Максим. Я сторож здешний.
Алексей. Пошел вон отсюда, убьют тебя здесь.
Максим. Ваше высокоблагородие, куда ж это я отойду? Мне отходить нечего от казенного имущества.
Старику было сказано высшим его начальством: «Максим, ты один остаешься… Максим, гляди». Старик стоит на том, что шкаф не надо взламывать: «ведь у него ключ есть».
{373} М. Н. Кедрову вовсе не думалось в роли сторожа идти от Станиславского. Но Станиславский, при всем его гении, только что развернувшемся в полном блеске, когда он ставил «Горячее сердце», конечно же, имел в себе и это: «Я сторож здешний», «куда же я отойду»; стоит отойти — все переломают. «Всякие — за царя и против царя были, солдаты оголтелые, но чтоб парты ломать… Царица небесная…».
Если попробовать определить послеоктябрьскую политическую ориентацию Станиславского, — она ближе всего к ориентации сторожа, в одиночестве оставленного «на хозяйстве». Он ищет, к кому взвыть: царица небесная, ломают! «Хоть вы ему прикажите!»
Станиславский в сезон 1926/27 года вправду оказался на хозяйстве в одиночестве. Немирович-Данченко должен был вернуться из Штатов, но, оскорбленный отношением к Музыкальной студии, которой в пространстве Художественного театра не хотели найти места, договорился в Наркомпросе о продлении своей отлучки и согласился на работу в Голливуде. Лужский, который с отъезда Н.‑Д. исполнял его директорские обязанности, в ноябре 1926 года вместе с Тархановым подал в отставку; чтоб не прислали чужака, Станиславский все функции директорства взял на себя.
Органы внутреннего управления МХАТ Первого то и дело переформировывались. Тем, что условно можно бы называть областью идеологии, занималась не столько дирекция (судя по бумагам, дирекция этим не занималась вовсе), сколько Репертуарно-художественная коллегия, РХК. Стоит проглядеть подряд ее протоколы, прошедшие через руки К. С., чтоб оценить воздержность его приписок.
Заседание посвящается в первую голову «Белой гвардии» и необходимости переделок; Станиславский в протокол вписывает лишь соображения, почему нельзя вводить нового исполнителя на роль Татарина в «Дне» и вообще менять старый сыгравшийся состав.
{374} Заседание посвящается возможности дать Пушкинский спектакль как новое произведение («Пир во время чумы» исключают); в том же заседании — о том, ставить ли водевили времен Французской революции (исторический материал не из безопасных для театра: вскоре МХАТ Второму запретят инсценировать Гюго, «1793‑й»); Станиславский ограничивается одобрительным замечанием в адрес Ксении Котлубай («самостоятельный режиссер») и вопросом, не слишком ли загружен Николай Горчаков.
Протокол известного нам заседания, разрешавшего конфликт с Булгаковым. Станиславский на полях высказывается не по теме: пишет про текущий репертуар — чтоб по вечерам дежурили не формально и с замечаниями знакомили бы его.
Протокол заседания 21 октября 1925 года — в перегруженной повестке дня «выяснение требований, которые должны быть предъявлены к пьесам». Предстоит обсуждение репертуара будущего сезона (перед тем должны выслушать конспект драмы, которую к весне можно было бы ждать от Леонида Леонова). Приписка Станиславского коротенькая: «Какова судьба “Хижины дяди Тома”?» После другого заседания (9 мая 1926‑го) пояснит: «Хижина дяди Тома» нам очень нужна на помощь истрепанной и заигранной «Синей птице».
Сколько-нибудь относятся к сфере идеологии записи о переименовании пьесы Булгакова. К. С. на этот счет высказывается довольно вяло; интонация крепнет только раз: «Ни под каким видом не называть Гетмана Скоропадским. Считаю, что для МХАТ — это неприлично». Идеология тут не при чем. Протестуют правила воспитания и грибоедовское «карикатур ненавижу». Павел Петрович Скоропадский жив, обретается в Лозанне, стеснен в средствах — ничего из Киева не вывез. В программках «Дней Турбиных» его фамилии никогда не проставят.
