В следующей картине срезана высота. Штаб «Первой конной» широк и приплюснут, потолок подперт {356} бревнами-стояками, сучья обрублены кое-как. Стекла в голых окнах выбиты.
Интерьер гимназии — крутые парадные марши лестницы, под углом подымающиеся к высокому портрету Александра I (смутно виден фон за фигурой в рост — боевой стан); под углом одно к другому высокие окна на верхней площадке, круглые завершения их рам, в которых тьма.
Голые ночные окна, из которых — пока в комнате свет — трудно что-либо разглядеть, входили в образность «Дней Турбиных».
Когда начнется травля спектакля, рецензенты снова и снова станут обличать обитателей дома Турбиных, укрывающихся за кремовыми шторами. Во второй картине про кремовые шторы действительно поминает Лариосик («Они отделяют нас от всего света»). Но уточняем: окна во второй картине не были задернуты. Ткань драпировок на карнизе была подобрана кверху короткими складками. Точно так же подобрана ткань на карнизе над портретом императора в картине пятой.
Ульянов чем далее, тем яснее вводил в декорации нечто от ампирной стройности, как этот мотив прорисовывался в спектакле к весне 1926 года. В конце концов в самом слове «гвардия» есть ампирный, имперский отзвук.
Пьеса центрировалась фигурой, которой в «нетеатральной редакции» не было. «Появлялся человек героического склада в самом точном и каноническом смысле этого понятия». Полковник Алексей Турбин — Хмелев вопреки собственным предсмертным словам («Брось геройство к чертям!») в пятой картине погибал, как велит честь и закон обозначающегося здесь стиля.
Работа над декорацией и мизансценированием «Гимназии» шла заодно с тем, что устанавливалась звуковая партитура (еще 28 марта, после обсуждения с Ульяновым, «решили проверить все технические приспособления, имеющиеся в театре, слить их с оркестром, если чего-то не хватит, добавить. Попробовать при {357} выгородке»). Шумы были положены на ноты. В протоколе об этом сухо:
«Установили музыкальные №№, договорились о характере шумов и музыки, наметили музыкальный и шумовой клавир по всей пьесе.
Устроить репетицию с шумами, хором и если можно с оркестром во вторник 20‑го или в среду 21‑го…
Б. Л. Изралевский по нотам устанавливает хоровой шум для пьесы: ветер, вьюга и т. д.». Стон мучимых ветром проводов передавала скрипка. Владимир Петрович Баталов, который вел протоколы, записал среди прочих надобностей: «Попробовать достать две‑три рояльных струны. Сделаю сам».
17 апреля на Большой сцене «прошли все сцены, добивались четкости рисунка и простоты мизансцен». Четкость и простота, как и укладывание шумов в клавир, были в согласии с тем, как драматург перецентрировал «Белую гвардию».
Долго сторонясь работы молодых в «Белой гвардии», полюбив ее после просмотра 26 марта 1926 года, Станиславский в этой работе прикасался к тем только сценам, где драма очевидна и проста («Вынос Николки»), где также самоочевидна в своей простоте трагедия («Гимназия»).
Большую сцену для «Белой гвардии» освобождали, сославши в фойе работы над трагедией «Прометей», которые там вел В. С. Смышляев. Когда премьеру Булгакова выпустят, Эсхила доведут до показа. Станиславский, до поры предоставлявший Смышляеву свободу действий, излил ярость: «Пошлость, патока, гадость». Ужаснулся своим актерам: «Ходить не могут, бегать не могут, хором говорить не могут, пыжатся, чтобы быть трагичными… Голосов нет, дикции нет». Незадачливая работа над «Прометеем» после этого разноса еще тянулась какое-то время, но нужность ее отпала.
Не предложить ли версию: потребность в трагическом герое, как эту потребность на десятый послеоктябрьский {358} год могли испытывать Станиславский и его театр, удовлетворил другой спектакль.
В спектакле «Дни Турбиных» была простота, которой Станиславский хотел для трагедии. Была содержательность, подобающая трагедии.
