Как контексты приглашения Сахновского, наверно, небезразличны все эти листки и читающееся в них усилие устоять в поле культуры.
Впрочем, пора назвать среди возможных мотивов приглашения Сахновского мотив самый естественный. Приглашая Сахновского, в Художественном театре имели прямой прицел. В репертуаре были предположены постановки тех именно русских классиков, которые волновали этого режиссера и уже доставили ему славу.
19 апреля 1926 года закрепили: «Признать, что включение “Мертвых душ” в репертуар МХАТ является чрезвычайно желательным». Наметили, как разойдутся роли. В протоколе того же заседания РХК — распределение в «Бесприданнице» (6 июня на одном из следующих заседаний Лужский обронит пару слов о предполагаемой здесь режиссуре Сахновского). В протоколе заседания РХК (публикаторская дата в «Книге завлита» — «до 17 июня 1926 года») в репертуар будущего сезона кроме Островского и Гоголя включают «Смерть Тарелкина».
К работе над «Смертью Тарелкина» Сахновский был готов как мало кто другой, но выбор не по его инициативе.
«Смерть Тарелкина» называли, предлагая пьесы для будущего обсуждения в заседании РХК 8 ноября 1925 года. Вопрос о ней опять подымали перед премьерой «Горячего сердца» (актерский состав задумывался примерно тот же). А еще за четыре года до того, в 1921 году, трагический {424} фарс Сухово-Кобылина (по авторскому определению — «комедию-шутку») в Художественном театре начинал репетировать Вахтангов. 22 ноября 1921 года Немирович писал Качалову, что заняты Михаил Чехов, Москвин, Грибунин, Шевченко. Но работы тут прервались. Москва увидела «Смерть Тарелкина» в конце ноября 1922 года на сцене театра ГИТИС, Мейерхольд решал ее без занавеса, без рампы, под прожекторами. «Мебель стояла, выкрашенная в белую краску, такая, как употребляется для цирковых эксцентриков. Все было шуточное… В конце пьесы Тарелкин пролетал на тросе через всю сцену и в него палили из револьверов. На сцене стояли предметы с цирковыми трюками. Стул, который стрелял, когда на него садились. Стол, который складывался, когда на него опирались, и потом сам на пружинах вскакивал с полу и становился правильно». Казалось, что режиссер работает на опровержение собственного ощущения пьесы, как оно пять лет назад вылилось в спектакль Александринского театра, с его «налетом кошмара», с близостью подполья, серовато-мглистым общим цветом и «кривоватой пустотой сцены», с Тарелкиным — существом растерянным, полубезумным, одержимым и придавленным. Рецензия на премьеру, состоявшуюся 23 октября 1917 года, вышла 12 ноября 1917 года; Кугель писал о трагикомической, дьявольской «невпопадности» спектакля в вечер, когда о полицейском впору было затосковать — Бог весть, как дойдешь из театра домой.
Осенью 1926 года МХАТу надо было разобраться, что в пьесе Сухово-Кобылина, к которой они решали вернуться, окажется впопад или невпопад русской жизни. Как она смонтируется с логикой сезона.
Протокол РХК от 11 сентября 1926 года: «Обсуждение совместно с режиссером пьесы “Смерть Тарелкина”. Распределение ролей». Кроме тех, за кем роль закреплена, есть и наметки:
«Ваничка (писарь) — Грибов.
{425} Кредиторы
пиявкообразный — Баклановский
крокодилообразный — Жильцов
азартный — Новиков, Степун.
Попугайчиков — Блинников
Шиллинг — Чибисов
Малолетков — Ибисов
Омега — Кудрявцев».
Приписка: утверждено 13 сентября.
Дневник репетиций ведет А. П. Кузьмин. Он заинтересованно внимателен, но речь Сахновского — парадоксальную по мысли, высоко литературную по слогу, внезапную в ассоциациях — конспектировать трудно. Приводим записи без корректив.
23 сентября:
«Читали пьесу.
Литературное окружение пьесы».
24 сентября. «Разбор пьесы.
Основная мысль: “Тот, кто усматривает натуру (природу) с разумом, того природа разумно и приемлет. (Немецкий текст).
Как аукнется, так откликнется”.