В гражданском позиционировании Художественного театра правила воспитания решали многое. Другой {375} разговор, сколь долго правила держались в том варианте, какой знали отцы-основатели.
Пройдет десять лет, и Немирович-Данченко растеряется перед фактом: Михаил Яншин, так прелестно нашедший и прославивший себя в «Днях Турбиных», чудный Лариосик, растяпа-лирик, теплая душа, душа распахнутая, готовая жертвовать, светящаяся в глупейших положениях, — как же он повел себя, этот Яншин, по отношению к Булгакову. Что ж он, Яншин, раньше молчал, что ж репетировал в «Мольере», если думал о пьесе то, с чем поспешил выскочить в газете, когда спектакль начали топтать.
Немирович-Данченко хотел со своими возмущенными вопросами выступить печатно, — ему отсоветовали. То, что он советы должен был принять, к 1936 году вошло в правила нового воспитания. Но мы туда заглянули слишком рано. Прежде следует разобраться с ситуацией середины двадцатых годов и с установками МХАТ Первого в эту пору.
Повторим: меньше всего помогут разобраться тогдашние самоаттестации людей театра и тогдашние тексты им в поддержку. Историку театра, когда он обращается к прессе советских лет, с умолчаниями во спасение, с искажениями во спасение приходится иметь дело на слишком обильном материале. Практика такова, что с истинным посылом работ аннотация, сочиняемая театром, как и благожелательный отзыв, соотносились парадоксально: не приоткрывая, а прикрывая; отводя от опасной сути; приглушая все, что на сцене не в лад общим требованиям. Так было с «Гамлетом» — к премьере МХАТ Второго напечатали «листовку». Мейерхольд в докладе 1 января 1925 года цитировал ее, свидетельствуя, что ничего обещанного в ней спектакль не предлагает: никакого «Гамлета-действователя», никакого приближения к современности в том смысле, что Гамлет борется с королем и знатью. Так же обстоит дело с информация-ми, которые к премьерам или о взятых в работу пьесах шли в газеты из МХАТ Первого. Тексты помельче визировал {376} Марков, более ответственные — Станиславский; в том и в другом случае тексты наглухо прикрывающие.
В самих же спектаклях 1925 – 1929 годов таких прикрытий куда меньше.
Булгаков потом даст одной из героинь «Театрального романа» фразу «Мы против властей не бунтуем». Шутливость Булгакова очевидна, но им схвачена и суть. Искусство МХАТ Первого ни бунтарства, ни сарказма в себе не взращивало. Оно в первые сезоны искало и находило возможность жить своей жизнью.
Чувствовал ли МХАТ Первый идеологический нажим, на него оказываемый? Что за вопрос. Иное дело, что, во-первых, — нажим в советские двадцатые годы еще не выработал единообразия, а во-вторых, — разнообразно реагировали на него.
Не стоит равнять сюжет жизни МХАТ Первого с сюжетом их спектакля по Бомарше, но что-то от победоносной энергии «Безумного дня» поведению театра в год этой премьеры, пожалуй, было присуще. Сходный азарт игры, в которой хочешь переиграть власть имеющего: не опрокинуть, не взять верх, но переиграть. Не рассердивши. Сохранив и умножив знаки графского к нам благоволения. Почтительно склонившись под конец. Не скрыв при том ни своего самоуважения, ни своего блеска. Явив смелость, жизнерадостность и ум.
