Талантливой энергии, которая Алексею Толстому не изменяет даже в «Заговоре императрицы», у Смолина нету, но ведь и свежей кровью (как от бесстыжего «Заговора…», где среди действующих и разоблачаемых — екатеринбургские жертвы) от его поделок не пахнет — смотреть их прыгающие эпизоды не совестно. Так же бравурно Смолин театрализовал сегодняшнюю жизнь: «Иван Козырь и Татьяна Русских» по темпу и по монтажу смахивает на приключенческую «революционную фильму», поставили этот боевик в Малом театре (дата та же — 1925‑й). Одним словом, этот драматург — фигура непременная в пейзаже сезона.
Нет признаков того, что бывших студийцев кто-либо из Художественного театра отговаривал от Смолина. Нет и признаков того, что после премьеры подчеркивали свое отстояние от этой работы.
Художественный театр мог переспросить себя, шло ли ему на пользу, если в прошлые годы держался {305} особняком, гордясь брезгливостью к ходовой литературной продукции и конфузясь редких уступок (так конфузились «Осенних скрипок»). У Второй студии не было подобной гордыни, вообще — кажется — не было гордыни, она с момента своего возникновения не чувствовала себя избранной и призванной; и в самом деле, ни избранной кем-то, ни призванной на что-то не была.
Первую студию созвали Станиславский и Сулержицкий, ее заряжал магнетизм их личности и их задач; Третью студию предопределяла столь же магнетическая личность Вахтангова, с его увлекательными желаниями. Вторая студия своим происхождением была обязана причинам куда более деловым и скромным: по обстоятельствам военного времени в 1916 году закрывалась «Школа трех Николаев», где театральных идей не рождали и не испытывали, но готовили к актерской профессии; Вахтанг Леванович Мчеделов — один из ее педагогов, хороший человек — найдя деньги, уговорил дать собравшимся положение студии МХТ (это и от армии могло охранить). Студенты были одаренные. Мчеделов с ними в сезон 1922/23 года обновил «Синюю птицу», позвавши их не на «черных людей» и не в «неродившиеся души», а на первое положение: Тильтиль — А. П. Зуева, Свет — К. Н. Еланская, Фея — Е. К. Елина, Время — В. А. Вербицкий, мать — М. И. Пузырева, Огонь — Н. П. Хмелев, Вода — О. Н. Андровская, Молоко — В. С. Соколова, Пес — И. Я. Судаков и Н. П. Баталов, Хлеб — С. А. Бутюгин, Сахар — Е. В. Калужский, Насморк — Л. И. Зуева.
Первым спектаклем здесь было «Зеленое кольцо» Зинаиды Гиппиус (премьера — 24 ноября 1916 года).
С этой пьесой Станиславский должен был ознакомиться еще в 1914 году — рукопись ему в Мариенбад переслал Сулержицкий; но она пропала вместе со всем багажом: началась Первая мировая, еле домой добрались. Два года спустя «Зеленое кольцо» вышло в издательстве «Огни», Гиппиус надписала томик: «Создателю российской сети студий, мудрому Константину Сергеевичу Станиславскому {306} свои первый комедийный опыт с надеждой робкой преподносит автор. 23 июня 16. Кисловодск».
Не зная, что «Зеленое кольцо» написано до возникновения Второй студии, можно подумать, что пьеса сразу сориентирована на нее, с ее невтянутостью в цели старших: ведущий мотив пьесы — свежесть поколения, дорожащего тем, что отдельное, что не обременено вопросами взрослых.
Участники «Зеленого кольца», когда Немирович собрался их посмотреть, показались ему «свежее и вооруженнее в приемах простоты», чем артисты его МХТ. «На всем спектакле печать — позвольте так выразиться — искренности и здравого смысла. У этого спектакля хороший, здоровый цвет лица и ясный, спокойный взгляд».
Эффект «Зеленого кольца» во Второй студии стоило осмыслить. Гиппиус не в большей мере «бытовик», чем Леонид Андреев, чья «Младость» стала второй премьерой Второй студии (13 декабря 1918 года). Если их пьесы были приняты прежде всего в своем современно-житейском содержании, значит, сцена и зал равно страдали от недобора по этой части.