(Сахновский начал с эпиграфа, стоявшего на титульном листе первого издания трилогии, М., 1869. “ Wer die Natur mit Vernunft ansieht den sieht sie auch vemunftig an. — Hegel. Logik. — Как аукнется, так и откликнется. — Русский перевод ”.)
Появление трилогии в печати. (69 г.) Непризнание ее и нападки критики.
Разбор заглавия пьесы “Смерть Тарелкина”.
Литература “отчаяния” с расторгнутым текстом. Нет прямой линии (прямая линия Тургенев — противоположно — Бальзак, Достоевский, Гоголь).
Нет простоты понимания текста.
Разбор личности автора».
Следующая репетиция — 25 сентября. В этот день очередное заседание РХК, обсуждают план постановки {426} «Дядюшкина сна», и Сахновский на заседании присутствует (перечислено: «участвуют В. В. Лужский, М. М. Тарханов, Н. Н. Литовцева, В. Г. Сахновский, Е. С. Телешева, К. И. Котлубай, Б. И. Вершилов»). «Дядюшкин сон» естественно вдвинуть в контекст с работой над Сухово-Кобылиным: перекличка авторов с «непрямой линией», общая тень трагифарса, вариации скудеющей, стыдно изживаемой жизни. Возможен и еще один мотив сближения: «Дядюшкин сон», как и «Смерть Тарелкина», входил в неосуществленные театральные желания Вахтангова (с дядюшкой — Михаилом Чеховым).
В том же заседании по протоколу пункт третий: «Обсуждение программы празднования 10‑летия Октябрьской революции» (это еще до выпуска «Турбиных», заметим). Финансовое положение в начале театрального года 1926/27 неважное, урезывают, в чем только могут — вплоть до экономии на шумовиках: Станиславский готов пользоваться граммофонными пластинками; однако в связи с приближающейся праздничной датой предполагают «ассигновку на какую-нибудь вещь… будь то пьеса, инсценировка или что другое!» (напоминание Лужского).
Заседание весьма длинное: читают пьесу «Хижина дяди Тома» (дядю Тома должен играть А. Л. Вишневский). В тот же день — «Обсуждение плана постановки “Унтиловск”» (кто докладывает, не записано).
Наверное, заседали ближе к вечеру, а репетиция «Тарелкина» шла с утра. Кузьмин продолжает записывать, что удастся уловить:
«Основная тема русской драматургии, разные виды ее.
Отчаяние — нет идеала.
Нерушимость той жизни, в которой человек живет.
Путь карьеры: удовлетворяться тем, на чем сидишь, без фантазий и иллюзий.
А следовательно, успевают в жизни люди средние, не одержимые “административным восторгом” {427} (особенность русской натуры). (Что-то тут Кузьмин или недослышал, или запутался? Но прояснять не беремся.)
Нужен примитив. Жизнь мелка, и надо идти по линии пошлой действительности, и в этом успех и карьера.
Тарелкин гибнет потому, что он не прошел путь унижений и хотел сразу достичь “аксельбанта”, и он должен провалиться, т. к. бездарных скачков не терпит жизнь.
Желание быть не тем, чем он был, бездарно, а потому он и остается у разбитого корыта».
Пожалуй, запись проясняется в контексте того, что делал Сахновский в своих «Мертвых душах» (спектакль 1925 года). Критик описывал героя: «Исполнитель (Астангов) и режиссер резко порывают с обычным Чичиковым, заменяя резвого “водевильного шалуна” образом смятенного, искривленного, почти патетического авантюриста».
Записи Кузьмина далее совсем обрывчатые. Почти каждое слово отдельной строкой.
«Оборотень.
Воображение бескрыло.
Поэма.
Не парадно, а цветисто. Не Судейкин.
Под углом зрения последних произведений Пушкина». Что Сахновский мог иметь в виду? Что у Пушкина считать последним? «Медный всадник» и «Пиковая дама», то и другое — 1833‑й? «Историю Пугачева» того же года? Неоконченное «Путешествие из Москвы в Петербург», 1833 – 1835? «Когда за городом задумчив я брожу»? «Пора, мой друг, пора!»?
Берем подряд дальше из дневника репетиций:
«Житейская захватанность.
Эта поэма брошена автором в жизнь, завернутая в плаще Медокса.
Это заявление о русской жизни, а не быт того времени».