Станиславский к августу 1925‑го уже сговорился с художником Головиным, уже решил разбить действие на эпизоды, усиливая наглядную стремительность и навороты событий «безумного дня», уже угадал ноту «французской Испании», уже успел все это предложить режиссерам, выбранным в помощники (Б. И. Вершилову и Е. С. Телешевой) и двум исполнителям (Николаю Баталову, получившему роль Фигаро, и Юрию Завадскому — графу Альмавиве). Фантазировал Станиславский вволю — была, например, мысль оставить для пьесы пятачок близ суфлерской будки, а на сцене возвести зеркальное продолжение зрительного зала — партер, ложи, верхний {377} ярус, продавать туда билеты. Обсуждали с технической стороны (как сделать, чтоб к следующему вечеру можно было быстро разбирать). Отказываясь от мысли, К. С. просил держать ее в секрете — может быть, еще воспользуемся. На площадке, открытой зрителю с обеих сторон, Станиславский представлял себе действие под музыку; заказал Владимиру Массу стихотворные тексты, которые хотел вставлять туда, где Бомарше пения не предусматривал. Однако далее мысли Станиславского завязались иначе. Музыкальность он не привносил, не вкраплял, а находил в самом действии.
Конфликт открывался и разрешался в столкновении ритмов. Граф Альмавива — Завадский вовсе не был дураком, которого облапошивают умные простолюдин с простолюдинкой — Фигаро — Баталов и Сюзанна — Андровская брали тем лишь, что они жили быстрее его — с его неспешным ритмом господина и красавца. Они двигались быстрее. Соображали быстрее. Понимали ситуацию и действовали сообразно ей быстрее. У них была другая дикция, другая подача реплики: мгновенная, точная, звонкая. Дикцией, подачей слова Станиславский занимался особо: в показах «идеально передавал ритм, стилистические особенности французской речи». Весь темперамент в посыле слова. Заверял: французы очень мало жестикулируют. «У Фигаро ни одного жеста». Сам участвовал в правке плоского перевода Бертенсона — искали колкость, фехтующую краткость диалогов.
Быстрая, талантливая сообразительность — иного оружия у Фигаро с Сюзанной не было, но этим-то каждый из них владел. Их ритм брал верх.
Роль Сюзанны была идеально впору Ольге Андровской. Следя за нею из своей Калифорнии, Немирович напоминал тем, кто остался руководить ее судьбою: Андровская актриса исключительная, с редким качеством — «все ее замыслы великолепно и легко доходят до зрителя. Это то, что присуще настоящим талантам of speak stage. В ее изящной, легкой дикции самые тонкие оттенки {378} характеристики или психологии. Причем она готовая актриса. И с большим обаянием». Все это Немирович заметил, еще не видавши ее Сюзанны.
Назначая Фигаро Николаю Баталову, Станиславский многих смутил: роль казалась противоположной данным актера. Баталов во Второй студии играл Петю-переплетчика в «Зеленом кольце», офицера Нечаева в «Младости» Леонида Андреева — трогательного тяжелодума, навсегда восхищенного своим другом (главным героем пьесы), был заметен в «Сказке об Иване-дураке» по Льву Толстому, где играл Тараса-Брюхана: выдумывал небывалый тембр голоса, тоненько пробивающегося в зажиревшей глотке, неповоротливость толстенных рук‑ног. Разгадку индивидуальности и назначения Баталова первым предложил кинематограф. После его экранных работ писали так: «Для воплощения нового человека должен был появиться новый актер — антипод заморским экранным красавцам Рудольфам Валентинам, Районам Наварро, актер, прежде всего своей внешностью, своим лицом говорящий о демократичности олицетворяемых им персонажей, актер, внутренние игровые силы и способности которого вызывали бы расположение, роднили бы его со зрителем». Внешностью Баталов подходил этим требованиям сполна: круто кудрявый, широконосый, рот твердый и губастый. Улыбка неотразимая, сияющая, и глаза тоже — сияющие, яркие и темные. Таким и предстал актер в «Аэлите» Якова Протазанова по роману А. Н. Толстого (1924); его коммунист Гусев, отчаливавший на межпланетном корабле, прихватив с собой гармонь, покорял и прекрасную марсианку, и кинозал. Разумеется, Станиславский и без чужих заверений видел, что в труппе есть исполнитель, по всем данным более близкий герою Бомарше (вплоть до премьеры ждали, что роль отойдет к Марку Прудкину), но за Баталова он держался крепко. С Баталовым он находил краски и темперамент народной комедии, а в натуре Фигаро — разрывая со штампами порхающего цирюльника — открывал {379} прямоту, тяжеловатость и пылкость. Юмор сцены бритья, когда Фигаро поигрывал лезвием у горла стянутого полотенцем графа, был довольно терпким. Ревность к Сюзанне — Андровской Фигаро — Баталов взрастил в себе так, что его обворожительная жена (Баталов и Андровская были супругами и «по жизни») недоумевала и слегка пугалась. Эти двое в спектакле любили горячо, страшась потерять друг друга на крутых виражах фабулы. Сверкающий, искрящийся талант Андровской таил в себе тепло — сочетание редкостное (теплый бриллиант? возможно ли?), но в Андровской явленное. А уж ввернуть все это в стиль комедии и в ритм «Безумного дня» для Станиславского было одним удовольствием.