Когда-то, получивши только что написанный «Вишневый сад», Станиславский смущенно настаивал на своем перед автором, несогласие которого предвидел: «Это не комедия, не фарс, как Вы писали, — это трагедия». В том, как Станиславский воспринимал поначалу Булгакова, было нечто обратное. Марков сохранил словечко, оброненное Станиславским при знакомстве с пьесой в начальном ее виде: «Зачем мы будем ставить эту агитку?» Станиславский мог бы обосновать свою оценку: первую редакцию как агитку прочесть есть возможность. Материя пьесы отливает и так и сяк, в зависимости от падающего на нее света и ракурса, в котором рассматриваешь. Разве нет отлива в агитку в том, как написаны буржуи Василиса с Вандой? Разве в агитбригаде отказались бы от иллюстраций злодейств петлюровцев: вот Болботун и Галаньба разбираются со своим же солдатом-украинцем, вот грабят русского сапожника, вот истязают и убивают еврея. Застолье белых, «Боже, царя храни…», тост за здоровье покойника — все спьяну, кто-то готов блевать, и нужен тазик, — почему бы не сыграть это как разоблачающую их нравы агитку. С агиттеатром могут ассоциироваться перемолвки с публикой. После отъезда Тальберга, Николка (в раннем варианте) выходил к рампе с вопросом: как вы думаете, он вернется? Шервинский через рампу пробовал выяснить мнение зала: поедет или не поедет с ним Елена, если удалось бы попасть в немецкий эшелон? Мышлаевский через рампу нацеливал маузер: «Который из вас Троцкий? … Сейчас в комиссаров буду стрелять» (ремарка — «к зрительному залу». Троцкий, к слову сказать, тут бывал, в Музее МХАТ цела забавная бумага — запрос, не разыскан ли вор, у наркома {359} по военным и морским делам на спектакле сперли бинокль).
Насторожить могли не только сами приемы в их агит-грубости: Станиславский мог заподозрить агитационную неправду целей. Как если бы он знал в Булгакове сочинителя «Сыновей муллы».
Гуляет мнение, будто в Художественном театре, борясь с инстанциями за возможность играть Булгакова, повели драматурга путем компромисса, уловок, уступок. Но при сопоставлении первых двух редакций «Белой гвардии» поражаешься обратному. Тут путь к прямоте, ясности, храбрости творчества; путь к тому состоянию, когда задача внутренней правды снимает самый вопрос о компромиссе или бескомпромиссности.
Ход к этому состоянию восстановить нет возможности, как нет возможности сказать, кто тут «ведущее колесо» — театр ли вел, или писатель, и в какой мере творческое состояние зависело (или не зависело) от личных качеств и личных убеждений. Остается засвидетельствовать, что такое состояние возникло в репетициях и держалось, пока шел спектакль.
Записи репетиций вели с пропусками. Но даже если бы их вели безупречно, едва ли протоколы объяснили бы, по каким воздушным путям осуществляется взаимодействие, к чему оно направлено, что друг в друге выявляют или заново взращивают встретившиеся.
Мелочь из протоколов: ведущий их с февраля 1926 года Владимир Баталов путается в инициалах Булгакова. В записи от 25 февраля: «И. Я. Судаков говорит с М. С. Булгаковым о конце картины, автор просит не придерживаться ремарок». «Вторник 24 августа. 12 ч. Зал К. О. Совещание по пьесе. Константин Сергеевич, В. В. Лужский, М. В. Булгаков, И. Я. Судаков, П. А. Марков». В протоколах от 26‑го, от 31 августа тот же «М. В.». Каково стоящее за этой путаницей общение с писателем? То ли вообще не смеешь обратиться, и Бог его знает, какое у него имя-отчество, то ли напротив, зовут только по имени, {360} как своего: Хмелев — Коля, Марков — Паша, Прудкин — Маркуша. Но вот как-то не представишь, чтоб Хмелев или Марков обращались к драматургу: «Миша!» Булгаков был в высшей степени обаятелен, остро обаятелен; располагал к себе, но не приближал.
Протоколы расходятся с воспоминаниями: присутствие Булгакова на репетициях отмечается редко, а рассказывают, что он бывал постоянно. Может быть, дежурная запись («Присутствуют все») именно это подразумевает.
В письме из Голливуда от 1 декабря 1926 года Немирович-Данченко, пьесу знавший с чужих слов и под другим названием, прикидывал возможность экранизировать тут «Семью Турбиных». Полагал, что был бы полезен: «помог бы фильму не “перебелогвардейничать”…».
В Москве после премьеры на сцене МХАТ Первого посчитали, что пьеса «перебелогвардейничала» роман.
