Обзор появился 20 июня 1926 года, как раз в эти дни Станиславский уходил в завершающие репетиции «Белой гвардии».
Предполагал ли Луначарский, что спектакли связуются общей линией (пьесу Булгакова нарком знал еще в начальном варианте)?
МХАТ Первый в первые свои два сезона по возвращении не имел той связующей его работы, сложносплетенной крепчайшей линии, какую имел МХТ дооктябрьский. То была утрата. В компенсацию, как никогда сильно, было «взаимодействие полей», о котором мы уже говорили: переход токов, строящих сил, мыслей, нерва, ритма и темпа одной работы на другую, с ней соседствующую.
Станиславский с конца августа 1925 года залаживал «Безумный день, или Женитьбу Фигаро» в суете дел, которых с отъезда Немировича у него было выше головы: кроме МХАТ Первого он был занят своей Оперной студией («старики» МХАТ крайне волновались тем, что К. С. загрузил себя еще и административно-финансовой ответственностью за нее — «мы вынуждены будем категорически протестовать»). Собственный ритм режиссера отзывался «Безумному дню», как режиссер его чувствовал, его хлопотам и кипению: «Каждая секунда — новое событие». Одно на другое. Взаимные подсветки.
По дневнику репетиций «Женитьбы Фигаро» видно, как интенсивно работал Станиславский с октября 1925‑го. В те же самые дни он у себя в Оперной студии репетирует «Тайный брак» Чимарозы. Ближе к выпуску того и другого спектакля (в январе 1927‑го) эти две его работы опять сдваиваются. После премьеры в Оперной студии о ней пишут очень близко к тому, как можно бы {390} писать о постановке Бомарше: «Опера Чимарозы не только освежила свои потускневшие было краски, но обратилась в подлинный фонтан музыкального остроумия, в один из шедевров комической оперы, заставляя зрителя смеяться хорошим, здоровым смехом». Смежные работы ладят Это на пользу.
Так же на пользу, когда смежные работы энергично расходятся.
Занятие 6 ноября 1925 года, в котором К. С. давал напутствия режиссерам, было замечательное (это видно и по сухому протоколу). Прежде чем самому уйти в Островского, он отмежевывал комизм французский от комизма русского, наталкивал на национальную природу темперамента, на легкость французского пафоса, на его пенистость, на искрометность.
Из дневника репетиции б ноября: «Выскакивание из роли и разговор в публику К. С. советует делать легко, тонко и нагло». Совет легко связать с генеалогией пьесы, восходящей к комедии дель арте. Но не связать ли совет и с тем, что К. С. недавно прочитал и отложил первый вариант булгаковской «Белой гвардии»: там как раз затребовано «выскакивание из роли» и «разговор в публику» (приведем еще раз текст, которым Мышлаевский заключал там свою роль: «Товарищи зрители, белой гвардии конец. … У меня пики»).
Можно если не выявить смысл, то простучать ритм повторяющихся репетиционных соприкосновений двух премьер одного сезона.
Уточним: двух единственных премьер сезона 1926/27 года.
Репетиции Бомарше сдвоились с занятиями Станиславского по выпуску «Белой гвардии» в июне 1926 года. 24 июня состоялась генеральная с людьми из Главреперткома; И. М. Кудрявцев, игравший младшего Турбина, записал в своем дневнике. «Впервые К. С. ничего не сказал после того, как мы вышли со сцены в зрительный {391} зал за его замечаниями. Так посидел молча, посмотрел на нас нежно — и ушел. А на другой день встретил меня около дверей Театра: “Слушайте, что же это такое, ведь запретили Вашего Николку, запретили…”».
Казалось бы, недоумевать («что же это такое») не приходилось. Но замечательно, что недоумевали и что не сникли.