Станиславский повторял, напоминал, подхлестывал: «Жизнь кипит». «Каждая секунда — новое событие». «Ритм, ритм, ритм!»
«Темп, темп, темп!» Это уже заочный подсказ репетирующим из Калифорнии. «По-моему, “Фигаро” должен иметь очень большой успех. Если дать молодежи играть просто, молодо, весело. В этой пьесе заложено нечто такое самое настоящее театральное, что если ей довериться, она сама понесет. Очень опасно перегрузить ее внешними представлениями. Еще опаснее — “переидеить” ее… Вот как играют “Льва Гурыча”, так пусть играют и “Фигаро”. Не надо, чтоб “Бомарше”, “предчувствие Французской революции” и т. д. пугало исполнителей, настраивало их на излишний серьез. Это все надо только для режиссеров… А для исполнителей: чтоб “слова стали своими” — и темп, темп, темп!..»
Темп и ритм подхлестывали мизансцены Станиславского, созданные заодно с восхищавшими режиссера декорациями Александра Головина. Темп и ритм держали и сами эти декорации — равно праздничные, возникал ли на сцене пестро-розовый, узорный интерьер спальни графини или весело пустой, быстро заполняющийся задний двор замка (Станиславский подсказывал всем в «массовке», которая с разных сторон, сбоку и сверху {380} запруживает этот двор: каждый в толпе Сюзанна или Фигаро). Головин не скрывал театрального начала: вкомпановывал все в систему броско полосатых кулис, падуг, арлекинов (с ними рифмовались полосы и полоски в костюмах); пользовался поворотным кругом на глазах зрителя, и действие меняло места в ритме и в логике «безумного дня». На шутках вращения шла вся заключительная сцена в саду — ночная, лунно-зеленая, с наездами и отъездами боскетов, беседок, павильонов, фонтанов, трельяжа, с лукавой в своей яркости игрой двойного света — луны и иллюминации.
Чувство ритма определяло меру, остерегало от художественных излишеств. Станиславский кивал Яншину, игравшему пьяненького и самолюбивого садовника: «Я знаю, что вы можете сделать роль еще ярче, еще смешнее…». И тут же сокращал его трюки: «Не задерживайте своей игрой ритма спектакля, стремительного движения к главному».
В победоносной, быстрой цельности «Безумного дня», впервые сыгранного в конце апреля 1927 года, не угадывались рабочие задержки. Между тем задержки пошли еще в сезон 1925/26 года, в плане которого «Женитьба Фигаро» стояла, казалось бы, твердо. Между началом занятий и выпуском спектакля «Женитьба Фигаро» не просто 20 месяцев, но три премьеры, в которых Станиславский вовсе не номинально проставлен художественным или ответственным руководителем (вслед за «Горячим сердцем» — «Николай I и декабристы», «Продавцы славы», «Дни Турбиных». Плюс возобновление «Дяди Вани»).