Такую точку зрения застолбила Литературная энциклопедия, подготовленная Коммунистической академией (секция литературы, искусства и языка). В справочной статье про роман Булгакова и про время его действия (1918 – 1919) говорилось: «Опыт этого года убедил автора в том, что гибель его класса неизбежна и вполне заслужена. … Б. вошел в литературу с сознанием гибели своего класса и необходимости приспособления к новой жизни». Однако в пьесе взамен «раздумья и раскаянья за грехи класса», которые можно вычитать в романе, Б., «пользуясь затруднениями революции, пытается углубить идеологическое наступление на победителя». В пьесе смещен по сравнению с романом взгляд на народ: «В драме народ — одна лишь дикая петлюровская банда». «В романе культура белых — ресторанная жизнь “закокаиненных проституток”, море грязи, в котором тонут цветы Турбиных. В драме — красота цветов Турбиных — сущность прошлого и символ погибающей жизни. Задача автора — моральная реабилитация прошлого». Гибель Алексея Турбина — «апофеоз белого героизма».
{361} Пьеса не была издана, но Комакадемия могла бы запросить машинопись из инстанций, куда «Турбиных» снова и снова препровождали с поправками. В машинописи-то было все, что требовалось: про народ, что он «не с нами», инвективы белым генералам («они вас заставят драться с собственным народом»). Была и вписанная Мышлаевскому готовность служить в Красной Армии (взамен резюме, которым в ранней редакции Мышлаевский за карточным столом завершал свою роль: «Товарищи зрители, белой гвардии конец. Беспартийный штабс-капитан Мышлаевский сходит со сцены, у меня пики»). За сорок дней до премьеры утрясали «Гимназию» («М. В. Булгаковым написан новый текст по плану, утвержденному Константином Сергеевичем. … Разобрали по тексту всю картину. Проверили все по сквозному действию»). Пятью днями позднее так же прошли «У Турбиных»: «Разобрали всю картину по вновь написанному тексту. Делали вымарки, вставки в присутствии М. В. Булгакова. Вспоминали всю картину по мизансцене». После полной генеральной 17 сентября и повторного реперткомовского суждения («пьесу в таком виде выпускать нельзя») опять трудились над вымарками и вставками (не забывши за этими хлопотами попросить костюмерную: «Сделать бант на лодочки Прудкину» — на лаковую обувь к фрачной паре Шервинского в последней картине). В протоколе 23 сентября запись: «Спектакль идет с последними вымарками». В зале сидели люди, по службе обязанные следить, чтоб на сцене не возвращались к запрещенному (они и после премьеры сидели).
Так что с машинописью все было более или менее в порядке. Но автор из Комакадемии писал по впечатлениям, вынесенным из театрального зала. Он имел перед собой сцену и текст сценический. То, что его возмущало, в том тексте присутствовало и было там неистребимо. Законы жизни того текста, его живой состав, его подчиненность свету, музыке, звуку, ритму, душевной энергии артистов, стройность и верность исходных задач {362} были таковы, что «Дни Турбиных» не искажались словесными вычерками и заплатами. В протоколах оговорено: каждый раз при местных правках припоминают и восстанавливают по всей картине ее сквозное действие; так же припоминают мизансцену.
В тех же протоколах — следы заботы об атмосфере. Скорей всего спектакль не выпустят, но после одной из последних репетиций записано: «Купить елку или пихту». Настоящую, лесную? зачем? значит, надо. «Необходимо купить еще елочных украшений, елка бедна, не вся убрана. Купить елочных свечей и подсвечников».
На зал действовало то, что, собственно, и есть текст сценический: мысль, строящая пространство, звуковую и световую среду, растворенная в воздухе и в действии. Этому особому, несловесному тексту ничего, ему противоречащего, не удавалось предписать. Автор вроде бы податливый, переиначивающий свои страницы так, что за него вроде бы и неловко (ужели вправду Булгаков «вошел в литературу с сознанием необходимости приспособления к новой жизни», как сказано в ЛЭ?), меняющий перспективы персонажей с той же удивляющей готовностью, с какой менял предполагаемое название своей прозы (поначалу «Алый мах»), — а спектакль поразительно неподатливый, с волшебно сохраняемым естеством.
То, что сюжет может развернуться, концовка окажется не та и не там, где она была бы естественна, что характеры могут удивить, открывшись в точке, которой изначально не предвиделось, — все это, как и смущающая вариативность работ большинства писателей, деливших время Булгакова, имело несколько объяснений. То объяснение, что не было возможности и охоты сопротивляться тираничному нажиму, — объяснение не единственное.