{428} Плащ Медокса — про что бы это? Меккол Медокс, Михаил Георгиевич — московская легенда — англичанин, фокусник, человек театра, авантюрист, погорелец, дважды погорелец (сгорел его театр на Знаменке, дотла сгорел выстроенный им Петровский театр со знаменитой маскарадной залой, на том месте красуется Большой); пережил и третий пожар — пожар Москвы при Наполеоне: Медокс умер стариком.
Следующая запись 28 сентября фиксирует: все больше актеров пропускают занятия. В этот день нет Грибунина, Шевченко, Кудрявцева, Титушина, Грибова, Шиллинга, Баклановского.
«Русская идея — разбор ее.
Как выявлена она в пьесе.
Подходы к описанию ее (Достоевский — “Дневник писателя”, “Сон смешного человека”).
Желание проявить добро, помощи, сотрудничества, а не вражды, ненависти. В мире надо жить, оправдывая добро, а не жить инстинктом зверя.
Славянофильство.
“Смерть Тарелкина” есть произведение, в котором художник высказывает суждение, позволяющее мне учесть, разъяснить себя самого, страну. Понять жизнь в целом. Тарелкин за собой как бы привел целую галерею жизней, за ним ползет улица, стоны России: глухих, слепых. А потому и образы в тексте нельзя очертить четко, ясно, определенно. При свете полуденного солнца.
Оборотень и оборотничество.
Отчего пьеса современна».
Отчего же именно современна, не записано.
Дальше репетиции записываются совсем уж кратко: 30 сентября перечень кто присутствует, «Разбор текста (1 действие)». 1 октября. «Разбор текста. Необходимо, чтобы к вторнику 5/X всем исполнителям были розданы роли».
Пятого, между прочим, первый спектакль «Турбиных». Разрешенный, с публикой, купившей билеты в кассе.
{429} 5 октября роли всем исполнителям «Смерти Тарелкина» розданы. Репетицию в этот день кончают к трем. Присутствуют Грибунин, Тарханов, Добронравов, Яншин; Добронравову и Яншину вечером играть премьеру Булгакова. Записано: «Разбор пьесы (3 и 4 действия)». «Вызвать всех исполнителей, занятых в 3‑м и 4‑м действиях, на завтрашнюю репетицию. Присутствие всех обязательно. 7/X будет разбор 1 и 2 действ.».
6/X нету Шевченко; Грибов занят в репетиции «Фигаро». Разбор текста (3 и 4 действ.).
«Ох — спокойствие хищника, щука. Примитивный, холодный подход.
Расплюев — дерготня. Все в воспалении. Расплюев должен верить в необычайное происшествие.
Элементы балагана (удар палкой Оха, появление помещика [Чванкина]).
Доклад о приходе Варравина (пришел сам Варравин)».
В письме от 14 октября Бокшанская информирует Немировича: «Репетируют ежедневно… Тарелкин — Москвин, Варравин — Грибунин, Расплюев — Тарханов, Ох — Добронравов, Унмеглихкейт — Вишневский, Брандахлыстова — Шевченко. Эту пьесу (или, может быть, “Унтиловск”, который еще не начинали репетировать) собираются приготовить к марту».
Помреж помечает только даты и явку. 16 октября «отсутствующих не было».
Перерыв в репетициях после 23‑го — три дня не занимались. 27‑го — как обычно. 28‑го — 4‑е действие — «Присутствуют все». Это последнее занятие.
Дальше в большой тетради (РЧ № 167) идут чистые листы. Они чистыми и останутся, а дальше место будет предоставлено дневнику репетиций «Отелло». Они начинаются 23 декабря 1926, записывать их поручают тому же А. П. Кузьмину (идут занятия по фехтованию — для них «необходимо купить две дорожки, лучше из линолеума или веревочные»). Режиссирует Судаков. В этой же тетради пойдут потом записи «Унтиловска».
{430} Итак, 28 октября «присутствуют все» на репетиции «Тарелкина», которая стала последней, и в этот же день дважды заседала РХК. В 10 утра обсуждали приглашение художника для «Двух сироток», вопрос о дублировании в «Днях Турбиных» и о режиссерской помощи в подготовке дублеров. Успели сообщить про договор на перевод пьесы Бюхнера. «Войцек» непривычностью стилевых требований и мотивом социальной тупости, дожимающей человека, мог бы рифмоваться со спектаклем по Сухово-Кобылину, как его выстраивал Сахновский, но договор с переводчиком Олениным заключили «без обязательства выдать аванс». Авансировать спектакли-рифмы было рискованно: последовательность линии, переклички более всего подставляли под бой.