«Зеленое кольцо» дало очень молодым актерам идти не от знакомой сцены (знакомой сценой не была ли к этому моменту сцена МХТ, ее пленительные спектакли Чехова), а от знакомой жизни: от нашей собственной жизни, сценой еще не ухваченной.
Люди потянулись в Милютинский переулок (Вторая студия в свой первый год играла там), хотя и афиши еще не было. Спектакль влек шармом ближней узнаваемости, когда на интонацию, на жест, на складочки блузки радуешься: та самая, тот самый, те самые. Юноши и девушки «те самые». Не «похожие», а «те самые». Во всяком случае, Финочка в «Зеленом кольце» была «та самая». В восемнадцатилетней Алле Тарасовой признали идеал «своей» (молодые офицеры брали с собою на фронт открытки с Финочкой — Тарасовой, как брали фотокарточку сестры или нареченной).
{307} Впрочем, сложившееся после первых двух премьер ощущение, что у Второй студии есть своя нота и свой предмет, в последовавшие годы стало казаться обманчивым. Общей чертой здесь была разве что готовность к работе (режиссеров выдвигали из своей среды, — например, Б. И. Вершилов участвовал в «Сказке об Иване-дураке» (1922), ставил «Разбойников» (1923), «Даму-невидимку» (1924); И. Я. Судаков участвовал в «Разбойниках», ставил «Грозу» (1923), но не определишь, куда двигаются в профессии, чего хотят.
У Немировича-Данченко в письмах зимы 1923/24 года выводы бывали жесткие: «Во 2‑й очень слабо». Речь о сборах (30 %, 40 %), но тут же добавлено: «Да и нехорошо у них, там, внутри». Чуть погодя студийцы показывают «Даму-невидимку» — «можно только поражаться, как могло учреждение, 7-8 лет носящее имя Художественного театра, быть до такой степени безграмотно, то есть невежественно или, вернее, беспомощно в смысле самых элементарных, азбучных подходов к пьесе». Немирович готов решить: все хорошее, что отнесено на счет Второй студии, сделали К. С. и Лужский. Его же, Немировича (пишет он), тут скоро возненавидят: не вмешиваясь, он предоставляет им «обнаружиться во всей правде, коли они за 8 лет ничему не научились». Но это он сгоряча. В том же письме, дописывая его через неделю, Немирович сообщает: он Вторую студию перед властями отстоял и надеется ее довести до ума.
Бывшая Вторая студия после летних переформирований 1924 года в общем составе МХАТ Первого имела численное большинство едва ли подавляющее. После корректив-сокращений, которыми к весне 1925‑го завершался первый сезон, баланс несколько выравнивался. Но роль людям из Второй студии все равно предстояла решающая.
Эти люди, с их изначальной отстраненностью от драмы наследования, с их изначальной же непричастностью к миссионерству и тем более к мессианству, с их близостью сегодняшнему залу, плох ли он, хорош ли, даже с {308} их не очень-то высокой разборчивостью, с их молодой, эгоистической любовью к выходу на сцену, — люди из Второй студии своим присутствием обеспечивали возможность жить с новой строки, с новой страницы. Ничего не вычеркивая, но зная, что страница перевернута (в этом был еще один знак сродства с залом МХАТ 1924 года).
Повестка заседания 4 апреля 1925 года была плотная. Надо было разобраться с неотложными делами, тем более что на весну — лето предстояло разъехаться.
Станиславский в начале апреля уезжал в Ленинград — в первый и в последний раз за все время работы в Художественном театре выступал в чужом спектакле, на б. Александринской сцене. Сыграл Фамусова (постановка Е. П. Карпова) и Ивана Петровича Шуйского («Царя Федора» в 1923 году осуществили Н. В. Смолич и Н. В. Петров). Потом отправился во главе мхатовцев по маршруту: Тифлис — Баку — Ростов-на-Дону — Одесса — Харьков — Екатеринослав (его еще не переименовали в Днепропетровск) — Киев. Удалось спланировать так, что молодые в те же сроки на два дня смогли выехать в Сормово с «Битвой жизни» и с «Львом Гурычом Синичкиным» (самостоятельная работа). В большие гастроли повезли свою классику; сверх «Царя Федора», «Смерти Пазухина» и «На дне» им разрешили представления «На всякого мудреца довольно простоты» и «У жизни в лапах», которые в Москве не шли; в Тифлисе и Екатеринославе показали даже неразрешенных «Братьев Карамазовых».
