Троице «стариков» была подстать троица младших: Добронравов — Наркис, Шевченко — Матрена, Хмелев — Силан.
Добронравов говорил, будто роли Наркиса не любит. Он вообще не любил гримов — здесь же делал себе «невероятное лицо», толстое, толстоусое, с вылупленными глазами. Мало того: если можно сказать, гримировал взгляд. Взирал с победительной тупостью. Играл он великолепно — грубо и великолепно, сходу беря подсказы-показы Станиславского. Станиславский в них шел, кажется, от того, что быстро отъедающийся на дармовых хлебах мужлан в любовники взят с конюшни. Лоснились на пробор разобранные кудри, лоснились брови и усы, пышело жаром от морды. Было понятно, почему пьяный Наркис в лесу сходится запанибрата с лошадью в ботфортах. К. С. показывал Наркису и Матрене объятия на скамейке. «Добронравов вошел во вкус. Он всей ручищей так шлепал по спине Матрену — Шевченко, что у Шевченко трещала {323} спина. Эти шлепки Добронравов сопровождал таким хохотом, что это походило на конское ржание. Потом он тащил Шевченко на крыльцо флигеля, где жил Наркис. К. С. опять показал, как Матрена ластится к Наркису. Шевченко повисала на спине у Добронравова, взвизгивала от удовольствия. Добронравов ржал, как конь. И тут, в самый разгар ласк, он сбрасывал с себя Шевченко и, схватив ее за горло, требовал: “Тыщу рублей давай, ежели мне с тебя денег не брать, это даже довольно смешно”». Жирующего наглеца «из простых» Добронравов играл с кровным знанием «натуры» и с выходом на гиперболу.
Добронравов с Фаиной Шевченко уже успели играть в «На дне» — сцену Пепла и Василисы, страшноватые ночные уговоры, переключенный на замысел убийства неудовлетворенный напор женщины. Шевченко была Добронравову под стать. Ее описывали близко к тому, как описывали его: «ослепительная по простоте, яркая, внутренне наполненная, с могучим темпераментом и открытым сердцем». Когда Шевченко в сборном чеховском спектакле Первой студии сыграла «Ведьму» (1916), заговорили о прорыве из быта в густоту жизни, в ее недра, в ее «земляное». Прорыву так же могла служить колдовская удаль красавицы «ведьмы», как и бесстыдство плотоядных баб, бурно скучающих на перинах: Настасье Ивановне из «Смерти Пазухина» и Матрене из «Горячего сердца» актриса дарила размах. Краски приобретали вызывающую театральную смелость, которая и была главной приметой искусства Шевченко.
Хмелев, когда он начал репетировать дворника Силана, метлу попросил дать ему пораньше. Ему нужно было найти, как старик в фартуке манипулирует своим орудием; как стоит, на метлу опершись; как сидит с ней, подложивши зипун и ссутулясь. Искал характерность, но прежде всего позу и ритм. В роли определились две‑три опорные точки — критик назвал связывающий их рисунок ажурным. Сама эта ажурность графики делала Силана {324} отдельным среди почти нестерпимо выпуклых персонажей спектакля.
Хмелев нашел глаз под насунутым картузом, под стариковскими лохмами: глаз смекающий, умнейший. Знающий. Ясный.
Станиславский был восхитителен, закручивая одну на другую общие мизансцены «воронкой». В ночной неразберихе второго акта Силан — Хмелев впотьмах оказывался на сбитом с ног хозяине: сидел на мягком, отдыхал, утирался, только что не закуривал. Смекал ли молчком, что сидит на Павлине Павлиныче, а тот из-под него орет? — Еще бы.
Так же Силан — Хмелев, кажется, еще до первого акта смекнул, кто в доме вор. А Градобоев — Тарханов смекнул, кто про вора мог смекнуть. На том держался наворот в бенефисном для обоих диалоге из третьего акта. Городничий напирал и ввинчивался. Дворник ехидным бормотанием изъявлял допросчику сочувствие: «Это дело мудреное! И! Мудреное! Куда мудренее!» Городничий ввинчивался до упора — и ни с места. «Молчи! — Молчу».