Булгаков, как и другие, знал податливость и вариативность самого жизненного материала, который брал; знал, как в событиях перекручивало личные истории, {363} как разносило внутренний строй, вообще разносило — кого куда. Офелия в «Гамлете», уже схоронив отца, уже разлучась с любимым, уже сходя с ума, говорит: «Мы знаем, кто мы, но мы не знаем, что мы можем стать». Идя на перемены редакций своей пьесы, Булгаков не отдалялся от логики и судеб своего материала.
Человек неразрушимого героического склада, тот, кто ничем иным, как самим собою, быть не мог бы, Алексей Турбин — Хмелев погибает за целый акт до конца пьесы. Своего способа жизни никому не завещает, да и некому. Такое и не завещается — тут не убеждения, а природа, плоть, дух, стиль. Во всяком случае, так было у Хмелева. Остальным по их природе открывается продолжение.
За Ильей Судаковым в раннюю пору репетиций записали: «Говорит о пьесе и рисует те условия, в каких находился Киев в 1918 году, — Скоропадчина, Петлюра, большевики, с одной стороны, и кучка интеллигенции, офицерство и юнкера — с другой. Психология этой интеллигенции, твердое убеждение, жертвенный подвиг идти и спасти Россию, сделать по-своему свободную Россию… Восторженные, ненужные юнкера».
Чтение романа и присутствие Булгакова помогало найти вибрацию времени действия. В подсказы автора, как вообще в его восприятие реальности, входил дьявольский юмор (из воспоминаний о нем участников работы: «Он был очень умен, дьявольски умен и поразительно наблюдателен не только в литературе, но и в жизни, И уж, конечно, его юмор не всегда можно было назвать безобидным»). Казалось бы, в «Гимназии» физическое состояние определено тем, что холодно; что ждут («в шесть назначено выходить, а сейчас без четверти семь») и в ожидании зябко (ломают парты, подбрасывая в печку. Топот, звон шпор — постукивают ногами. «Что, озябли? — Так точно, господин капитан, прохладно»). Но подсказ ожидания сдвинут, подсвечен: дивизион грохочет по коридорам, оглушительно, с присвисточкой поют. «Дышала ночь восторгом сладострастья, / Неясных {364} дум и трепета полна, / Я вас ждала с безумной жаждой счастья, / Я вас ждала и млела у окна» (свист).
Юмор Булгакова связан с музыкальностью, вместе с музыкальностью входит в его сценическую систему. В этой системе главенствует звукоряд и покорствующая ему, колеблющаяся работа света. «Картина первая. Бьют старинные часы девять раз и нежно играют менуэт. Загорается свет, открывается квартира Турбиных». Звукопись многослойна: гитара бренчит в миноре, Николка напевает «Буль-буль-буль бутылочка» — «за сценою приближается громадный хор — глухо и грозно, в тон Николке, как бы рождаясь из его гитары… Электричество внезапно тухнет, и все, кроме освещенного Николки, исчезает в темноте». «Хор затихает, удаляется». При вернувшемся свете слышны далекие пушечные удары. — «Странно, так близко».
Так же из звуковой и световой среды должно возникнуть трагикомическое действие «Зойкиной квартиры»:
Майский закат пылает в окнах. За окнами двор громадного дома играет как страшная музыкальная шкатулка.
Шаляпин поет в граммофоне: «На земле весь род людской…»
Голоса: «Покупаем примуса!»
Шаляпин: «Чтит один кумир священный…»
Голоса: «Точим ножницы, ножи!»
Шаляпин: «В умилении сердечном
Прославляя истукан…»
Голоса: «Паяем самовары!»
«…“Вечерняя Москва” — газета!»
Трамвай гремит, гудки. Гармоника играет веселую польку.
Фонограмма виртуозна, при том, что кажется написанной с голоса, по слуху. Булгаков замечательно памятлив на звук — на тембр ли орудия такого-то калибра или на попискивания «уйди-уйди», китайской игрушки, сопровождавшей двадцатые годы.
{365} В сценической системе Булгакова перепады, возвраты, контрапункт звучаний не аккомпанируют действию, — это и есть само действие; как музыка в опере. Опера с самого начала занимала Булгакова (в пору, когда он манкировал приездом МХТ в Киев, он с его первой женой, по ее воспоминаниям, «“Фауста” слушали, наверное, раз десять»).