В том же день 28 октября 1926 года в 4 часа состоялось второе заседание РХК. «1. Слушали: О работах по постановке “Смерть Тарелкина”. Постановили: Считаясь с тем, что артисты, которые должны исполнять главные роли в пьесе, сомневаются в ее успехе, а также с тем, что по целому ряду соображений включение в репертуар МХАТ такой мрачной и далекой от современной жизни пьесы в данный момент представляется нежелательным, прекратить работы по “Смерти Тарелкина”». Записано, кто присутствовал: Марков, Москвин, Лужский, Тарханов, Грибунин, Завадский, Судаков, Калужский, М. Г. Комиссаров. Сахновского не было.
Лужский (следить за этим входило в его обязанности) дал к первому пункту протокола приписку: «Уже состоялось совещание между В. Г. Сахновским, П. А. Марковым и исполнителями трех главных ролей в пятницу 29 октября».
Просматривая протокол и наткнувшись там на слова про далекость пьесы от современной жизни, Сахновский мог бы припомнить: ровно месяц назад он толковал на репетиции, почему пьеса современна. Смотри запись в дневнике от 28 сентября 1926 года. Впрочем, там, слава Богу, ничего не уточнено. Как и в протоколе {431} РХК от 28 октября не уточнен «целый ряд соображений», в силу которых «Смерть Тарелкина» отменяется.
Есть рассказ Маркова о том, что к руководству театра обратился Москвин с просьбой от собственного имени, как и от имени Тарханова и Грибунина: прекратить репетиции. «В этой пьесе трудно дышать, — мотивировал он отказ. — Она — нечеловеческая!» В другом месте Марков пояснял: актеры отказывались «потому, что их отталкивала пессимистическая оценка мира и обездушивание человека, наполнявшие мрачную сатиру Сухово-Кобылина. Им было тесно, жестко и неуютно при встрече с образами Расплюева, Варравина и Тарелкина, им внутренне нечем было жить».
В протоколе РХК, однако, ни слова о собственно творческих трудностях актеров. Только о том, что они сомневаются в успехе пьесы. Сомневаться есть основания.
Б. М. Сушкевич, преподающий в Цететисе, в том же сезоне 1926/27 года готовит со своими выпускниками ту же «Смерть Тарелкина» для Замоскворецкого театра, — его спектакль на афишу тоже не выйдет. Кажется, насчет Сухово-Кобылина даны рекомендации, Но в собственном своем театре, в МХАТ Втором, Сушкевич 23 ноября 1926 года все же начнет с Михаилом Чеховым — Муромским репетиции «Дела», второй части трилогии.
Этот спектакль выйдет вскоре, 8 февраля 1927 года. Чехов играет Муромского так, что просвечивает даже не столько современность, сколько близкое будущее.
Критик описывает, как актер начинает роль «в плане сугубой комедии, почти фарса, сухово-кобылинского жестокого и сурового фарса»; говорит о приемах: «Речь беспрерывно текущая; уже ушел собеседник — продолжает говорить; повторение слов почти механическое; такая же механизация движений; недоговоренность — порою, увлеченный другою мыслью, не кончает фразы; внутренняя робость. Грим: лицо заросло бородой — она торчит наивными седыми клочьями. Наивно-хитрые глаза {432} (хитрость умирающего старика), недоумевающе смотрит из-под бровей. Наивная ограниченность, послушание, поспешная готовность следовать совету — так раскрывается роль. Психологическая растерянность переходит в растерянность перед гнетом Варравиных. Недоговоренность — во внутреннее смятение перед их натиском. Наивно-хитрые глаза в ужасе и тоске останавливаются перед миром, который в лице Светлейшего и Варравина неожиданно и предельно страшно раскрылся удивленному Муромскому. … Переключение комедии в трагедию Чехов совершает с величайшей простотой. Внутренняя линия роли ясна и прозрачна. Ряд потрясающих моментов пронизывает пьесу».