Матрена Харитоновна выходила ночной порою в мужнином пальто поверх высоко поддернутых юбок, в мужнином цилиндре, с мужниным мешочком, где под орешками мужем спрятаны мужнины денежки; несла любимому Наркису им затребованное. Силан давал ей пойти, куда шла. Повторил «Посматривай!» наконец в полный голос. Двор заполнялся. Градобоев командовал своими инвалидами. Курослепов, которого рискнули добудиться, с крыльца взывал: «Матрена! Матрена, не видала ль ты, где орехи?» Матрена возникала на пороге флигеля в цилиндре и пальто супруга — они оказывались нос к носу. Курослепов цепенел: «Потому, гляди! Вот здесь с тобой я, а вот там на пороге опять тоже я».
Помрачение заспанной души, испуганные, на ухо переспрашивания — «Лопнуло небо? Так немножко наискось?», — состояние, в каком реальное примешь как приснившееся («Это ты во сне видел. — Ну, вот еще! — Во {325} сне, ваше степенство»), — все это в спектакле доводилось до краю и юмором на краю удерживалось, ни в сатиру, ни в концепции жизни-сна или жизни-игры не соскальзывая. Среди чудных завихрений мизансцен и неимоверности персонажей спектакль хранил здравомыслие. Нес умную ясность.
Мы уж сказали, что Станиславский, придя в работу, начал заниматься «молодыми ролями» — больше всего Парашей.
Клавдия Еланская была общей любимицей — разве только Лужский находил ее пресноватой, удивлялся, что в студийной «Грозе» ей дали главную роль. Немирович-Данченко про нее в этом спектакле весной 1923 года писал: «Очень уж зелена. Да еще Судаков перемудрил с нею. Но со временем будет хорошая Катерина». Еланская в самом деле не годилась для того, чтобы с нею «мудрили». У нее было правильное, строгое лицо, мягкие темные глаза, ровный и постоянный нрав, такой же вкус. Немирович находил в ее типе сходство с типом русских актрис, каких он знал в старину; ценил ее стихийную радость от пребывания на сцене — радость от того, что красива, от того, что слово ее летит, что переживания свои в образе она успела полюбить. «Самое главное, что только может быть на театре, — радость, радость и радость. Главнее идеи, пропаганды и даже психологии». Дарование Еланской было дарованием драматическим по преимуществу. В комедии Грибоедова ей не хватало ощущения жанра — ее голубка Софья любила Молчалина трепетно и искренне. В «Горячем сердце» ей также не хватало чувства комедии. Возможно, она была сбита видевшимся ей сходством образа с сыгранной уже Катериной, искала «луча света в темном царстве». Возможно, что Параша, «горячее сердце», крутая на поворотах купеческая дочка, не шла к темпераменту актрисы. К тому же, роль перегружали «идеей и пропагандой».
Ища место Параше — Еланской в общем строе спектакля, Станиславский задерживался на «разбойничьей» {326} сцене, отменял обмороки и подсказывал взрыв, комедийный и отчаянный: Параша в ярости, вот‑вот поведет шайку на обидевший ее город, готова поджечь его с четырех углов. Но как раз взрывчатости в темпераменте Еланской не было.
Станиславский на этот раз не упорствовал. Нет — так нет. То, что молодые роли сыграны похуже, победнее, извинял отсутствием техники, опыта. Он вообще оказался в этой работе легок — для других, да и для себя.
Станиславского спектакль радовал, как радовал всех. Леонидов послал записку: «Сейчас просмотрел репетицию; мне очень, очень понравилось. Таково же мнение и Качалова. Сочно, красочно, слаженно, прочно, и сейчас нужна только публика, а главное — Вы в публике… 19‑го утром папы и мамы, 21‑го вечером театры и 23‑го вечером власти и публика».
Пишущий проверяет себя и повторяет: «Мне очень нравится».