В «Беге» также все возникает по манию звука, повинуясь ему: «Слышно, как хор монахов в подземелье поет глухо: “Святителю отче Николае, моли Бога о нас…”. Тьма, а потом появляется скупо освещенная свечечками, прилепленными у икон, внутренность монастырской церкви». После всего, что тут будет наворочено, после того, как звук опять уйдет под землю, — «тьма съедает монастырь. Сон первый кончается».
«Шум, крики». «Лязганье, стук, потом страдальческий вой бронепоезда». Но звуки тут же парадоксально приглушаются: «мягкий пушечный удар», «мягко ударил колокол»; «глухая команда, — и как бы ничего и не было». Вальс, с которым входила кавалерийская дивизия с Чонгарского дефиле («нежный медный вальс. Когда-то под это вальс танцевали на гимназических балах»), опять послышался и стал удаляться. «Пролетел далекий вой бронепоезда». «Раздается залп… Он настолько тяжел, этот залп, что звука почти не слышно». До того «проносится шелест: “Аминь, аминь”. Потом могильная тишина». Уберегшийся от петли начальник станции «счастлив, что незамечен. Проваливается в тьму, и сон второй кончается».
Музыкальность входит в театрообразующую систему Булгакова так же, как входит в эту систему крепость психологического штриха, ударность событий и вкус к их эффектности, сильное натяжение фабулы при отсутствии того, что принято называть подтекстовым, подводным сюжетом и что связано с чеховской системой.
Оппоненты «Дней Турбиных» после премьеры среди прочих обвинений (тогда это звучало как обвинение) вменят Булгакову наследование Чехову.
{366} Уж что-то одно, казалось бы, — либо апология белого героизма, либо преданность Чехову. Идеологи белого движения, еще резче — прямые участники этого движения от Чехова отмежевывались. Обвиняли его первого заодно со всем русским искусством и русским либерализмом: не научили любить и отстаивать строй и культуру, разоружили, расслабили, разъединили. Учили ненавидеть гуся с капустой, — как его клянет г‑н Прозоров, брат трех сестер! — ну, вот выпрашивайте себе мерзкий паек, если другого врага, кроме этого гуся, не углядели.
Чехов материально представлен в «Днях Турбиных» в виде собрания сочинений, которое Лариосик Туржанский довозит из Житомира в Киев бережно завернутым в его, Лариосика, рубашку (кальсоны погибли с чемоданом, который в пути уворовали). Чехов — это бедные, захватанные строчки, которые Лариосик произносит из глубины души: «Мне хочется сказать словами писателя: “Мы отдохнем, мы отдохнем…”». Лариосик сам цитата из Чехова со своими двадцатью двумя несчастьями, со звонком в парадной, который портит, еще не появившись, с сервизом, который он успевал грохнуть в одной из редакций, с бутылкой водки, разбитой им так же неминуемо в последнем акте редакции окончательной.
В первом варианте Лариосик приезжал не с томами Чехова, а с канарейкой, то бишь кенаром.
Канарейка, как и Чехов, были в двадцатые годы эмблематичны. Булгаков этими в разных редакциях его пьесы сменившими одна другую эмблемами играл с тонкой рискованностью. Вполне абсурдная задача — встроить Чехова и канарейку в ампир. Но не выставлять же клетку с птичкой на мороз. И так фантастика, что зимой восемнадцатого года из Житомира везли 11 дней и довезли.
Взаимодействие булгаковской театральной системы с театральной системой Чехова — взаимодействие тем более игровое и острое, что оно сценически осуществлялось в «доме Чехова».
{367} Спектакль, пленявший новой жизненностью, отличала театральная четкость дикции. Реплика не окуналась в подтекст, не таяла в нем, а доносила звук своего прямого смысла (часто — парадоксального, но всегда прямого). Если бы в последнем акте «Турбиных» кто-нибудь — хоть Мышлаевский — глядел на карту Африки, как Астров в «Дяде Ване», во фразе «А, должно быть, в этой самой Африке теперь жарища — страшное дело», была бы реальная прикидка: если попадешь, каково там будет русскому. Легко положить фразу на хрипловатый, мягкий голос и на твердые интонации Добронравова (Мышлаевского играл он). К слову, много врангелевцев в самом деле доплыло до Северной Африки, там осело.