Станиславский играет в каждом городе все свои роли (Шуйский, Сатин, Крутицкий), но усталым себя под конец не чувствует. Легче, чем он сам предполагал, Станиславский осваивался на родине, где нашел «огромные перемены. Прежде всего в составе самих зрителей. Откуда они пришли?» Зал заполняла все плотнее не старая, соскучившаяся по своему театру публика, а публика новая. Актеров на улице не узнавали и не кланялись, как бывало, сборы же росли. «Остальные театры — пустуют и {309} голодают, если не играют злободневные пошлости (вроде “Заговора императрицы”, то есть истории Распутина на сцене. Эту гадость сочинил и ею унизился, опакостился Алексей Толстой)». О своем МХАТ Первом Станиславский говорит твердо: прожили «на чисто художественном репертуаре, без сделок с совестью». Если бы не долги, которые навесила Музыкальная студия (ее спектакли как с начала сезона, о чем рассказывала Гиацинтова, так и весь год не посещались), то и вовсе хорошо бы. На оплату долгов и на собственный отдых удалось заработать гастролями по Союзу. В этой поездке зажили складно (в особенности в сравнении с тяжелым настроем поездки в США). В цитируемом выше письме сыну Станиславский шутит: «Я стал очень популярен».
Перед поездкой были сороковины Г. Н. Федотовой (на похоронах К. С. выносил гроб артистки, любимой своей старшей), и в Малом театре читали его траурное письмо; 23 июня с гастролей послали телеграмму-соболезнование по поводу кончины «патриарха русского театра В. Н. Давыдова». Патриархов выкашивало, предстояло заполнить вакансии. Но Станиславский живет в совсем ином ритме. В хорошем рабочем настроении.
Дела залажены. Выпуск премьеры, которая пойдет в открытие, берет на себя Немирович: «Пугачевщина» от начала до конца его идея и его работа. Можно посетовать, что сейчас Немирович душой на отлете (он готовит к первым зарубежным гастролям свое любимое детище — Музыкальную студию, К. О., везет ее в Питер, пересматривает все ее работы), но Станиславский не хочет его упрекать. Радуется, что Владимир Иванович может поступать по своему желанию.
Отъезд разряжал атмосферу: ведь пребывание К. О. в системе МХАТ Первого, когда все остальные студии ликвидированы, всех напрягало. Плюс непопулярность самой идеи синтетического театра, наконец, дурные сборы. В сугубо частном письме Станиславский честил К. О. «мерзавкой» — надрываемся, чтоб покрыть ее {310} убытки. Искали возможностей расселения — не находили. Отъезд К. О. на длительные почетные гастроли был удачей. Хотелось (и, кажется, удавалось) проводить ее дружелюбно.
На обед, который в конце августа давали отъезжающим, К. С. не смог придти, послал письмо; к пожеланиям счастливого пути присовокупил признание: «Не скрою, что я, как и все старики, ревнуем Владимира Ивановича к вам. Мы его против воли и с большой сердечной болью принуждены были уступить вам… Верните его нам здоровым, бодрым и вновь прославленным…».
У него самого впереди хорошие, желанные ему дела.
Пьесу «Женитьба Фигаро» он давно любит. Новый перевод ему уже послан: С. Л. Бертенсон явно не на уровне стремительного, колкого, живого Бомарше, но Станиславский и не очень внимательно его перевод читает, у Станиславского в ушах уже звенит нафантазированная им сценическая речь, словесные перипетии «безумного дня». Гастроли в Одессе удачно свели с оказавшимся там Александром Яковлевичем Головиным. Этим художником, за плечами которого было 16 работ с Мейерхольдом, Станиславский увлекся так, будто всю свою жизнь только о встрече с ним и мечтал. Глубокое и потому свободное знание театральной культуры, ее исторических пластов, чувство стиля без стилизаторства, подвижность постановочной мысли при узнаваемости живописной манеры, прославленная, почти мелочная добросовестность при воплощении фантастически красивых эскизов, — короче, Станиславский ни о ком другом и думать не хочет, хотя их совместную работу должны были затруднять обстоятельства: Головин жил не в Москве, а в Ленинграде, и хворал.