Пошутивши под конец репетиций «Горячего сердца» — «Актер должен играть много и… хорошо!» — Станиславский делал все, чтоб в сезон 1925/26 года так и было (за МХАТ Первый в отсутствии Немировича-Данченко он в ответе оставался один). Актеры играли много и хорошо. Вот что еще важнее: в сезон 1925/26 много и хорошо играла труппа — сформированная и сильная.
Не станем повторять, будто произошло единение «дедов и внуков», — стоило бы дать справку о возрастном составе. Или хотя бы о возрастном составе премьеры «Горячего сердца»: Грибунину 52, Москвину 51, Тарханову 48, Подгорному 46, Шевченко еще нет тридцати четырех, Титушину (он играет будочника Жигунова) нет тридцати трех, Добронравову чуть меньше тридцати, Ершову и Орлову 29, Станицыну через месяц-другой будет столько же, Еланской 27, Хмелеву и Грибову (он играет градобоевского письмоводителя Сидоренко) 24. Разве что отцы и дети. Возраст ни при чем, артисты в расцвете сил, объединяет это.
{327} К концу сезона 1925/26 года готов (не разрешен, остается под боем, но художественно готов) спектакль, которому еще до появления пьесы намечалось место: «Белая гвардия», она же «Дни Турбиных». Если бы спектакль выпустили, можно было бы сказать, что это пятая (а считая возобновление «Дяди Вани» — шестая) премьера года. Прощаясь с артистами перед летним отпуском, Станиславский скажет: «Дорогие, милые друзья! Мы пережили в этом году очень трудный, но дружный сезон, который я назвал бы в жизни нашего театра вторым “Пушкино”».
Новые спектакли МХАТ Первого, как встарь, обогащающе накладываются друг на друга.
Вряд ли возможен типографский способ, чтоб рассказ о «Горячим сердце» был сверстан заодно с рассказом о «Днях Турбиных». Но в реальном пространстве и времени работа над спектаклями была сверстана «на одной полосе». Так что совместим хотя бы даты: 15 августа 1925 года — сбор труппы; 15 августа 1925‑го — первая репетиция «Горячего сердца»; 15 августа 1925‑го в МХАТ Первый доставлена рукопись пьесы Булгакова.
{328} Глава четвертая
Автор театра
МХАТ Первый и создание литературного круга его. — А. Н. Толстой. Евг. Замятин. — Что такое «автор театра»? — Репертуарные тяготения МХАТ Первого и Московского Художественно-общедоступного (опыт сопоставления). — Наследуемая задача: «создать разумный, нравственный, общедоступный театр». — Благодарность МХАТ Первому от гражданина села Высокиничи. — «Белая гвардия», «современная, спешная» — Приглашение на Тверскую, 22 и жизнь в театральном доме по этому адресу. — Несколько слов о Б. И. Вершилове и о его спектакле «Дама-невидимка». — «Театрообразующее начало» Булгакова и восприятие его на Тверской, 22 и в Камергерском. — Анализ «нетеатральной редакции» пьесы «Белая гвардия». Станиславский и задания режиссеру, заложенные в тексте. Приглашение художника Н. П. Ульянова. — Герой, которого в «нетеатральной редакции» не было: полковник Алексей Турбин — Н. П. Хмелев. — Музыка и свет в театрообразущей системе Булгакова. Ее конфликт с театрообразующей системой Чехова.
Приписку к плану на сезон 1925/26 года Немирович-Данченко оставил как деловое распоряжение, но и как завет. До открытия МХТ, в 1898 году, он предупреждал: «Если театр посвящает себя исключительно классическому репертуару и совсем не отражает в себе современной {329} жизни, то он рискует очень скоро стать академически мертвым. … Если бы современный репертуар был так же богат и разнообразен красками и формой, как классический, то театр мог бы давать только современные пьесы и миссия его была бы шире и плодотворнее, чем с репертуаром смешанным».