На следующий день после генеральной «Белой гвардии» и после запрещения — 25 июня 1926 года — Станиславский смотрит на Большой сцене выгородку декораций к четырем действиям «Женитьбы Фигаро». Все, что прислал художник (волновались из-за задержек, «теребили», телеграфно благодарили, получивши: «восхитительные эскизы!»), сгодилось чудесно. «Когда Константин Сергеевич очень не в духе или очень устает, то я еще и еще раз показываю ему Ваши эскизы, и настроение его сразу делается хорошим. Тогда он улыбается».
24 августа (в первый рабочий день театра после отпуска) Станиславский проводит совещание по «Белой гвардии» (с автором, с Лужским, с Судаковым, с Марковым). 26 августа — совещание по «Женитьбе Фигаро».
В протоколе: РХК «испытывает живейшее беспокойство по поводу медленного хода работ по постановке “Женитьбы Фигаро”, что может вызвать запоздание не только этой пьесы, но и других намеченных». Как не беспокоиться и как не торопить «Фигаро»: что пьесу Булгакова запретят — весьма вероятно, а новый спектакль нужен позарез (советское государство еще не разыгрывает мецената, театры кормят себя сами). Так же вероятно, что рикошетом зашибут и «Фигаро».
14 сентября 1926 года Станиславский просматривает все картины «Турбиных» — в этот же день Е. С. Телешева по его распоряжению репетирует народную сцену в «Фигаро». Телешева произносит вступительное слово. Если допущены газетчики, они могут принести в редакции ее формулировки: спектакль «должен отвечать современности, это революционный спектакль. Константин {392} Сергеевич считает эту пьесу народной». Тексты явно из разряда «текстов прикрытия». В том, что они произносятся, должна бы угадываться опаска за «Турбиных».
Боятся? А Бог их знает, боятся ли.
23 сентября 1926 года Главреперткомовский просмотр пьесы Булгакова. Он считается закрытым, но дневник репетиций указывает, что в зале члены правительства, пресса. За два дня Мейерхольд подсказывает Константину Сергеевичу, кому из партийных деятелей следует разослать пригласительные билеты («все перечисленные лица уже предупреждены о цели посещения закрытой репетиции»), среди названных им видный экономист-партиец Ю. Ларин, за год до того напечатавший в «Правде» статью под заголовком «Кто победил на конкурсе совдураков», — в защиту «Братьев Карамазовых», «Марии Стюарт», «Вертера», «Евгения Онегина», которых реперткомовцы запрещали). Влиятельность ли благожелателей срабатывает, собственное ли обаяние спектакля, но помреж записывает в дневнике: «Публика реагирует прекрасно». На завтра репетируют комедию Бомарше. Помреж замечает: Станиславский разбирает роль Фигаро очень подробно. 28 сентября занимается сценой Фигаро и Сюзанны. «Нужно ставить свое действующее лицо в разные положения и искать, как бы оно из них выпуталось. У Фигаро все, что ни делается, — все это его жизненный турнир. При опасности в глубине души рождается каналья, хорошо знает, что победит» (запись помощника режиссера в Дневнике репетиций от 28 сентября).
«Хорошо знает, что победит». Перед премьерой «Турбиных» 5 октября 1926 года, когда дрожать бы дрожью (а ну как в последний час все же отменят!), К. С. о них не хлопочет. Засучивает рукава, чтоб заняться «Синей птицей». Перед вечером премьеры «Турбиных» с утра просматривает костюмы «Фигаро». Дает указания по покрою и так далее. 6 октября репетирует второе действие {393} комедии. Сознание («хорошо знает, что победит») опирается на одно: на то, чтоб выиграть в ритме.
Станиславский после премьеры «Дней Турбиных» в октябре 1926 года и задолго до выпуска «Фигаро», все еще задерживавшегося, в укор себе и остальным ставил, что от обеих этих работ и МХАТ и сам он слишком отвлекался ради не стоивших того «Продавцов славы». Но ведь могло же казаться, что лучше еще немного обождать — разве для зреющего спектакля от месяца к месяцу не становится все благоприятнее и стабилизирующаяся русская жизнь в целом, и личная ситуация писателя.