Отчеркнем: в ту самую пору, когда в планах МХАТ Первого замаячит Булгаков (конец марта — начало апреля 1925 года), Лужский упорно переспрашивает в деловых записках: как будет с «Вишневым садом»? Ведь по всем параметрам нужен. «Вишневого сада» тогда не разрешили, но последней работой, выполненной в МХАТ Первом до премьеры «Дней Турбиных», станет именно Чехов: возобновление «Дяди Вани», первые показы в Экспериментальном театре — 28 и 29 марта.
Нет сведений, смотрел ли в эти вечера Булгаков, как Станиславский сызнова играл Астрова. Но точно известно, как за два дня до того Станиславский впервые смотрел два акта его пьесы. «Этот показ был торжеством не только молодежи, но и торжеством Станиславского. Его радость росла от сцены к сцене. Он плакал, смеялся и радовался».
Можно тому удивиться, но радость — слово, чаще всего попадающееся в рассказах про «Турбиных». «Репетиции стали радостью. И вероятно, эта влюбленность и в автора и в роли наложила неизгладимый отпечаток на весь спектакль. В нем был элемент вдохновения — свободно рождались сценические приспособления, среди исполнителей царила атмосфера дружбы, поддержки и какого-то особого взаимопонимания, когда каждый не {368} только радовался находкам товарища, но и сам подсказывал их ему. Самые ответственные репетиции приходились на весну».
Описание весенних дней 1926 года оказывается похожим на те счастливые страницы «Моей жизни в искусстве», где про весеннюю поездку 1900‑го в Крым, к Чехову: «весенняя радость вливала в участвующих боевое настроение», «молодежь хотела доказать свое право на искусство».
Обаяние спектакля «Дни Турбиных» создавалось сверх всего еще и этим наложением, просвечиванием радости творчества сквозь материю легко, точно, в одно касание обработанной реальности, беду которой, лирику которой, нескладеху которой принимали («нескладеха» — словцо Немировича-Данченко, его определение русской жизни, как ее видит Чехов).
Булгаков наследовал от Чехова никак не театральную систему, но русскую жизнь, переворачиваемые слои ее. Если перекличка с Чеховым возникала (а она возникала), то через жизнь.
Лужский был прав, полагая наиболее желательным из чеховских возобновлений — «Вишневый сад». Мотив жизни, как ей предстоит идти после слома (в сущности — после конца), в спектаклях по Чехову и по Булгакову должен бы стать окликающим.
В «Днях Турбиных» одним из обертонов в последнем акте будет неуловимый, нежный, язвящий призвук виноватости; виноваты, что живы. Так когда-то описывали Раневскую — Книппер: виновата, что живая, что жизнь в ней прелестна. Да, вишневый сад продают, да, вырубят (Раневская коротко, как смешком, разражалась слезами, попросивши: «продавайте и меня вместе с ним!») — но что же делать, но вот не продали брата и сестру вместе с садом, и как же быть, если живы.
В рецензиях, которыми были встречены «Дни Турбиных», наравне с кремовыми шторами обличали елку {369} в последнем акте. Но замкнутое пребывание в любви у рождественского деревца в спектакле если и поэтизировалось, то с тончайшей саркастической подсветкой. Гадательно было, как предстоит измениться жизни в этих людях. Не столько самим людям, сколько жизни, какая сейчас есть в них.
Звуки «Интернационала» за окнами разве что для официальных лиц в дни «сдачи» спектакля и для позднейших историков МХАТа знаменовали положительную развязку. Они рифмовались внутри спектакля с тем долгим, предостерегающим гудением, в которое в первом акте вслушивался Алексей Турбин. (Чтобы дать это гудение, пользовались техническим приемом, какой был найден для «звука лопнувшей струны» во втором акте «Вишневого сада». Напомним запись в протоколе: «Попробовать достать две‑три рояльных струны. Сделаю сам». Раневская там вздрагивала: «Неприятно почему-то». Фирс, по ремарке Станиславского, при тревожном дальнем звуке тотчас вставал, подходил, докладывал серьезно: «Перед несчастьем тоже было».)
Нарастающий «Интернационал» за окнами в финале по логике спектакля «Дни Турбиных» был не успокоительнее, чем доносящийся от Святошина артиллерийский гул за теми же окнами в первом акте; не успокоительнее, чем неопознанный звук, доносившийся к старой часовне в «Вишневом саде». «Перед несчастьем тоже было». — «Перед каким несчастьем?» — «Перед волей».