Сбор труппы 15 августа 1925 года. Начало репетиций. На очереди кроме «Женитьбы Фигаро» (Станиславскому {311} должны помогать Б. И. Вершилов и Е. С. Телешева), — «Горячее сердце», к которому приступает Судаков (это означает: работа пойдет быстро; по темпу Судакову уступают все).
И «Горячее сердце», и «Женитьба Фигаро» твердо стоят в перспективном плане на второй сезон МХАТ Первого, который к апрелю был написан П. А. Марковым. Задержимся на карандашной приписке, сделанной Немировичем-Данченко вслед машинописи Маркова (раз не успели перепечатать весь текст, — надо думать, приписка сделана в последний момент, перед тем заседанием правления, где бумагу, а заодно ее составителя, узаконили).
«В течение работ одной пьесе, называемой “дежурной”, подчиняются все части аппарата театра. Если бы среди сезона пришла пьеса современная, признанная “спешной”, то она заняла бы очередь непосредственно следующую за “дежурной” постановкой».
Похоже, что составитель плана сам недавно прослышал и только что успел обмолвиться Владимиру Ивановичу о блеснувшей возможности план поменять.
Как «современную, признанную спешной» Немирович-Данченко уже в конце марта — начале апреля 1925 года мог иметь в виду «Белую гвардию» Булгакова.
{312} Глава третья
Русский простор
«Островский, или Разрешение русской комедии» — «Горячее сердце» — Работа Н. П. Крымова — Москвин в роли Хлынова — Станиславский на репетициях — Триумфы актеров (Грибунин, Тарханов, Шевченко, Добронравов, Хмелев).
Репетиции «Горячего сердца» начались 15 августа 1925 года, премьеру выпустят 23 января 1926‑го, афишу подпишут как режиссеры И. Я. Судаков и М. М. Тарханов. Станиславский обозначен в афише — «ответственный руководитель».
Давно ни одна работа в Художественном театре не спорилась так счастливо, как «Горячее сердце». Сам Станиславский удивлялся и этому ясному, быстрому ходу, и тому, как в зале радуются удаче, понимают ее и за нее спешат благодарить. Он благодарил ответно: «В нынешнее время выражение добрых человеческих чувств такая редкость, что их ценность удесятеряется. … Очень рад, если последняя работа Художественного театра Вам понравилась.
Как ни странно, а на 27‑й год своего существования наш театр находится в периоде формирования труппы и новая постановка является первой пробой с новыми силами»
{313} Станиславский ошибся в подсчете — «Горячее сердце» было показано в середине не двадцать седьмого, а двадцать восьмого сезона. Но безошибочно ощущение новой сформированности, нового сотрудничества в объединяющих, крупных и пришедшихся по плечу задачах.
Станиславский пришел в работу, когда она уже раскатилась, подталкиваемая крепкой энергией Ильи Судакова.
Судаков, занимавшийся «Горячим сердцем» еще во Второй студии (с иным составом), провел все 120 репетиций, в первый же день обозначив цели. «От актеров требуется: правды, простоты и действия. Каждая фигура в спектакле должна быть значительная и яркая. Толпа должна быть слита в одно целое. Вся пьеса должна идти в повышенном темпе. Переживания действующих лиц должны быть доведены до максимальности. От художника спектакля требуется постановка в ярких тонах, оттеняющая быт…». Упрощенная формулировка задач не искажала их общей верности и оставляла вольность их решению.
Художником пригласили Н. П. Крымова. С ним режиссеры и Лужский встретились в первые же дни работ — 19 августа ради этой встречи отменили иные занятия.