Вот данные «Жизнеописания Михаила Булгакова». За первые месяцы 1926 года он трижды выступил с публичным чтением своих произведений. 12 февраля участвовал в вечере-диспуте «Литературной России» (Колонный зал). 3 марта автору сообщают: Главлит разрешил повторный выпуск сборника «Дьяволиада» (тираж первого издания вышел летом 1925‑го и тогда же был конфискован). Накануне, 2 марта, МХАТ заключил с Булгаковым договор на пьесу «Собачье сердце», которую автор должен сдать не позднее 1 сентября; по-видимому, предполагалось, что одна его пьеса («Белая гвардия») будет идти с начала сезона, а вторую станут репетировать с расчетом на премьеру к концу его.
Насчет «Собачьего сердца», которое задумали играть, без малого год назад приватно консультировались с членом тогдашнего политбюро Л. Б. Каменевым; тот к сентябрю 1925‑го вернул повесть: «Это острый памфлет на современность, печатать ни в коем случае нельзя»; но вот не прошло пяти месяцев, и вроде бы можно.
25 марта 1926 года издательство «Круг» объявило, что готовит в печать роман «Белая гвардия» (на следующий день, 26‑го, Станиславский поощрял участников готовящегося спектакля продолжать «в быстром, бодром темпе»). 26 апреля Булгакову присылают авторские экземпляры второго издания «Дьяволиады».
{394} 7 мая 1926 года обыск дома у Булгакова, арестованы его рукописи и дневники, — казалось бы, надо поставить в знак перелома обстоятельств черный крест.
Пройдет лет десять, и не обыск у автора, не арест рукописей, но одна лишь публикация рецензии в «Правде» от 9 марта 1936 года («Внешний блеск и фальшивое содержание») обрушит уже поставленный спектакль «Мольер», перекроет кислород всем другим запущенным работам: в театрах сами снимут, сами откажутся. Летом 1926 года этой готовности еще нету. Пока живут по другим правилам, то есть порядочно.
Порядочность проявят, напомнив бухгалтерии, чтоб Булгакову непременно выплатили аванс по новому договору (договор на инсценировку того самого «Собачьего сердца», рукопись которого арестована). Про аванс автору Станиславский переспрашивает в непривычно резком тоне: «Я дал ему обещание. А свои обещания я держу во что бы то ни стало. Поэтому если Дм. Ив. [Юстинов, зав финансовой частью МХАТ с 1917 по 1928 годы. — И. С. ] захочет меня в этом корректировать, мы можем с ним жестоко поссориться». Порядочно вел себя и Всероссийский Союз писателей: не переделывали афиши вечера 10 мая 1926 года в Большом зале Ленинградской филармонии, где было объявлено участие Булгакова как автора сборника «Дьяволиада» и романа «Белая гвардия». Вечер состоялся, и гость из Москвы читал на нем свои «Похождения Чичикова». В те же дни еженедельник «Смехач» как собирался, так и заключил условие с Булгаковым на выпуск сборничка, а газета «Гудок» — договор на дальнейшее сотрудничество (8 фельетонов в месяц).
Надо думать, в Главреперткоме, когда они шли на просмотр «Белой гвардии» в Художественный театр 24 июня 1926 года, информацию об аресте рукописей Булгакова имели, и в их решениях насчет увиденного эта информация учитывалась. Но надо думать, что и театр не оставался в неведении о произошедшем, а креста на своей работе не ставил.
{395} В тот же день 24 июня писатель направил на имя председателя Совнаркома СССР Рыкова заявление: никаких заверений в лояльности, холодная просьба вернуть изъятое. С сентября 1926 года Художественный театр распространяет абонементы на предстоявший сезон — 10 абонементов по 8 спектаклей каждый, «не менее трех новых и пяти старых постановок». Печатно объявляли репертуар:
«Новый:
Сухово-Кобылин “Смерть Тарелкина”
Эсхил “Прометей”
Шекспир “Отелло”
Бомарше “Свадьба Фигаро”
Булгаков “Семья Турбиных”.