К 1917 году на сцене МХТ пьес, время действия которых совпадало со временем зала, было очень мало (время Чехова из года в год отодвигалось от времени зала, так что смущались: в каких костюмах играть — приспосабливать к нынешней моде? Странно бы). К 1925 году таких пьес не осталось вообще.
От того, что в десятые годы писал Горький, сторонились (неправда, будто ставить Горького не давала цензура — запрет касался только двух пьес, остальные ставьте, будьте любезны. Это внутри в МХТ не хотели ни «Варваров», ни первого варианта «Вассы Железновой», ни «Старика»).
Горький, с 1921 года опять живший за границей, заново находил себя как писателя в чреде очерков: смущающая своей интенсивностью мрачная материя русской провинциальной жизни, характерные и невозможные фигуры, крупные в самой своей ущербности. МХТ рабочих встреч с ним в эту пору не искал.
На связь с МХАТ Первым в 1924 году вышел возвращавшийся из эмиграции А. Н. Толстой (с ним пробовали сойтись и раньше, но тогда не склеилось). Дар его был в расцвете (опубликованная в эту пору «Рукопись, найденная под кроватью», с ее ломаной, ерничающей, бесстрашной интонацией пасквиля-исповеди — в первоиздании шедевр). Но он смущал податливостью. У него были предложения на любой вкус. Можно взять, как это успела сделать Первая студия, «Любовь — книгу золотую», и укладывающуюся и не укладывающуюся в рокайльную рамку стилизаций, слегка насмешничающую над тонкой печалью «Мира искусств», — а можно взять «Заговор императрицы»: густо заваренная фабула, непростывшая злободневность, {330} расчет на низкий спрос. Станиславскому «Заговор…» претит. Претила бы, вероятно, и рассчитанная на тот же спрос драма о провокаторе Азефе, но «Азеф» еще не написан. Пока в Художественном театре выслушивают комедию А. Н. Толстого «Посрамление блудного беса» (переделку его же «Горького цвета», написанного в 1917 году).
В тексте семнадцатого года — уездный вариант распутинщины, нелепая страстная жизнь, воздух предгрозья. В тексте 1924 года — темп комедии положений, обнажение трюка, фарсовый взрыв. При читке нынешнего варианта автора не смущает, что вариант прежний входит в выездной репертуар Четвертой студии МХАТ (благополучно Играли на гастролях прошлым летом). Не только для понимания личности А. Н. Толстого, но для общей симптоматики двадцатых — тридцатых годов существенна эта готовность однажды вышедшее живым из-под пера тем же пером переписать, смещая фабулу, акценты, смыслы.
А. Н. Толстой знакомил МХАТ Первый еще и с «Бунтом машин». Пьеса — о фабрике роботов, об их самоистребительном восстании и о создании нового Адама. Ее так же можно назвать плагиатом социально-фантастической драмы «R. U. R.» Карела Чапека, как можно назвать и вариациями на чужую тему. Действие у Толстого комментирует потерявший службу совслужащий, пристроенный заработка ради в «массовку», активный и недовольный (текст его импровизаций на злобы дня обновляли). В МХАТ Первом «Бунт машин» не взяли, но могли бы взять: шел бум присвоений-перекроек. Нарком Луначарский вместе с литератором А. Дейчем сделали пьесу по Газенклеверу («Нашествие Наполеона», спектакль в б. Александринке и во МХАТ Втором). Сергей Третьяков на афише театра Мейерхольда подписал своим именем сочинение «Земля дыбом» — это перекройка «Ночи» Мартине, которую играют рядом, в Театре революции. Всякий чувствует себя вправе брать свое (и не {331} свое), где бы ни нашел. Что-то от мародерства, но и что-то от складчины. Никому ничего не принадлежит, все общее, все можно переладить по себе и по эпохе. Что уж стесняться с собственными текстами — им вскоре и вовсе станут менять хребет, выводить к иному концу. Алексей Толстой лишь опережал остальных.