Крымов, известный как пейзажист-станковист, до сих пор для Художественного театра оставался человеком едва знакомым, хотя Станиславский просил коллег подумать о нем в перспективе новой «Чайки» (сентябрь 1917‑го), а в 1922 году он помогал в подготовке декораций «Вишневого сада» к зарубежным гастролям. И прикосновенность к мхатовской чеховиане, и членство в художественном объединении «Голубая роза» не обещало в Крымове затребованной яркости, оттеняющей быт. Но Крымов вовлекся в завязавшуюся артистическую игру, восхитился и, как все, провел четыре чудных месяца. Со своими «доконструктивными», писаными декорациями (прелестный, грустный пейзаж за рекой, ночная синева {314} леса) он совместил скульптурные гротески на даче Хлынова, толстые, небесно-голубые витые колонны, без дела, ничего не неся высящиеся тут, приунывшие огромные морды сторожевых львов. То ли одичавшая, обнахалившаяся память уездного лепщика об «антиках» и «среднем веке», то ли пародийная ссылка на общероссийский купеческий модерн. Или, может быть, на конкретное здание: разукрашенный ракушками особняк в конце Воздвиженки (москвичами именовавшийся — дворец сумасшедшего морского царя), где у входа поставлены такие витые колонны.
Крымов предложил костюмы преувеличенные, словно бы подпухшие, одутловатые (на юбках оборки и рюши торчком, оттопырясь), банты где только можно — голубые банты на гетрах у розовых лакеев Хлынова, бант из-под бородищи Курослепова, прическа-бант и брошь-бант на богатейшей груди Матрены — Ф. В. Шевченко (Крымов сам красил материи для ее платьев). В необъятной рубахе в цветочек выходил на слоновье крыльцо своего дома Курослепов (поначалу репетировал Н. П. Баталов, режиссер пояснял: «Ему жутко, что он один и его окружает тишина. Живет последовательностью своих снов, которые с каждым днем становятся все страшнее и страшнее»). У Хлынова голубой бант-бабочка вылезал из-под зеленого жилета. Брякали медали, их на жилете было до черта. «Руки болтались и ни с того ни с сего сжимались в кулаки, лезли в самое лицо оторопелого собеседника». Станиславский подсказывал Москвину: «Хлынов в сцене с Градобоевым может быть страшноватым, жутким».
Москвин вступил в «Горячее сердце», слегка запаздывая: как и других здешних «первых сюжетов», его связывали завершающие репетиции «Пугачевщины» (вместе с Москвиным там участвовали Грибунин, Шевченко, Добронравов, Ершов, Подгорный).
На соседство с «Пугачевщиной», путавшей репетиции Островского, досадовали: этого спектакля в театре {315} не полюбили, утомляла растянутость эпизодических ролей — по часу от выхода до выхода, без внутреннего движения. Между тем соседство срабатывало «Горячему сердцу» на пользу: из неудавшейся «степной» драмы в комедию переходило ощущение русского простора.
От простора отгораживал и не мог отгородить забор курослеповского двора с его агромаднейшей щеколдой. Над рекой на окраине уездного городка тюрьма, а за рекой земле конца краю нет. За тем и понадобился Крымов: чудесный пейзаж, белизна монастыря на том берегу, милый, слабо зеленеющий березняк за дачей Хлынова с ее чудищами и тронами. Простор, в котором поражающе, пугающе, пленяюще, возмущая и смеша, находит себе место всё.
Такой же немыслимо вмещающей открывалась в «Горячем сердце» актерская природа Москвина.
Режиссером «Горячего сердца» Москвин не числился, хотя в протоколе, например, от 8 октября 1925 года записано: «По окончании репетиции Ив. Мих. делал замечания исполнителям». Еще запись: с Москвиным «разбирали, находили новые краски».
Действительно новые. До сих пор так на здешней сцене не играли.
Вот описание-определение, как и что делал тут артист: «Хлынов был создан Москвиным по воспоминаниям о старых живописных купеческих типах и под впечатлением от безудержной игры Михаила Чехова в “Ревизоре”. Не говоря уже о раскрепощающей роли мейерхольдовского “Леса”. Однако же Хлынов у Москвина не был социальной маской; а ведь именно с ней связывали в двадцатые годы идею гротеска. В герое Москвина поражала сила больших обобщений и неожиданные психологические противоречия, открывающие доступ к капризам русской души и к постоянной актерской теме Москвина. В своем Хлынове он, как Гоголь в “Мертвых душах”, показал всю Россию с одного бока; артист создал грандиозный, переливающийся многими красками комедийный {316} образ, под стать самым занятным типам Лескова, а может быть, и Достоевского. Москвин не боялся крайних преувеличений и буффонных выходок. Полный отсебятин и импровизаций стиль его игры соответствовал импровизационному капризному поведению его героя, одержимого идеей все купить и перед всеми покуражиться. Москвин играл Хлынова и хлыновскую стихию, затопившую Русь. Он вывел на сцену диковинную фигуру — деспота, склонного к самоуничижению и тоске, — москвинская тема. Он показывал зрителям дикого мужика и артистическую натуру, склонную к безрассудным фантазиям и насилию. Это был живописный персонаж — дремучий, одуревший от водки и своих денег подрядчик из крестьян и деспотический постановщик, каждому определяющий его роль, любитель пьянки и хорового пения. Он играл чужими жизнями и разными свойствами своей души».