11 февраля 1926 года Вершилов с Телешевой показали Станиславскому два первых акта «Безумного дня», и самое время было ему, сдавшему свое прекрасное «Горячее сердце», взяться за завершение Бомарше. Но К. С. отвлекся, войдя в работу Горчакова, вместе с Лужским готовившего пьесу Паньоля и Нивуа.
{381} Если с выпуском «Продавцов славы» хотели поторопиться (пьесу в другом переводе готовили в «Комедии», она же театр б. Корш), то прихода на репетиции Станиславского лучше было бы избежать.
Мастером в распределении общих занятий и собственных сил, как и в распределении времени Станиславский никогда не был; корректировал их расклад обычно Владимир Иванович, но к концу сезона 1925/26 года Вл. Ив. был далеко, и сомнительным становилось, вернется ли вообще. Паньоля и Нивуа в Художественном театре выпустили уж совсем под конец сезона, 15 июня 1926 года (закрытие — 26‑го).
За пятнадцать лет (с премьеры Гамсуна, «У жизни в лапах», 1911) ни одной зарубежной новинки на сцене МХТ не было, а пьеса молодых Паньоля и Нивуа была в самом деле новинкой, только что поставленной в Париже (Театр де ла Мадлен, 1925). Остро подавался современный материал, решенный в жанре социальной комедии — французская провинция, домашнее и общегородское почитание сгинувшего в Мировую войну молодого Башле, на культе героя основана карьера его отца. Герой некстати оказывается выжившим, возвращается, — как быть, куда его девать.
По советским требованиям в плюс был скепсис авторов насчет демократии и патриотизма (то и другое в двадцатые годы числится по разряду буржуазности; на сатиру в Москве спрос, сюжет политических и спекулянтских игр в современной Франции вскоре представят в остроумных декорациях Николая Акимова вахтанговцы — «Партия честных людей» (1927), композиция по гротескной трилогии того самого Жюля Ромэна, о чьем явно пропустившем свои сроки эпическом «Кромдейре» нет‑нет и вспомнят на заседаниях РХК МХАТ Первого). Еще в плюс: хорошие роли, в которых, впрочем, техника коршевская годилась больше мхатовской: в театре б. Корш сыграли не только раньше, а по отзывам и четче, {382} эффектней. Хотя Лужского в роли Башле-отца тоже хвалили. Из старших мхатовцев были заняты еще С. В. Халютина — мадам Башле, А. Л. Вишневский — предприниматель-махинатор Берлюро, Н. Е. Александров — журналист Ришбон, — возможность дать им заметную работу тоже располагала к «Продавцам…». Станиславский против пьесы не возражал.
Он увлекся возможностями, которые на сцене может дать узнавание предметного мира (этих возможностей ему давно не давали спектакли его театра). Он фантазировал на репетициях, рисуя взаимоотношения буржуа-провинциала-француза с его обстановкой: камин как семейный жертвенник; на камине старинные серебряные подсвечники, предмет с легендой — «Как же, ведь это от дедушки». «Каминная доска покрыта бархатом с помпончиками. Около подсвечников стоит какая-нибудь ерунда — безвкусные статуэтки из терракоты. Но их кто-то кому-то когда-то подарил, и вам опять расскажут целую семейную историю об этих реликвиях». Трехсоставное определение жанра пьесы, которое предложил Горчаков («сатирическая комедия-мелодрама»), Станиславскому понравилось, но он был доволен, что у актеров не выпирала забота о сатиричности. В разговоре с режиссером уточнял, чего в конце концов хотел бы в спектакле: историю измены идеалам — пусть маленьким, домашним, мещанским.