Старый:
“Горе от ума”
“Горячее сердце”
“На всякого мудреца довольно простоты”
“Царь Федор Иоаннович”».
Добавляли: «Дирекция МХАТ оставляет за собой право заменить одну постановку другой».
Объявленную в абонементе «Смерть Тарелкина» отменят; на неизвестный срок, то есть навсегда отложат «Прометея»; занятия по «Отелло» только-только начнутся, о выпуске думать не приходилось. Но постановку «Дней Турбиных» абонентам покажут, как обещано.
В 1926 году люди, даровито, разумно, без бунта работающие в искусстве ли, в своем ли деревенском хозяйстве, еще не считают, что их жизнь может быть в одночасье решена, и ведь в самом деле — еще не может; и им мерзко забегать вперед, стыдно становиться по стойке смирно при окрике. В 1926 году они внешний нажим чувствуют, но ведь еще черт знает — нарастают ли силы тех, кто жмет. Даже в таких документах, как доклады И. В. Сталина на конференциях перед XIV и XV съездами партии, фиксируется качательность общего положения.
{396} В 1926 году люди искусства внешний нажим чувствуют, но ведь и свои внутренние силы — тоже. Плодоносность живых сил подтвердит, к примеру, указатель опубликованного за 1926 год в «Красной нови» (обратиться к этому журналу естественно — с кругом именно его авторов сближается МХАТ Первый).
Двадцать месяцев между началом и выпуском «Женитьбы Фигаро» полны событий, гражданских и культурных, К. С. к ним небезразличен; собираясь выступить 21 февраля 1927 года на совещании в Наркомпросе о путях советского театра, пригласил к себе домой Михаила Чехова, Мейерхольда, Сахновского для выработки чего-то вроде общей тактики.
Мы уже поминали записку Мейерхольда — советы, кого звать для защиты «Дней Турбиных» на сдаче спектакля 23 сентября 1926 года; тогда же Станиславский получает письмо на бланке МХАТ Второго:
«Сегодня, в трудный для Вас и театра день все мы, как один, хотим передать Вам и всему театру нашу тревогу и нашу душевную преданность работе театра.
Наш дружеский привет и товарищеская поддержка Вам, театру и всем дорогим участникам спектакля.
Душой с вами».
На листе едва уместились подписи, их двадцать одна. Понимают, что лучше держаться вместе, и пробуют держаться.
Общерусские прогнозы на 1927 год с настроем «Горячего сердца» и «Женитьбы Фигаро», с энергией «сквозного действия» Станиславского скорее расходились, чем совпадали. Месяцы отсрочки, как выяснялось, были для Булгакова если не гибельны, то не на пользу Все же сезон 1926/27 года, когда Художественный театр показал только две премьеры — «Дни Турбиных» в самом начале и «Женитьбу Фигаро» в самом конце — был прекрасен. «Турбины» прошли 109 раз. В их магнитном поле, сложившемся с полем «Горячего сердца» и «Женитьбы Фигаро», оживали токи коренных мхатовских спектаклей: «Царь {397} Федор» — 23 представления (на одном из них, мы помним, о борьбе со злом в век прогресса подумал гражданин села Высокиничи), «Дядя Ваня» — 13; «На дне» — 39, «Синяя птица» — 40. Сезон «Дней Турбиных» и «Женитьбы Фигаро», подобно сезону «Царя Федора» и «Чайки», можно бы пометить общим знаком «allegro».
Однако будущее, как его предопределяла дальнейшая репертуарная линия, помечалось скорее знаком «lento» и «lugubre».
{398} Глава шестая
Веер возможностей
«Репертуарная линия» и требования к ней — Трагедия на советской сцене «Никакими Мойрами нас не запугаешь» — План «маленьких трагедий» Пушкина Ю. А. Завадский — Кадровые проблемы МХАТ («нужен большой режиссер») — Что такое «режиссер театра» — Модель сезона, как ее предлагают себе во МХАТ с 1925 года В. Г. Сахновский в Художественном театре «Смерть Тарелкина» Остановка репетиций — Сухово-Кобылин в МХАТ Втором Михаил Чехов — Муромский («Дело») — В квадрате обстрела (МХАТ Первый после премьеры «Турбиных»).