Москвин доигрывал в Хлынове несколько преследовавших его тем. В том числе тему Фомы Опискина — злобное, наглеющее желание приживала-садиста («Хочу быть царем!»). Актер рассказывал своему биографу про отравленность Опискина и анализировал яд; рассказывал, как сам живет в роли этим ядом, сам нагнетает его в себе. Биограф добавлял к словам актера: «Он призывает на помощь фантазию, смещает собственные душевные свойства, он преувеличивает, сгущает краски, меняет обличил. Он отдается хитрейшим внутренним приспособлениям. Он начинает воистину жить отталкивающими страстями, уродством злой души, чтобы всем своим страшно преображенным существом прокричать о чудовищности, о преступности корыстной и жестокой власти человека над человеком». Так Москвин жил и в «Смерти Пазухина»: отравлялся мстительной, неизбывной, лютой тоской о деньгах. Эта тоска о деньгах чувственно мучила благообразного старовера с окладистой полуседой бородою; он был унижен, шел на унижения дальше, жаждал унизить. Деньги были сладостны возможностью {317} унижать. Получив их, когда уж отчаялся, гололицый, позорно обритый Прокофий — Москвин тешил сердце, смеха ради оттягивая торжество над Фурначевым — Грибуниным, нагнетая ярость, разражаясь ею с физиологическим наслаждением, как с физиологическим наслаждением всем коренастым телом ложился на все же таки доставшиеся ассигнации. Греб их под себя.
«Горячее сердце» возвращало к этим мотивам, к безудержу дождавшейся своего часа скверной натуры. Но «Горячее сердце» и снимало эти мотивы. Снимало тем прежде всего, что предлагало иной способ контакта с персонажем: контакт озорующий, освобождающий от ядов, игровой.
Такой способ предопределялся коренным различием Островского от Достоевского и Салтыкова-Щедрина. Но кроме радостного начала Островского — подкрепляющего, восстанавливающего равновесие, дающего опору жить — в спектакле сезона 1925/26 года вели собственные начала вновь создававшегося театра, радость здешних сил.
Смена способа контакта с персонажем в «приключении идеи» Художественного театра — очередная поворотная точка. Впрочем, можно было считать, что тут лишь отклик на требования автора и жанра.
Станиславский говорил о Москвине: вот к кому никогда не имел повода охладеть. У них почти не бывало актерских дуэтов, но дуэтность их работы в «Горячем сердце» очевидна.
Станиславский пришел на репетиции в первый раз 27 октября, смотрел три акта «с мизансценами». Сначала он хотел заняться лишь с теми, кто «не тянул» («решили шире раскрыть и выявить ярче Еланскую, Калужского, Бутюгина» — они готовили роли Параши, Гаврилы, Васи). На занятии 28‑го «прочитали по тексту начало 4‑го действия. (Разбирали отношение друг к другу в предлагаемых обстоятельствах. Разбор роли Васи в сценах с Хлыновым.) {318} Перерождение Васи в сцене с Аристархом. “Песельником буду”». (Тут, надо думать, должно было отозваться установленное с первых репетиций: Вася рассказывает о Хлынове упоенно. «И чего-чего у него только нет!.. Песельники свои». «Старается доказать Гавриле, что это есть цель жизни. Хлынов его идеал».) Потом в занятиях К. С. с актерами небольшой перерыв — по причинам, которые стоит назвать. 31 октября была читка «Белой гвардии». 1 ноября К. С. играл «На дне». «Пятница 3 ноября. Репетиций нет по случаю похорон тов. Фрунзе». «Повесть непогашенной луны» (опасная и догадливая версия смерти наркомвоенмора, предложенная прозаиком Пильняком) выйдет вскоре, номер журнала с повестью будет изъят.