Поиски современных авторов были достаточно энергичны. В МХАТ Первом состоялось еще несколько читок (памятуя расположение Станиславского к Вас. Каменскому и к его стихотворному действу о Разине, слушали его «Пушкина и Дантеса» — на этот вечер 19 ноября 1924 года особо приглашали, давали расписываться; слушали «Далай-ламу» Волькенштейна, и т. д.) Но больше ориентировались на прозу и на прозаиков.
Журнальная жизнь, а затем и издательская была плодоносна что внутри страны, что в зарубежье (вести через границу стали доходить — еще одно достижение нэповских времен). Первое имя, которое обозначается в планах, — имя Евгения Замятина, автора знаменитой «Пещеры», рассказа о заледеневающей, унижающейся жизни в петроградском доме двадцатого года. То ли знают, то ли не знают об его уже написанной антиутопии «Мы» (картина будущего — безоттеночный, насквозь просматриваемый, обобществленный до конца мир, сияющая улыбками подчиненность всех, неизбежный и безнадежный мятеж кого-то одного; холодный юмор и крепкий сюжет). Не могут не знать, как в штыки встречены его «Огни святого Доминика» (не разобрать, что там, в драме из времен инквизиции, могло показаться контрреволюционным, но поняли ее именно так). Знают также, что МХАТ Второй уже имеет пьесу Замятина по сказу Лескова о Левше. МХАТ Первый намерен ставить его «Общество почетных звонарей», авторскую переработку одноименной повести (действие в современной Англии; пьесу поставит б. Александринка, режиссер С. Э. Радлов, 1925; во МХАТ Первом постановка не состоялась).
{332} Лужский прослышал, будто что-то интересное для театра есть у Иванова, переспрашивает в письме, не о Всеволоде ли Иванове речь. Нет, не о нем. Но существенно, что этого прозаика, с его тяжелым, свежим материалом, с его цветным письмом, Лужский уже в 1924 году выделяет в занимательнейшей группе «Серапионовы братья».
Около Художественного театра создастся свой литературный круг; писателей будут звать в гости, Станиславский будет очарователен как хозяин вечеров. Определится состав авторов, с которыми возможно и взаимно желанно сближение. Но первый (может быть, его стоит звать подготовительным) сезон театр начинает с пустыми руками, — в противоположность тому, как начинали в 1898 году.
В 1898 году театр фактически уже имел все: «Чайку» Чехова; Гауптмана и Ибсена, не прочитанных еще по-русски; не поставленную никем еще драму «Царь Федор»; имел в перспективе Метерлинка, которого им советовал Чехов; Стриндберга, к режущему звуку и разящей, сдвигающей натуральности которого уже были готовы как к задаче.
Приехавши летом 1900 года ко Льву Толстому и услышав от него, что для его «Живого трупа», который пока остается на письменном столе, нужна движущаяся сцена (в пьесе стыкуются краткие эпизоды), Немирович спешил сказать: такая сцена будет. Он имел в виду не столько то, что заведут поворотный круг (такового театр в Каретном ряду иметь не мог бы), — сколько то, что они, МХТ, будут во всех значениях слова той сценой, которая нужна новой пьесе. Подчинятся ее задачам. Сольются с ними. Претворят ее задачи в свои.
Четыре года после открытия Немирович-Данченко в обращении к Товариществу МХТ летом 1902 года настаивал: «Театр существует для драматической литературы». В самой настойчивости, однако, угадывалось: практика Художественного театра не сохраняла утверждение {333} бесспорным; практика это утверждение раскачивала.
В речевом обиходе МХТ закрепилось словосочетание «автор театра». Его можно толковать и так и эдак. Автором театра можно называть человека, которым театр создан (в этом смысле авторы Художественного театра — Антон Чехов, Максим Горький, Лев Толстой, в своем взаимодействии его создавшие). Но так же возможно другое понимание: «автор театра» — автор, принадлежащий театру и эстетической системе театра. Любимая собственность театра, часть его, подчиненная его целому. Чей ты? А вот ихний.
