались, как разведенный мост, представляло, конечно, и большие трудности технические, и трудности для актеров. Нет точных сведений, видел ли К. С. макеты и высказывался ли о них. Судя по тому, как подробно описывал их ему Судаков в письме от 12 августа, — нет, не видел. Судакову они не нравились; он признавался, что на свой страх и риск поощрил Симова продолжить работу, заплатил ему толику; передавал Константину Сергеевичу, что и Москвин с Леонидовым предпочитают Симова.
Репертуарно-художественная коллегия (после ее июньского самороспуска ей было предложено исполнять свои обязанности, пока не оформлено новое управление театром) в заседании 23 августа 1927 года запротоколировала: «На основании телеграммы Константина Сергеевича на имя И. Я. Судакова и просмотра макетов и {450} эскизов, представленных художниками Л. Т. Чупятовым и В. А. Симовым, признать, что внешнее оформление пьесы “Бронепоезд” должно быть поручено В. А. Симову». Упомянутой телеграммы разыскать не удалось.
Судаков сохранил кое-что из того, чем увлекся Станиславский у Чупятова; он ввел сбитый набок куполок пониже колокольни, поддерживал энергию неравновесия, группируя и перемещая тех, кто взлезал на наклонную дырявую кровлю; но при том менял точку зрения. Чупятов не хотел отступать «от своей идеи все видеть с высоты»; Судаков возражал убежденно: «надо смотреть снизу».
Репетиции Судаков начал с картины «Колокольня» (твердый выбор исходной рабочей точки, выбор оси, на которой построится действие, входил в его дарования). Он скомпоновал «Колокольню» убежденно и крепко, ее не пришлось переделывать (осуществленный ближе к выпуску ввод фигур, подкорректировавших идеологию и фабулу, не коснулся мизансцен и темпо-ритма).
Утвержденный в «Колокольне» ракурс (прямо, из близи и снизу) поддерживался в картине «Насыпь»: параллельный рампе и к ней придвинутый откос железнодорожного полотна около моста был крут, заслоняя глубину и оставляя кусок неба; партизанам, у насыпи толпящимся, приходилось вскинуть голову, чтобы видеть рельсы и то, что на рельсах (страшное и главное).
Этот ракурс соединяли с вертикалями. В сцене «Берег моря» вертикаль подчеркивалась высоким фонарным столбом, игровые места располагались на маршах железной лестницы к огромному каменному виадуку, Устремленность к вертикали была в мизансценах «Колокольни»: новые и новые группы рвались к верхнему ярусу уже набитой мужиками колокольни (заметим, что — подбитая, наклонная в первом варианте симовского макета — колокольня в варианте окончательном выпрямилась).
Станиславский принял принцип, выбранный {451} Судаковым: «реальное оформление переднего плана и грозное, пылающее, зловещее небо».
В цитированном выше письме Станиславскому от 12 августа Судаков писал: «Уведомляю Вас, что Репертком запретил было “Бронепоезд”, но я был у них и договорился об исправлениях, при которых они пьесу разрешают. Исправления несущественные с нашей точки зрения».
Всеволода Иванова летом в стране не было, и вопрос, сколь существенны или несущественны затребованные изменения, режиссер решал без него, как и без Станиславского.
Станиславский еще и в начале октября считал, что в пьесе девять картин: семь в работе, а две «на утверждении Главреперткома». Но как можно понять, договариваясь об исправлениях, Судаков от двух задержанных картин уже в августе отказался.
Была изъята внезапная и роскошная сцена, когда, захватив бронепоезд, Вершинин его катил не в город, а с музыкой к себе домой; была изъята и сцена в деревне, глухой и широко награбившей, где в избе рояль, кринки накрыты книгами и дорогих гостей высматривают в телескоп.
Станиславский в какие-то моменты сторонился работы над «Бронепоездом»; известие, что пьеса под боем, принял сухо, жене в письме от 19 августа обмолвился одной строкой: «“Бронепоезд” наполовину запрещен. Жаль, что не совсем».
Автор, который и до Реперткома внес в пьесу множество купюр и дописываний, жаловался Горькому (письмо от 6 сентября, Париж): «Появилось из Москвы сообщение, что пьесу “Бронепоезд” Главрепертком запретил как недостаточно революционную, что им еще революционнее может быть — Бог их знает, но мне приходится возвращаться в Россию — говорить, переделывать, убеждать… скучная наша жизнь!»
{452} Говорить про скуку жизни осенью 1927 года было неуместно. Чего-чего, а монотонности в ней не было. Изменения возникали непредвиденно. Итоги внутрипартийных разборок отзовутся во всей жизни страны — перевернут, разорят, построят эту жизнь в опровержение марксисткой вере, будто все решает экономика. Экономику переломят через колено. Судьба культуры будет не лучше, хотя не той же в точности.