В посвященной МХАТ Первому хронике «Нового зрителя» (1925, № 40) прошли слова об его «дальнейшей репертуарной и художественной линии». Стоило бы установить, когда возник термин. Он заштампован, но не бессодержателен.
В протоколах заседаний Репертуарно-художественной коллегии термином «репертуарная линия» пользуются постоянно:
«Слушали: доклад П. А. Маркова о намечающейся репертуарной линии МХАТ… Постановили: Признать репертуарную линию, изложенную в докладе П. А. Маркова, правильной…» (протокол от 1 ноября 1926 года).
То, что станут называть репертуарной линией, было одним из открытий и обязательств théâtre d’art, {399} предполагавшего идейную, нравственную и стилистическую совместность пьес, которым предоставляются подмостки. Репертуарная линия предполагает не только непрерывность и устремленность, но и красоту очерчиваемого ею рисунка В своем движении репертуарная линия испытует артистическую природу театра и так же может утверждать ее стойкие признаки, как и подвести к мутациям. Репертуарная линия определяется отказами: этого не берем потому-то (не наше), этого — потому-то (слишком наше, риск повтора)
К началу десятых годов XX века театры «с линией» в русских столицах первенствовали. На их фоне выделялась убежденность, с какой А. И. Южин от эгоизма «репертуарной линии» отрекался; считал, что Малый театр как театр национальный должен принимать все, что предлагает национальная драматургия и что проходит по уровню (иной разговор, что для императорской сцены не все разрешают, но сами они ни от чего стоящего не отказываются).
В послеоктябрьские годы репертуарная линия чем дальше, тем бдительнее отслеживалась инстанциями. Их деятельность не только ужесточалась, но и меняла характер. Запреты сопровождались вмешательством.
Цензура дореволюционная тоже не сидела сложа руки, но к началу двадцатого столетия отошла от навыков полувековой и более давности. Все-таки минули времена, когда, попеняв на излишнюю драматизацию и на непомерную роль роковой случайности, молодому автору драмы «Маскарад», представленной в театральную цензуру, предложили в развязке изъяснить недоразумение с браслетом и примирить супругов Арбениных. К началу двадцатого века патронаж над фабулой, жанром, психологией, общим идейным строем драматических сочинений в России уже не практиковался. Были в ходу купюры и запреты, — но не патронаж.
Художественный театр потерпел убытки с постановкой «Ганнеле» в первом сезоне. Станиславский до того {400} без помех поставил ее с труппой Лентовского в переводе-переделке, но московский митрополит Владимир знал Гауптмана в оригинале, в оригинале же умирающей в ночлежке девочке на празднике ее вознесения видится не школьный учитель (как в переводе-переделке), а Христос. Христа на сцене представлять не полагалось, как не полагалось представлять священнослужителей (отсюда ряд купюр и перестановок текста в «Царе Федоре»). Иконы, церковные песнопения на сцене — тоже нельзя. Таковы были правила. Разумные или неразумные, но неотменимые.
В тональность же спектаклей никто не лез, — не имел права лезть и не хотел такого права.
Директор императорских театров Теляковский (мы об этом рассказывали) записывал после «Дяди Вани», что появление таких сумрачных пьес — большое зло. «Если их можно еще писать, то не дай Бог ставить в наш и без того нервный и беспочвенный век». Но ведь это — из дневника, из собеседований Теляковского с собой самим, которые сам остановит: «А может быть, я по поводу пьесы “Дядя Ваня” ошибаюсь». Ни Чехову он не излагал официальных сомнений, ни вверенному ему Александринскому театру не чинил препон, когда включат в репертуар 1902 года «Чайку», в репертуар 1905‑го — «Вишневый сад», в репертуар 1909‑го — «Дядю Ваню».