Ничего не боящийся, вольно самоопределяющийся спектакль «Горячее сердце» и ко времени, и не ко времени в январе 1926 года, если говорить про общую российскую ситуацию (остается три года до «великого перелома»). В Художественном театре он идеально ко времени, он необходим (в первый же свой приход на репетиции Станиславский говорит именно об этом — «о значении спектакля для театра»). Его делают быстро. Станиславский принимает заданный темп, ведет crescendo (как когда-то описывала подобные минуты репетиций Ольга Книппер: шпильки летят!!).
С подначки Станиславского импровизировали «разбойничью», «лесную» картину у дряхлого сарая, близ которого заплутал Наркис — Добронравов: «Сарай! Да я опять тута, в третий раз». Апофеозом репетиции-импровизации стал момент, когда при звуках отчаянного ржания на сцену вынеслась непредусмотренная драматургом лошадь с глупой, не то из картона, не то из мешка второпях сделанной мордой и с крупом из двух соединенных белых простынь. Хвост у нее был из мочалки, ноги были в ботфортах, а в зубах каким-то чудом держалась бутылка. Обежав вокруг распростертого Наркиса — Добронравова (тот со страху постанывал лежа), лошадь села {319} на задние ноги, а две высунувшиеся руки взяли бутылку у нее из пасти и, откупорив, тут же стали поить обоих, кто это чудище составлял. Нечистая сила, они же разбойники, появлялись там и сям, Добронравов кидался из угла в угол с криком: «Вот он!.. Вот и другой! Вот и третий!» Но когда лошадь, сидя все еще посреди сцены, протягивала бутылку, все шло diminuendo. Добронравов успокаивался, еще сомневаясь: «Это, значит, пить надо? А может, с этого разорвет». Лошадь отрицательно мотала головой. Добронравов на всякий случай уточнял: «Верно твое слово? Ну, так я что ж, я выпью».
Спектакль удивлял легкостью, с какой со сцены передается темный мир (так пишет обозреватель сезона в журнале «Печать и революция» в № 3 за 1926 год). Циклопический забор купеческого двора, ступени крыльца, по которым впору выходить из дому слону, — быт не символизировали, но брали играючи, преувеличивали усмехаясь. «Цепь от часов хорошо бы толще» (для Наркиса).
Потаенное желание, которое вело и растлевало Фому Опискина (желание быть царем), Станиславский в «Горячем сердце» подсказывал то одному, то другому, то третьему. Это отзывалось разнообразно смешно.
На репетициях за Москвиным — Хлыновым, не поспевая попасть ему в такт, спотыкались двадцать лакеев, неся троны. Хлынов ныл: пусть из пушки палят, когда сяду. Станиславский распоряжался, и палили. Судаков командовал свите: как хозяин сядет, пусть поднесут водки и закуску. Москвин — Хлынов капризничал: не хочу водки!
На той же репетиции Станиславский, интимно приглушив голос, интервьюировал городничего — Тарханова: о чем он, Серапион Мардарьич, не смеет даже перед киотом помолиться, но чего хочет, ух как хочет. Тарханов «в образе» наклонялся к Станиславскому всем телом: «Губернатором… губернатором хочу быть». Станиславский предлагал в тон: «А царем, царем быть не хотите?» Тарханов отшатывался: «Да разве это может быть-то?» {320} Станиславский наращивал в своем нашептывании доверительность: «Может». Приводил примеры.
Тарханов дал своему инвалиду-городничему покой и удовольствие самодержавности. Отец народа, он творил с крылечка суд и расправу по-домашнему. Интонации соединяли благодушие с ядовитостью, с тяжеловесным, медлительным юмором, с циничным всепониманием.