МХТ чем дальше, тем непреклонней жил как саморазвивающаяся и самодостаточная художественная система, которая повиновалась прежде всего собственным закономерностям; ее сдвиги шли от толчков изнутри, от глубинных надобностей ее. Театр становился все более манким, на его свет тянуло. Но при появлении рядом с ним автора-драматурга, наделенного особыми качествами, которые назовем театрообразующими, неизбежны были сложности; отношения рисковали обостриться по схеме «кто — кого» или истаять безрезультатно.
Конфликт с Горьким в 1904 году разразился еще и на этой почве: на почве несовместимости двух эстетических систем. Горький к моменту «Дачников» взращивал в себе решительно новое театрообразующее начало, обещавшее полемически нагой, яростно формулировочный способ жизни на сцене и с внутренними основаниями МХТ органически несовместное.
Другой вариант — встреча с Блоком, сопровождавшаяся взаимной влюбленностью и оставшаяся бесплодной. Прослеживая по письмам пунктир работ МХТ над «Розой и Крестом», так же убеждаешься во взаимной готовности пойти навстречу друг другу, как и в невозможности сойтись.
С Леонидом Андреевым вроде бы сошлись; после Чехова не было русского автора, чье имя возникало бы {334} так часто на афише. «Жизнь Человека», «Анатэма», «Екатерина Ивановна», «Мысль» — а до того почти готовый, хотя не выпущенный спектакль «К звездам», а после того — почти готовый «Самсон в оковах», не говоря уж о пристальном вглядывании и примерке себя к пьесам, которые Андреев присылал в театр (а он посылал все, что выходило из-под пера). Немирович-Данченко любил этот талант, да и просто симпатизировал этому бурному, искреннему, тяжелому человеку, способному вдруг рассмеяться (о своих пьесах Андреев Владимиру Ивановичу писал: из всего помета надо оставлять одного щенка, остальных топить).
Леонид Андреев, конечно, выглядел хвастливым, когда заявлял себя как преемник Чехова и его театрообразующей роли. Но собственное театрообразующее начало он в самом деле нес.
В «Жизни Человека» режиссер Станиславский увлекся пьесой и природой ее, предался ей, открылся ей, — за это-то, кажется, и возненавидел. Немирович-Данченко в «Анатэме» также открылся пьесе и открыл ей театр; на сей раз обошлось без ненависти и раскаяния. Но чем далее, тем больше театрообразующее начало драматурга должно было мешать его контактам с определившейся, все более замыкавшейся в себе системой МХТ.
Андреев в какой-то момент это понимал, затевал с А. Я. Левантом собственное дело. Новый драматический в Петербурге с сезона 1909/10 года предназначался прежде всего для постановок пьес Андреева, включал в репертуар С. С. Юшкевича, Бориса Зайцева, С. Пшибышевского, наконец, Максима Горького с «Чудаками» и первым вариантом «Вассы Железновой» (все эти авторы в свой срок входили в контакт с МХТ, предлагались ему или даже ставились, но между ними и театром также возникала некая преграда, кончалось отторжением).
Впрочем, Новый драматический успеха не имел, просуществовал всего два сезона, и еще до конца второго Андреев с Левантом расстался. Снова предлагал свои пьесы в Камергерский.
{335} Система МХТ по отношению к драматургии была в самом деле замкнутой.
В 1921 году в дневниках больного Вахтангова (пресловутые «Всехсвятские записи») возникнут строки, которые смущают публикаторов. Вахтангов выкрикнет: «Конечно, Станиславский как режиссер меньше Мейерхольда. У Станиславского нет лица. Все постановки Станиславского банальны. … Станиславский до сих пор почувствовал только одну пьесу — “Чайку” — и в ее ключе разрешал все другие пьесы Чехова, и Тургенева, и (Боже мой!) Гоголя, и (еще раз, Боже мой!) Островского, и Грибоедова. Больше ничего Станиславский не знает». В этих выкриках, как ни сожалеть об их взвинченности, есть содержательно верное. Фактически — неверное (Вахтангов ни одного спектакля Станиславского по Островскому не видел — «На всякого мудреца…» ставил не К. С., а Немирович с Лужским), но содержательно — верное.