Лепя группировки в картине предвыборных манипуляций, Станиславский собирал бывших порядочных людей за столом под родной неяркой лампой. За окном жуткий ливень, пришли насквозь вымокшие, в подвернутых брюках, сняли намокшие пиджаки, сидят в подтяжках, отстегнув манжетки и манишки; мухлюют с документом полуодетые в полумраке. Ядовито и до точки прослеживалась линия, по которой идет (так записал помреж) «переход человека от хорошести к свинству». Логика такого перехода явно интересовала Станиславского.
{383} До выпуска «Продавцов славы» Станиславскому пришлось помогать еще и Н. Н. Литовцевой с «Николаем I и декабристами».
«Датские» спектакли не были советским изобретением: например, в 1913 году полагалось поставить что-нибудь к трехсотлетию династии, и ставили. Столетие событий на Сенатской площади в святцах советского государства стояло как официальный праздник, — его тоже отмечали.
МХАТ Второй показал к юбилею декабристов пьесу Натальи Венкстерн «В 1825 году». П. А. Марков назвал ее «наивной и осторожной мелодрамой, обезоруживающей критика чистотой намерений и кротостью мировоззрения», автор не отнекивался: пьеса так и задумана. На афише спектакля были узнаваемые профили пятерых казненных, но действующие лица, молодые офицеры, историческими фигурами не были и носили имена вымышленные, Как и героини пьесы. Одну из них, Шурочку Ланскую, играла Гиацинтова — искала смешное, пылко детское, трогательное, находила заложенную в девочке храбрую самоотверженность. Эта девочка говорила «Я люблю вас» серьезно, глядя в глаза прямо — не знала, что надо бы потупиться. В воспоминаниях артистка твердо скажет, что пьеса, шедшая в изящных, графичных декорациях Чехонина, разыгранная в костюмах пастельных тонов, была про это: про любовь, про благородство чувств и возвышенность мыслей, про верность сердца. Припомнит выражение кого-то из рецензентов: «этот неразумный спектакль…». Припомнит и неожиданно жадный спрос публики на этот неразумный, чувствительный, «женский» спектакль о прекрасных молодых людях, не разуму одному, не уставу его подчиняющихся.
Кажется, спрос публики совпадал с потребностью артиста. С лета 1925 года Станиславского на удивление ему самому сильно влекло к «Хижине дяди Тома», к инсценировке романа Бичер-Стоу, этой самой что ни на {384} есть сантиментальной женской прозы с ее героическими гражданскими последствиями. Год спустя, летом 1926 года, Станиславский сердился: нельзя же так игнорировать психологию режиссера, надо было дать ему «Хижину…» тогда, когда была желанна, необходима, сейчас уже не то.
То, что намеревался дать МХАТ Первый в память выступления декабристов, выстраивалось в контрасте с лирикой. Держались документов. Событие отмечалось представлением, точно согласованным с датой, по новому стилю 27 декабря 1925 года. День удачно пришелся на воскресенье, когда полагалось давать утренние спектакли. Текст программы был отформатирован ясно, шрифт чернел четко, траурно.
Исходно предполагался жанр: торжественная гражданская панихида. Во всяком случае, в письме к Л. Д. Троцкому Станиславский жанр обозначал именно так: «МХАТ обращается к Вам с большой просьбой принять участие в этой панихиде, выступив с речью, посвященной памяти декабристов. Только Ваше участие может дать тот пафос, который необходим для значительности, с какой театр хотел бы отметить этот исторический день. Торжественность и значительность темы позволяет театру думать, что Вы откликнитесь на его просьбу и дадите свое согласие».
План «Утра» был изложен адресату так, как потом «Утро» шло (чуть уточнился выбор документов).