6 апреля 1926 года в заседании РХК «постановили: По предложению П. А. Маркова признать, что предметом ближайших заседаний Коллегии должно быть обсуждение репертуара будущих сезонов и выяснение требований, которые должны быть предъявлены к пьесам, из которых составится этот репертуар». Фраза почти нарочито корява («которые из которых») и не уточняет, кто установит требования.
Догляд за душевным состоянием автора, за строем, тембром, тоном пьесы, а равно и догляд за душевным состояние театров не входил в функции цензуры, как та работала в предоктябрьские годы. Во времена советские Главрепертком эти функции на себя принимал. Преграды {401} возникнут и перед насмешником-комедиографом, и перед тем, кто склонен к сердечной тоске (как склонна к ней, по Пушкину, народная песня), в особенности же перед художником трагического мировосприятия.
Посреди сезона 1926/27 года еженедельник «Жизнь искусства» напечатал материал под заголовком «К провалу Эсхила в МХАТ 2». Труд В. С. Смышляева над «Орестеей» (как и его труд над «Прометеем» в МХАТ Первом) успехом не признаешь, но в «Жизни искусства» речь шла о другом. «Этот спектакль не случайность в репертуаре данного театра: он — очередное мистическое звено в его репертуарной цепи: “Петербург”, раньше “Гамлет”, еще раньше — “Архангел Михаил”… Надрыв, истерика, мистицизм — вот основные лейтмотивы в музыке этого театра после революции». «Орестея», говорится в статье, с ее темой рока, греха и суда не нужна никому: кто в Бога верует, пойдет не на эту постановку, а в церковь или на худой конец на «Град Китеж», «лишь по недоразумению представляемый не в Храме Спасителя, а в Большом театре». Остальные же ни в Бога, ни в рок, ни в грех и кару не верят. «… Даже и мхатовцы живут в XX веке, в безбожном советском государстве». «… Никакими Мойрами нас не запугаешь… Вот отчего безнадежны попытки воскрешения античной трагедии и вообще всякой другой “трагедии”».
Размышления о закономерном провале Эсхила (не Смышляева, а Эсхила) принадлежали начальнику Главреперткома, подписавшемуся псевдонимом, каким пользовался как критик.
Как критик он вроде бы ошибся: довольно скоро трагедию в советском государстве допустят с сопроводительным эпитетом «Оптимистическая» (1932); формирующимся новым стилем, социалистическим реализмом, будет принят торжественный, хоральный жанр: трагедия с множеством смертей и без трагической вины, без плача-«френоса», исходно ориентированная на апофеоз.
{402} Но как начальник Главреперткома Владимир Иванович Блюм насторожился вовремя: чуял крен в настрое вверенных ему театров. Трагическое, как и близящееся к сарказму, занимало в их планах все больше места.
8 ноября 1925 года на заседании Репертуарно-художественной коллегии МХАТ Первого договорились обсудить среди прочих пьес, намечаемых к постановке, «Ричарда III» Шекспира, «Финикиянок» Еврипида, «Фауста» Гете, «Сарданапала» Байрона, «Смерть Тарелкина» Сухово-Кобылина. Неделю спустя в очередном заседании «Слушали: О репертуаре будущего сезона. Постановили: В дополнение к пьесам, намеченным в заседании 8 ноября, наметить следующие пьесы: инсценировку “Иудушки” Салтыкова-Щедрина, инсценировку “Подростка” Достоевского, “Бесприданницу” Островского, “Горькую судьбину” Писемского, “Смерть Иоанна Грозного” А. К. Толстого».
Оценим эти наметки с учетом того, что в плане МХАТ Первого на сезон 1925/26 года твердо стоял Пушкинский спектакль — «маленькие трагедии». В первом же заседании учрежденной во МХАТе Репертуарно-художественной коллегии (оно прошло 5 октября 1925 года) установили: «желательно трактовать “Пушкинский спектакль” не как возобновление, а как совершенно новый спектакль, постановлено: просить Ю. А. Завадского немедленно приступить к репетициям».