Художественный театр за первые двадцать лет выстроился так, что здесь становилось естественным не столько искать ключ ко всякой пьесе-незнакомке, сколько помочь автору-незнакомцу искать ключа к театру, искать возможности войти в него, стать его, театра, автором. Речь не о том, хорошо это или плохо, выигрыш тут или проигрыш. Речь о том, что объективно становилось так.
Речь также о том, как объективно складывалась жизнь Художественного театра после его первого двадцатилетия.
Станиславский в мае 1918 года со страстью докладывал труппе идею Театра-Пантеона, обрисовывал свободу студий и новый всеобъединяющий МХТ: «Не тот МХТ, который мы знаем в теперешнем его виде, и не тот, который был когда-то, а иной, лучший, самый лучший, какой может быть создан. … Такой новый МХТ должны обожать все, от первого актера до рабочего. И надо дать возможность каждому обожать этот театр».
Но выходило не по этому прогнозу весны 1918‑го, горделивому и отчаянному.
{336} Предстояло очутиться перед «трухлыми остатками», за которые держаться стыдно и глупо; предстояло стосковаться от того, как на чужбине аплодируют тебе с этими твоими остатками, и предстояло, воротясь, убеждаться: дома тебя не знают. Во всяком случае, так Станиславский писал оставшемуся за границей в туберкулезном санатории сыну: «По возвращении в Москву мы чувствовали себя совершенно чужими, и никто нас не знал».
Что бы могло выйти из Театра-Пантеона, Бог весть. Трудно верить, будто могло выйти что-либо: темперамент, с каким излагал свою мечту Станиславский, покоряет, но мыслим ли Пантеон (храм всех богов), где нет бога кроме бога, и все спешат к нему с посильными дарами. Мечта Станиславского была несовместима с его же художественным вероисповеданием. Жизнь его в искусстве отдана поиску единственно верного способа служения единому богу. Единственно верного и единому. Никаким отщепившимся младшим богам щепотки ладана он не смог бы возжечь; ненавидел бы их как идолов, приветствовал бы их падение, что и произойдет в 1936‑м при ликвидации МХАТ Второго. Но что гадать, Театр-Пантеон не состоялся. Состоялся МХАТ Первый.
В жизни МХАТ Первого с сезона 1925/26 года вплоть до сезона 1929/30‑го можно разглядеть нечто от усилия еще раз пойти от корня, но так, чтобы не повторить однажды пройденного пути: как бы сами себе отросток, идущий от корня снизу, с уровня почвы.
Надобно оценить ту перекантовку (чтоб не затрепывать слово «переворот»), которая имела место в Художественном театре со времени идеи Театра-Пантеона (она возникает в 1916 году) до конца первого сезона МХАТ Первого. Переворот потому и есть переворот, что выворачивается то, что было внизу, в ранних слоях.
В первые сезоны МХАТ Первого отпала нажитая за четверть века высокомерность («наше» — весьма {337} немногое, все остальное — «не наше»); предпочтения сместились в сторону фабул деятельных, упругих, к жанрам ярким, как мелодрама; но ведь в планах давнишних видно нечто от тех же склонностей, которые остались тогда нереализованными.
В планах и в практике МХАТ Первого удача сопутствует комедии («Горячее сердце», «Женитьба Фигаро») — это тоже возвращает к ранним планам МХТ. Если не верите на слово, вот список репертуара, намечаемого для Московского Художественно-общедоступного театра в записной книжке Станиславского: комедии «Трактирщица», «Севильский цирюльник», «Ревизор», «Плоды просвещения», «Много шуму из ничего», «Двенадцатая ночь», «Заколдованный принц» (водевиль Н. Куликова), три комедии Островского («Богатые невесты», «Лес», «Горячее сердце»).