Письмо известно по машинописной копии в архиве К. С.; кто составил текст, сам ли Станиславский, трудно сказать; почему возникла мысль приглашать Троцкого, — сказать еще труднее. Впрямь ли хотели таким способом «дать пафос» мероприятию, билеты на которое (как уведомляло то же письмо) «будут распределены через партийные органы». Опасались ли за «Утро», как оно было задумано, и полагали, что участие Троцкого станет прикрытием. Или обращались к Троцкому в расчете, что его речь перед второй частью (стихи и музыка) {385} тревожным бликом дополнит всю затею: только Троцкого, с его в ту пору уже пронзительной аурой оппозиционера и пораженца, тут не доставало.
Со сцены должен был звучать текст Мережковского — более авторитетного и более непримиримого из литераторов-эмигрантов не найти (в первых строках энциклопедической справки о нем: «злейший враг советской власти»). Компановку сцен из его написанного в 1918 году романа «14 декабря» для «Утра» поручили А. Р. Кугелю — театр не имел критика, более последовательного в оппонировании задачам МХТ, но в данном случае существенней то, что Кугель оставался едва ли не последним из русских журналистов, после Октября Октябрь обличавшим в легальной печати. К вошедшим в «Утро» стихам легко было мысленно присоединять те, которые декабристам посвятила Зинаида Гиппиус (дата, когда ее стихи были написаны, была и заглавием: «14 декабря 17 года». «… Ночная стая свищет, рыщет, / Лед на Неве кровав и пьян… / О, петля Николая чище, / Чем пальцы серых обезьян!»).
Но и сама по себе политическая и нравственная проблематика, связанная с декабристами, не оставляла возможностей комфорта.
С декабристами в русскую культуру вошел мотив, заразивший Достоевского: мотив разрешения крови (своей не жаль, свою за святое дело отдать прекрасно, но чужую…). Достоевский получил от них этот мотив так же, как от жен декабристов, от Фонвизиной с Анненковой, — книжку Евангелия, которая оставалась при нем в последний час (подарили вместе с теплой одеждой и толикой денег, приветив его, когда его везли в каторгу). В сценах из «14 декабря», выбранных для «Утра», мотив ужаса перед кровью и неизбежности крови главенствовал, соединяясь с мотивом «русских мальчиков». Герои «Утра» перед восстанием боялись не поражения, а возможного успеха, а значит, и расправы с противником; Трубецкой, которого играл Юрий Завадский, бормотал {386} мучительно: «Всех, всю царскую фамилию… я не могу, не могу…».
Троцкий от участия в «Утре» отказался: в зале был. Тотчас после театра написал Станиславскому — письмо не разыскано, но есть ответ на него. Станиславский соглашался, что надо бы эту работу (прежде всего сделанное Качаловым в роли Николая I) продолжить или хотя бы показать ее публике более широкой. «Нас убеждают повторить “Утро” в том виде, в каком оно было представлено. Но мы не находим возможным делать платных поминок, и поэтому судьба Николая I — Качалова остается пока нерешенной.
Спасибо за брошенные Вами мысли. Я с ними вполне согласен».
Что надо бы создать целый спектакль, Станиславский написал его режиссеру Н. Н. Литовцевой еще 27 декабря. Благодарил «за большую и прекрасную работу, которая дает театру верную, хорошую и благородную ноту. Это очень важно».
На заседании РХК 26 января 1926 года занесли в протокол: «“Декабристы” должны быть поставлены в абонемент в этом сезоне».
Для того имелись и другие мотивы, кроме расплаты с абонентами: сколько можно было испытывать этическую стойкость Качалова. С возвращения в СССР у него не было новых ролей, кроме неудачной пробы в «Горе от ума» (Репетилов); полтора месяца осенью 1925 года репетировали новую редакцию «Каменного гостя» — спектакль не состоялся; царь Федор возвращался к Москвину; из старого качаловского репертуара за ним оставался Барон в «На дне» и Глумов в возобновленном «Мудреце» (Глумовым он тяготился, просил замены). «Прометей» зависал все безнадежней. В сентябре 1925 года отмечать 25‑летие своего пребывания в театре артисту не захотелось. Тем дороже было единодушное признание крупности его работы в «Утре» и после премьеры «Николая I и декабристов» 19 мая 1926 года.