Пушкинский спектакль был обозначен в репертуаре достаточно четко. «Пир во время чумы» в спектакль не должен был войти. В «Каменном госте» Качалову по-прежнему поручается Дон Гуан, остальные исполнители, кроме Подгорного и Ершова (Монах и Статуя Командора) предполагаются новые: Лепорелло — М. М. Тарханов, дона Анна — А. К. Тарасова, Лаура — Р. Н. Молчанова, дон Карлос — М. И. Прудкин, гости — А. А. Андерс, В. Я. Станицын, И. М. Кудрявцев. Готовится «Скупой рыцарь» (в постановку 1915 года не входивший). {403} Надеются, что от заглавной роли не откажется и Станиславский (чего очень хотелось бы, тогда можно готовить два состава, как было в «Горе от ума»). Пока же распределение такое: Барон — Л. М. Леонидов, Герцог — В. А. Вербицкий, Альбер — Б. Н. Ливанов, Жид — А. Л. Вишневский, Иван — В. А. Орлов. Закреплено: ставит спектакль Завадский.
График премьер 1925/26 года, намеченный с прошлой весны, не выдерживался. 3 декабря 1925 года в заседании РХК слушали о работах по Пушкинскому спектаклю. «Признать желательным, чтобы “Пушкинский спектакль” был поставлен на Большой сцене и чтобы этим спектаклем был открыт будущий сезон с тем, чтобы не позднее, чем через месяц после этого спектакля, была поставлена “Белая гвардия”… Признать необходимым, чтобы монтировка как “Пушкинского спектакля”, так и “Белой гвардии” была произведена в течение лета 1926 года, и просить Дирекцию выяснить возможность этого с производственной и финансовой точек зрения». Там же: «Признать желательным, чтобы “Пушкинский спектакль” шел в составе трех пьес: “Каменный гость”, “Скупой рыцарь” и “Сцены из Фауста”». «Сцены» — в аккуратной машинописи так.
Скорее всего новая структура спектакля («в составе трех пьес») определилась мыслями Завадского. Пушкинский спектакль был первым режиссерским поручением, какое он получал во МХАТе (если не считать занятий с товарищами по «Горю от ума»).
К месту сказать о Завадском: его «турандотовская», высветленная репутация сложилась куда позже, как куда позже сложилась подобная репутация предсмертного спектакля Вахтангова. До Альмавивы Завадскому в Художественном театре ролей «легких» не назначали — после Чацкого, которого с ним приготовил Станиславский (об его Чацком писали: мир этому юноше под конец страшен), Завадский числился среди возможных исполнителей Алексея Турбина, ему принадлежал несчастный Трубецкой {404} в «Николае I и декабристах». В ослепительном, театрально нарядном принце Калафе, которого он продолжал играть с вахтанговцами, чуть сквозил беглец из его вырезанного врагами княжества, сквозила привычка к скитаниям, привычка к угрозе. В его Антонии столь же тонко сквозила привычка преследуемого: к появлению санитаров-полицейских в финале — как и к успеху своих чудес — кроткий долговязый святой был, видимо, подготовлен опытом. Во всяком случае, сам артист под старость лет так рассказывал о роли.
«Женитьба», поставленная Завадским в Третьей студии после смерти учителя, оппонировала тому толкованию «вахтанговского», которого держался Б. Е. Захава («Правда — хорошо, а счастье лучше»). «Женитьба» как к вахтанговской традиции адресовалась к «Гадибуку», к «Свадьбе». Хода к Гоголю Завадский искал через «Петербургские повести» с их таинственностью, с их обманным уличным светом, с ощущением опасности для прохожего. В Кочкареве (его играл рано умерший Н. П. Кудрявцев) была властная ласковость, чертовская убежденность и неизъяснимая, безотчетная злоба. Подколесин недоумевал и не сопротивлялся его нажиму. «Чем дальше развивалось действие, тем реже раздавался смех в зале, тем более отталкивающими становились женихи, тем нелепее терялась среди них маленькая фигурка туповатой мечтательной Агафьи Тихоновны — Бендиной». Завадский брал для оформления наклонных площадок грубый холст, из которого выдергивались ниточки; «продернутые холсты образовывали скошенные плоскости. А свет, направленный на сцену из разных источников, делал из этих холстов чудеса … Завадский неожиданно сделал не одного, а трех Кочкаревых, к персонажу Гоголя добавилось два его спутника с какими-то неуловимо дьявольскими чертами. Они внезапно появлялись среди холстов, эти маленькие стройные дьяволята в черных фраках».