Станиславский вернулся в Москву на другой день после начала сезона, который открывался 3 сентября его «Женитьбой Фигаро». Духу естественной победоносности, которым жил спектакль, реальность не отвечала.
К открытию доставили машинописный листок с подписью-автографом:
«3‑го сентября, 1927 года
Московскому Художественному академическому театру — товарищам, друзьям, учителям — горячий привет от МХАТ 2‑го.
Мих. Ал. Чехов ».
В их кругу, как мы замечали, аккуратно обращались со словом. Послан привет, а не поздравление. Поздравлять, когда в театре сняли во всех смыслах опорную его работу, было бы бестактно. А «Дни Турбиных» в самом деле сняли. Заодно и «Дядю Ваню».
Наступающий сезон будет для Михаила Чехова в России последним, и слава Богу, что успеет уехать. В том же 1928 году выберет эмиграцию А. Грановский, оставив свой «Госет». В пору следующих отпусков, в 1928 году, за границей окажутся все три русских гения: Станиславский, Мейерхольд, Чехов. Если не втроем разом, то порознь друг с другом там встречались (позднее Чехов станет рассказывать, что уговаривал Мейерхольда не возвращаться; вероятно, это правда — М. А. обладал даром предчувствия). Мейерхольда, члена ВКП (б), в СССР подозревают, будто хочет эмигрировать (он в самом деле сильно задерживался). Сомнений, вернется ли домой Станиславский, в тех же кругах не возникало.
{453} Но не будем забегать вперед. У нас еще только начало сезона 1927/28 года.
Полмесяца назад у Станиславского вырывалось пожелание, чтобы пьесу Вс. Иванова вовсе зарезали. Сейчас он себе такого не позволяет. Он поддерживает Судакова и всех, кто с ним, в сознании неотложной нужности их работы. Он поддерживает Судакова в его убеждающем и упрощающем прочтении: «При максимальной простоте страшная насыщенность. Революция, бронепоезд, победа, а потому необходимо в этом плане доработать “Станцию”, “Насыпь” и поискать “Депо”. … Договориться о финале пьесы».
Наблюдавшая Станиславского в эти дни Бокшанская подметила и усердие его, и отказ его от навыка входить в чужую работу, переиначивая ее то благотворно, то разрушительно, но всегда с промедлением в выпуске и с растратой сил. Ситуация была четкая: «Ведь срок для постановки так короток, что переделывать уж не будет времени». Решений Судакова Станиславский не проверял, — можно бы сказать, что отдал себя их исполнению.
Успешный и в срок выпуск «Бронепоезда» необходим всячески: театр на волоске, и прежде всего — финансово. К письму, которое Станиславский отправил 13 сентября Луначарскому с ходатайством дозволить в репертуаре «Дни Турбиных», руководитель МХАТ Первого прилагает датированную тем же числом докладную зав финансовой частью МХАТ Д. И. Юстинова (интересующийся найдет ее копию в «Описи сезона 1927/28», документ замечательный — подсчет вполне гибельных убытков, дельный прогноз коллапса театра). В письме две просьбы: «1) похлопотать о разрешении “Турбиных” и 2) просить Репертком пересмотреть его постановление по поводу “Бронепоезда”». Просьбы сплетены не то хитро, не то отчаянно, не то органически.
Пока с «Днями Турбиных» глухо, готовятся затыкать дыры. 23 сентября 1927 года решают для Малой сцены {454} возобновить «Хозяйку гостиницы» — в наличии декорации и костюмы, можно играть в один вечер с «Бронепоездом» (на его выпуск надеются все тверже по мере того, как на свой риск, без автора, правят текст). В расчете на то, что надо «развести» с октябрьской премьерой, дают распределение: Мирандолина — К. Н. Еланская, Фабрицио — Б. Н. Ливанов, Кавалер — В. О. Топорков (он с наступившего сезона переходил из б. Корша в МХАТ), граф — В. А. Вербицкий, маркиз — М. М. Яншин, Гортензия — Н. И. Сластенина (основная исполнительница) и А. О. Степанова, Деянира — О. Н. Андровская (в «Бронепоезде», где ей поручена Варя, невеста Незеласова, ее легко заменить), Слуга Кавалера — В. К. Новиков. («Б. Г. Добронравова просить показать мизансцены и иметь в виду возможность, что в первых двух-трех спектаклях роль будет исполняться им»). Поручить возобновление хотят Горчакову. Потом, после возвращения «Турбиных», «Хозяйку гостиницы» в очередной раз отодвинут.