{387} Качалов, судя по всему, играл столь же блистательно, сколь и нежданно. В том, что он делал в роли, парадоксально вывертывался опыт работы над Прометеем и над монументальными образами его «чтецкого» репертуара двадцатых годов (он читал на концертной эстраде гетевского Эгмонта, байроновского Манфреда, монологи Брута и Антония на Форуме). Его Николай был природно монументален, природно же фальшив и низкопробен. То, что Качалов ненавидяще знал в актерах, их въедающуюся в натуру фальшь, он окарикатуривал в царе. Играл царя-актера-посредственность, получившего не по дарованию большую роль, прибегающего к театральным штампам власти — штамп гнева (когда топчет сорванный с Трубецкого — Юрия Завадского эполет), штамп отеческого всепонимания (когда обнимает Рылеева — Владимира Синицына). Трус хорошего роста, с образцовой военной выправкой, со звучным голосом, Николай — Качалов выпавшей ему роли сперва боится, потом в ней купается. Во время допросов ставит Бенкендорфа за ширму с той первейшей целью, чтоб тот оценил его, Николая, талант заплакать в минуту, положенную по роли. Хвастает настоящими слезами, как низкопробный профессионал. Хвастает темпераментом (чуть не убил в сцене гнева!), как низкопробный профессионал. И нет силы, которая у этой посредственности отберет роль.
Просматривая сцены с участием Николая I, Станиславский велел сменить фон черного бархата на парадное сочетание белого, пунцового и золотого: как во дворце и как в театральном зале.
В рецензиях холодно, если не осуждающе отзывались о последней картине. «Кроткими и примиренными мучениками идут декабристы на казнь, целуют крест и принимают братский поцелуй тюремного священника, отпускающего им прегрешения вольные и невольные». Финал думали вести на музыке Ильи Саца к «Гамлету» («Одиночество Гамлета»), потом заменили ее траурным {388} маршем Оранского, но в самом конце все же звучали гамлетовские фанфары. Световое решение финала также напоминало крэговский свет трагедии. Станиславский искал в заключительной сцене сверх исторической верности — «существо». «По его предложению была изменена вся планировка картины “Прощание”. Сводчатые камеры с массивными дверями и тяжелыми засовами теперь располагались по одной линии — справа от коридора, уходящего далекой перспективой в глубину сцены, где маячило окно и горела свеча и где под конец исчезали и таяли в полумраке фигуры смертников. Камеры должны были — каждая поочередно — выезжать на фурках вперед, когда действие перебрасывалось от одного приговоренного к другому. В финале всех заключенных выводили из камер в коридор.
Решение финала было специально разработано так, чтобы создавалась атмосфера торжественной “траурной панихиды”». В журнале репетиций помреж В. П. Баталов фиксировал группировки: собираются в глубине («на третьем плане»); всех вывели; тюремный сторож идет за священником — все ждут — пришел; фигуры располагаются как барельеф. «Священник поднимает крест, все на колени — молятся, Муравьев привстает на коленях: “Боже, спаси Россию”. Пестель, целая огромная сцена, все горячо, сильно, убежденно молятся, встают, подходят к кресту, сцена идет по тексту, кончили, обступил конвой. Команда: “Стройся” — впереди священник… Спокойно двигаются в глубину коридора, каждый — последний взгляд на все перед смертью…».
Сцена выключалась, прожектор держал в луче чтеца между двух белых колонн справа — Леонидов докладывал подробности казни, похоронный марш зал слушал стоя.
В обзорной статье по итогам сезона Луначарский, аккуратно подбирая слова, писал, что постановка «Николай I и декабристы», будучи исторической, «близко касается нашей эпохи и как бы участвует в работе по {389} подведению сознательного художественного фундамента под то художественное понимание наших дней, которое является заданием не только драматургии, но и всего современного искусства».