Вернемся к странице протокола от 3 декабря 1925 года. Еще раз прочитаем: «Признать желательным, чтобы “Пушкинский спектакль” шел в составе трех пьес: {405} “Каменный гость”, “Скупой рыцарь” и “Сцены из Фауста”». Сцены — так.
Вероятно, тут опечатка, и имеется в виду одна лишь «Сцена из Фауста» — «Берег моря. Фауст и Мефистофель», текст замкнутый и совершенный, заканчивающийся ремаркой: «Исчезает». Позволительно допустить, однако: а если не опечатка.
Могло же придти желание взять укороченные, посмеивающиеся, так и не разобранные публикаторами строки; полуразваленный размер; вывороченные по смыслу слова, — то, что находишь в рубрике «Отрывки, наброски» под условным заглавием «Фауст в аду».
— Кто идет? — Солдат.
— Это что? — Парад.
Вот обер-капрал,
Унтер-генерал.
Вот Коцит, вот Ахерон.
Вот горящий Флегетон.
Доктор Фауст, ну смелее,
Там будет веселее. —
— Где же мост? — Какой тут мост.
На вот — сядь ко мне на хвост.
Играют в карты: — Что козырь? — Черви. — Мне ходить.
— Я бью. — Нельзя ли погодить?
— Беру. — Кругом нас обыграла.
— Эй, смерть!..
Чему и быть козырем, как не червям. Пушкин тут перемигивается с Шекспиром, с Гамлетом, с рассуждением о черве-лакомке, о жирном короле и тощем нищем — двух переменах на один стол. И примирительная, снисходительная реплика костлявой партнерши:
Ведь мы играем не из денег,
А только б вечность проводить!
{406} Дребезг строк, визг поросенка, которого и в аду тащат резать, нагловатость жутких кухонных картинок: «Что кипит в котле?.. / Посмотри — уха / Щуки ли цари…». Строкам и сценкам не назначено гармонизироваться. «Сегодня бал у сатаны», какая к черту гармония. «Какой тут мост».
Завадскому, как он приоткрылся в «Женитьбе», «Сцены из Фауста» могли бы стать приманчивы.
Все это меньше даже, чем гипотеза. Данных, с какими мыслями Завадский в работу над Пушкинским спектаклем шел, почему из этой работы выпал, у нас нету, как нет данных и о том, почему в бумагах РХК упоминания о Пушкинском спектакле исчезают и почему премьера, которая должна была предшествовать премьере «Белой гвардии», не состоялась ни до, ни после нее.
Завадский как режиссер в Художественном театре не пригодился. Он экспериментировал в собственной студии, к 1927 году ставшей из студии театром.
Судьба режиссеров и судьба режиссуры в МХАТ Первом — тема особая. Посвятим ей отступление.
Станиславский с необъяснимой охотой планировал себе работу над «Хижиной дяди Тома». Летом 1926 года писал: «С этой пьесой меня тянут вот уже больше года. Если бы наши не были такими лавочниками и не скупились там, где надо быть широким, а скупились там, где зря тратят 40 000, то теперь у нас эта постановка была бы уже готова… Но главное — это непонимание режиссерской психологии. Мне страшно хотелось ставить эту пьесу. Как не хотелось со времен “Синей птицы”. В прошлом году оттянули, и охота почти прошла. Если и в этом году будет то же, то я уже не смогу больше ею заниматься…».