На той же репетиции Станиславский тормошил Курослепова — В. Ф. Грибунина расспросами, куда стремятся его желания. Тот соображал: «Выспаться, что ли?» Станиславский возражал твердо: нет. Хочу, чтоб кругом не спал никто. Пусть стерегут и преумножают. Курослепов — Грибунин одушевлялся: верно! Чтоб никто не спал в доме! В городе! В уезде! Пусть бодрствуют и преумножают. Вся губерния. Станиславский нажимал: «А если весь мир?» Грибунин принимал: «Чего же лучше».
— Да, но как этого добиться? Чтобы весь мир не спал, а работал на вас?
— Вот именно — как?
Курослепов — Грибунин вживался в затруднение с великой серьезностью. Станиславский сочувствовал: как начнет изобретать средство, чтоб все не спали, так и заснул.
Буйный, смешной, пронизанный лирикой, балаганящий, гротескный, живой в каждую секунду спектакль был триумфом актеров. Каждый стал виден; каждому — и «старослужащим», и недавно пришедшим — открывалась его перспектива.
Так, весь виден стал Тарханов, примкнувший к «качаловской группе» в 1919‑м, но с тех пор игравший только «вводы». В «Горячем сердце» его терпкий талант предстал в своей оригинальности, в своей азартности. За Градобоевым последовал цикл шедевров. Тарханов играл храбро, веско, грубо, на его палитре были краски уличной русской сатиры. Иное дело, что применял их он изощренно и был живым человеком в каждый момент {321} присутствия на сцене. Его герои ошарашивали, убеждая в своей несомненности. То, что он находил в ролях, могло идти вразрез решениям прежнего исполнителя (как это было в «На дне» с Лукой), но он проводил свои решения мощно. Он не мельчил образ трюками, искал комизм сути — или драматизм сути (так он сыграет Фирса в возобновлении «Вишневого сада» — без тени растроганности, сурово).
Досконально знающий русский быт, готовый проникнуть в неприглядные бездны человеческих душ, Тарханов обладал своеобразной сценической грацией; в его созданиях была пронзительность, но и чарующая театральная легкость. Это-то он явил в «Горячем сердце».
«Горячее сердце» заново высветило Грибунина. Разумеется, его и раньше знали: он был в театре с самого начала. Не принадлежа ни к одной из двух групп, из слияния которых возник МХТ, он — по его словам — долго чувствовал себя пасынком, но оставался здесь до конца жизни. Отличался даже в этой труппе чувством правды на сцене, верой в предлагаемые обстоятельства. Не соперничая со Станиславским, Москвиным, Качаловым, Леонидовым по размеру дарования и месту, занятому ими в театре, он принял свою судьбу без бунта и прожил жизнь по-своему счастливую, во всяком случае, неискаженную. Нельзя было представить себе «Царя Федора» без его Голубя-сына — добродушного богатыря, в сцене на Яузе бросавшегося на выручку Шуйских, или «Три сестры» — без терпеливого глухого Ферапонта, участливого ко всему, что ему говорят и чего он недослышит, или «Вишневый сад» — без его Симеонова-Пищика, безунывного российского дворянина, так жалевшего в последнем акте покидавших дом соседей. Или «На дне» — без городового Медведева, эпически спокойного во всех здешних трагических передрягах. «Заводной», непременный участник капустников, любитель забав в компании (затевал забаву обычно Москвин), способный подчас огорчить строгих основателей театра (Лилина {322} нажаловалась: «Грибунин был пьян и поцеловал статистку во время чтения замечаний по “Борису Годунову”») — он был необходим в коллекции актерских индивидуальностей, которую собирал МХТ. Даже общее для всех первых художественников чеховское начало он нес в себе по-своему, жил непосредственностью смешного у любимого автора: так он играл фельдшера Курятина в «Хирургии» в паре с дьячком Вонмигласовым — Москвиным. Никита во «Власти тьмы», Шпигельский в «Месяце в деревне», Ступендьев в «Провинциалке», Лебядкин в «Николае Ставрогине», Фурначев в «Смерти Пазухина», Бахчеев в «Селе Степанчикове» — кажется, в русской классике не было недоступного для этого подлинно национального актера (в зарубежных гастролях МХАТ ему довелось играть и юродивую бабу-делягу Манефу в «На всякого мудреца довольно простоты»). Комедийно-громадный, все на свете проспавший Курослепов оказался триумфом и неожиданным, и подготовленным.