Оценим в давнем списке обилие пьес, четких по жанру и динамичных: таковы и все те, что названы выше, и «Гувернер» В. Дьяченко, «Польский еврей» Эркмана-Шатриана, «Уриэль Акоста» Гуцкова, «Пир в Сольхауге» (в ранней драме Ибсена реквизит романтически эффектен: кубок, склянка с ядом, мечи).
Щедро намечаемая в планах, комедия в раннем МХТ стушевалась. Вот данные: «Венецианский купец» (1898) — 10 представлений, «Трактирщица» (1898) — 7, «Двенадцатая ночь» (1899) — 8, потом до «Горя от ума» (1906) — ни одной комедийной постановки, если не считать вечера чеховских рассказов (1905). Потом — тяжкий, несмеющийся «Ревизор» (1908). Но как знак исконной сердечной налаженности театра — прорвавшаяся чреда надолго остающихся в репертуаре спектаклей: «На всякого мудреца довольно простоты» (1910); обворожительные веселые работы 1912 и 1913 годов, когда Станиславский поставил и сыграл Тургенева, Мольера, Гольдони (у цветистой, злобной, ядовитой «Смерти Пазухина» было несколько иное назначение — Немирович-Данченко оценивал эту свою режиссерскую работу как освобождение {338} от канона «чеховских полутонов»). И наконец, «Ревизор» с Михаилом Чеховым (1921). Лужский записал после генеральной: «… успех такой, какого не видел еще ни один актер на сцене МХАТ». За сценическую историю комедии никто не был так близок к мистике гоголевского образа, но как на спектакле хохотали.
Из девяти спектаклей, которые МХАТ Первый взял из наследства МХТ, — постоянные, «знаковые» «Царь Федор», «На дне», «Синяя птица» плюс четыре комедии: «Смерть Пазухина», «Ревизор», «Горе от ума» и «На всякого мудреца…» (очень хотели еще «Хозяйку гостиницы», но ушедшим Гзовской и Пыжовой не удавалось найти замены).
Чтобы закончить про сходство планов МХАТ Первого с давними планами Московского Художественно-общедоступного: «Горячее сердце» и Бомарше присутствовали в наметках 1898/99 года, но на сцену тогда не попали.
В ощущении своих задач МХАТ Первый был близок МХТ, каким тот возникал. Не гордецы же миссионеры строили тот театр, которому никак не могли подобрать имени, а потом неуклюже и верно назвали Московским Художественно-общедоступным. Начиная его своими руками, имели такую хорошую и так просто определенную перед репетициями в Пушкине задачу. «Не забывайте, что мы стремимся осветить темную жизнь бедного класса, дать им счастливые, эстетические минуты среди той тьмы, которая окутала их…». Люди на это откликались.
В том же письме сыну, где К. С. по окончании первого сезона МХАТ Первого рассказывает, как его удивляло — никто на улице актеров не узнает, — в том же письме констатации: «Казалось, что театр, вернувшись, должен делать полные сборы, но вышло иначе. Вначале сборы были хуже, чем позднее, когда новый зритель нас узнал. … Теперь, постепенно, мы становимся популярнее». Их начинали любить, как это было в зиму 1898/99 года.
{339} Может быть, стоит сказать так: наследство Художественного театра в том виде, в каком оно было к началу двадцатых годов — нарастающую неразрешимость его проблем, его драматизированную этику, его мессианство, его утончившуюся и взрывчатую артистическую технику, его нравственные темы, обретавшие на изломе остроту, неотложность и болезненность, — наследство Художественного театра в этом виде брал МХАТ Второй. МХАТ Первый парадоксально брал наследство «от корня».
В дневнике П. А. Подобеда читаем запись: «Вчера один из деятелей месткома обратился ко мне с просьбой указать ему художника, которому он бы мог поручить составление новой марки — эмблемы Худож. театра. Когда мною было ему указано, что таковая имеется, то он заявил, что она устарела, что она от старой [нрзб.], что надо составить новую, отвечающую новым течениям театра и современности. Этот работник коммунист Муравьева». Но эмблему МХТ сохранили. Как сохранили исходное понимание задач МХТ.