{370} Глава пятая
Ритм против ритма
Общественная реакция на премьеру «Дней Турбиных». Позиционирование Станиславского в борьбе вокруг пьесы — Работа над комедией Бомарше. Художник А. Я. Головин. Постановочные фантазии — «Ритм, ритм, ритм!» Конфликт ритмов (Ольга Андровская — Сюзанна, Николай Баталов — Фигаро, Юрий Завадский — граф Альмавива) — Двадцать месяцев между «Горячим сердцем» и «Безумным днем» «Продавцы славы» «Николай I и декабристы». Качалов — Николай I. — От конца сезона 1925/26 до конца сезона 1926/27‑го. Две премьеры: «Турбины» и Бомарше. Год allegro.
Станиславскому помнилось: его «Доктор Штокман», для него самого вписывавшийся в «линию интуиции и чувства», был публикою воспринят как спектакль общественно-политической линии. С «Днями Турбиных» происходило нечто сходное. На публичной генеральной свистели офицерским погонам. Двоих свистунов вывели и составили протокол; Маяковский в тот же вечер на диспуте в Комакадемии предложил составлять протоколы и на тех, кто аплодирует. «Давайте я вам поставлю срыв этой пьесы — меня не выведут. 200 человек будут свистеть, а сорвем, и скандала, и милиции, и протоколов не побоимся». Свою реакцию политизировали все — поклонники не меньше, чем противники. Елку, в ту пору полузапрещенную, {371} в последнем акте воспринимали как своего рода протестную демонстрацию (воспоминания зрителей передает М. О. Чудакова).
В энциклопедии (на сей раз сошлемся на Большую Советскую, первое издание) про устремления Булгакова было сказано, что они ставят писателя «на крайний правый фланг современной русской литературы, делая его художественным выразителем правобуржуазных слоев нашего общества». К МХАТ Первому отношение было менее категоричным. Появившееся после премьеры «Турбиных» «Открытое письмо Московскому Художественному Академическому театру (МХАТ I)» начиналось: «Мы знаем вас давно, Московский Художественный театр. Вы для нас — не первый встречный. Мы ценим ваше мастерство. Мы уважаем вашу работу. Мы следим за вашими исканиями. Однако цель и смысл данного письма — не мелкие театральные дела и даже не споры о путях современного театра или театра вообще. Центр тяжести его — в том тяжком беспримерном оскорблении, которое вы нанесли лично мне и тысячам таких, как я». Автор письма, поэт Александр Безыменский, брат которого Бенедикт был замучен в тюрьме при гетмане, при немцах, при «Алексеях Турбиных», воспринимает спектакль однозначно: «воспевание моего классового врага».
Безыменский продолжает: «Старательно подчеркиваю. Я ничего не говорю против автора пьесы, Булгакова, который чем был, тем и останется: новобуржуазным отродьем, брызжущим отравленной, но бессильной слюной на рабочий класс и его коммунистические идеалы. Но вы, Художественный театр, вы — другое дело».
О героях спектакля, с их «классовой правдой», автор письма говорит четко: «Мы их расстреливали и на фронтах и здесь, могучей рукой, именуемой ВЧК… Мы расстреливали их, борясь за Советскую Социалистическую Россию, за рабочих, за трудящихся и за ваше, Московский Художественный театр, право давать не кучке, а всем драгоценные слитки культуры».
{372} Автор письма ближе к концу повторит про эти слитки: «Вы мне и моему классу принесли многое и, уверен, дадите многое». Но на спектакле он боялся, что кто-нибудь в зале не выдержит, пальнет, — боялся, что сам также не выдержит.
Классовая правда белых, — «неужели она близка вам?»
От театра требовали ответа.
Допытываться у кого-либо насчет убеждений («Како веруеши») всегда не очень хорошо, а в советские двадцатые годы — и вовсе было скверно. Бесспорно, что историку следует уяснить сориентированность (или дезориентированность) Художественного театра в социуме, но столь же бесспорно, что в доступных нам бумагах ничего похожего на гражданскую программу искать не приходится.
Включась в работы над картиной «Гимназия», Станиславский мог бы угадать в нелепой фигуре сторожа Максима, берегущего под арт-огнем школьное имущество, — рифму полковнику Турбину, связанной с ним героике. Есть же парная сцена Турбина и сторожа. Оба упорствуют, ни один не уходит.
Наступает тьма.
Все исчезает.
Долгая пауза.
Алексей (сидит и рвет бумаги). Ты кто такой?