28 сентября УГАТ извещает Станиславского, что на него, К. С., решением наркома наложена персональная ответственность за своевременный выпуск и качество спектакля к Октябрьской дате. Станиславский отвечал быстро и холодно: «Бронепоезд» может задержаться из-за того, что две картины из девяти, составляющих целое пьесы, все еще «на утверждении», а не в работе. Станиславский как будто не терял надежды, что пьеса восстановит утраченные ею тексты и структуру. Но вряд ли он имел в Судакове союзника в этом вопросе. Спектакль уже вырисовывался в совершенно иных контурах.
28 сентября в час дня начали просмотр подготовленных картин. В протоколе отмечены как смотрящие Леонидов, Литовцева, Тарханов, Лужский, Сахновский, Качалов (так! как смотрящий) и Марков. Записано: «Считают, что картины сделаны верно, актерски и режиссерски хорошо. Продолжать». Станиславского на просмотре не было. Но вряд ли он вступил бы в спор.
{455} Предмет для спора был. Пьеса Вс. Иванова, мрачная, тяжеловесно-динамичная, передающая опасный, хмельной разброд общих сил и беззащитность отдельного, чуткая к алогичному, иррациональному в человеке и в социуме, все эти свои определяющие свойства на диво утрачивала, сохранив размах и яркость воздействия. Композицию подчинили новым фабульным мотивам (немногим позже об этом скажут: усилили тему большевистской партии как руководящей силы. Пеклеванов стал неузнаваем).
Можно было ждать, что заспорит автор. Он впервые увидел сделанное без него на просмотре 5 октября (показали все, кроме последней картины). Помреж записал: «По окончании репетиции Константин Сергеевич благодарит всех за блестяще выполненную в такой короткий срок трудную работу. Отмечает актерский рост молодежи, хорошее чувство ритма и хорошую дикцию. “Настолько все верно и хорошо, что не хочется делать те небольшие замечания, какие есть. Хорошо, что мы нашли автора, который понял нас и которого поймем и мы. Предлагаю его приветствовать (аплодисменты) ”».
К 6 октября в театре получили вариант «Депо» — «Прочитали новый текст картины, разбили на куски» (РЧ № 19, л. 35).
Станиславский охотно занимался прибытием бронепоезда (это финал и картины «Депо», и всего спектакля). Мы говорили, что работы Станиславского над «Сестрами Жерар» и «Бронепоездом» накладывались одна на другую. Может быть, стоит заметить: для этого режиссера увлекательно само по себе театральное техническое задание, нужно ли представить смешно-реальное прибытие старинного дилижанса из провинции или эпический въезд бронепоезда-символа.
Немного спустя Вс. Иванов писал Горькому, уже из Москвы; тон двойствен: «Последнее время все страдал над “Бронепоездом”, говорят, работа удалась, даже старик Станиславский хвалил пьесу. Я только боюсь одного, {456} чтоб это не было настолько патриотично и фальшиво, что через год и смотреть будет невозможно». Опасения не были пустыми, но как раз через год‑два и тем более лет через 20-25 внесенная всеми сообща в пьесу фальшь перестала восприниматься фальшью. Вс. Иванов снова и снова подтверждал в воспоминаниях: опыт его работы с Художественным театром опыт не только удачный, но образцовый.
В мифологии «Бронепоезда» лепта автора велика.
Вышло так, что Всеволод Иванов несколько раз переписывал «Бронепоезд» — не только в пору репетиций, но и снова и снова потом. Меняя свой драматический текст, он и свои воспоминания о первом спектакле черкал, заново сочинял себе и другим в угоду, фантазировал убежденно и убедительно.
Кто только из историков МХАТ (включая автора этих строк) не опирался на статью драматурга «От “Сцены на колокольне” до “Бронепоезда 14‑69”», не варьировал фрагмент:
«Станиславский спрашивал у Баталова:
— Вы в какой рубашке играете?
— Хаки, — ответил Баталов.
— Вы, Баталов, самый пылкий из всех персонажей пьесы. Вы… вы колышетесь среди партизан, как знамя! И рубашка… рубашка на вас должна быть алая. Да, алая! А чтоб быть ближе к жизни — чуть выцветшая от солнца. Не подпоясанная. Длинная. Свободная. Вот именно… пусть колышется на вас, как знамя!»
Пресса «Бронепоезда» в дни премьеры была обильная и в целом приветственная; сцену «упропагандирования» пленного иностранца описывают, кажется, все: как Баталов — Васька Окорок вкладывает собеседнику, взявши лицо его в свои ладони, дышит ему слово «Ленин!» Описывают, как Баталов — Васька мается, плотно всем телом припав к рельсам, всем телом напрягаясь в ожидании колес; как быстро сползает, уступив место китайцу. Но вот про алую рубашку ничего. И в воспоминаниях {457} об этой его роли (их после ранней смерти артиста писали многие, в том числе участница спектакля «Бронепоезд» Андровская, жена Баталова) тоже ничего.