МХАТ Второй за свою репертуарную линию держится при Михаиле Чехове обезоруживающе в открытую. После «Дела» здесь поставят «Смерть Иоанна Грозного» (премьера 15 сентября 1927 года; Иоанна хотел играть Михаил Чехов, пьесу разрешали только при условии другого исполнителя. Свой замысел роли — забрызганного кровью, полувыжившего из ума «жестокого мечтателя, заблудившегося в неограниченных возможностях и в произволе власти» — Чехов воплотит, только эмигрировав, в латышском Национальном театре весною 1932 года.)
МХАТ Первый пробует вести себя иначе. Предпочитает уйти из квадрата обстрела.
Недели вслед за премьерой Булгакова были страшноватые. Немирович, к кому в Калифорнию печатные отклики доходили месяцы спустя, в начале февраля 1927 года качал головой: «Какую травлю, однако, выдержали “Турбины”». Он добавлял далее: «Есть в этой травле и искреннее…». Вот именно. Те, кто писал о Булгакове и его спектакле, были искренни (и правы!) в своем опознании если не антисоветскости, то убежденной внесоветскости его персонажей и его создателей. Называть ли это «белогвардейщиной»? Немирович, взяв словцо в кавычки, пользовался им уверенно: «Какое же может быть {433} сомнение в том, что такой материальный успех объясняется “белогвардейщиной” и великолепной молодой игрой? А больше всего — “белогвардейщиной”». Но одно дело писать так в письме с обратным адресом «1945, Франклин-серкл, Голливуд, Калифорния», другое дело — выйти с такой констатацией на диспуте в Комакадемии, если имеешь целью не истребить, а поддержать работу. Не выйдешь. Не ответишь на обвинения с той же прямотой, с какой эти обвинения предъявлялись. Десять раз еще подумаешь, прежде чем практически — то есть следующей постановкой — подтверждать свою позицию.
Протокол, зафиксировавший решение насчет «Смерти Тарелкина» в МХАТ Первом, на том не заканчивается: «2. Слушали: О постановке “Унтиловска”. Постановили: Устроить в понедельник 1 ноября заседание Р. Х. Коллегии при участии Воронского, Полонского и Рязанова для обсуждения вопроса о желательности и своевременности постановки “Унтиловска”».
На протоколе допечатано и подписано Лужским:
«*1. Уже состоялось совещание между В. Г. Сахновским, П. А. Марковым и исполнителями трех главных ролей 29 октября.
*2. Собрание назначено».
Собрание состоялось (без профессора Института Маркса — Энгельса Д. Б. Рязанова, но представительное: присутствовали Москвин, Лужский, Леонидов, Марков, Прудкин, Завадский, Калужский, Судаков, Литовцева, Котлубай, Воронский, Полонский, Сахновский, Леонов, Комиссаров). «Слушали: Доклад П. А. Маркова о намечающейся репертуарной линии МХАТ и о постановке пьесы Л. М. Леонова “Унтиловск”».
{434} Глава седьмая
«Бронепоезд 14‑69» — окружение и легенда
Начало работы над «Унтиловском» — Леонид Леонов, очерк фигуры — «Сестры Жерар» Станиславский — зритель и постановщик мелодрамы («как это делается») «Бронепоезд 14‑69» в Главреперткоме И. Я. Судаков как «переговорщик» — Всеволод Иванов, автор «Партизанских повестей» и «Тайного тайных» — Первый вариант пьесы Выбор художника для нее (Л. Т. Чупятов) Смена художника — Начало сезона 1927/28 года Запрет «Дней Турбиных», запрет возобновленного в прошлом году «Дяди Вани», запрет двух картин драмы Вс. Иванова — Станиславский на выпуске «Бронепоезда» как октябрьской премьеры — Выработка канонов нового стиля — Возвращение «Дней Турбиных».
Записи репетиций «Унтиловска», когда их начал Сахновский, велись в той же тетради, где помреж Кузьмин с 23 января фиксировал работу над «Смертью Тарелкина». Первая запись датирована 5 января 1927 года: «Читали исправленную автором пьесу 1 и 2 акты».
Как то было со «Смертью Тарелкина», Сахновский получал «Унтиловск», когда пьеса уже имела в Художественном театре свою историю. Из протоколов: в заседании коллегии 21 октября 1925 года слушали о переговорах с Леоновым, который брался представить пьесу к весне. «Постановили: Пригласить Леонида Леонова, {435} чтобы выслушать конспект пьесы и, если окажется желательным удержать пьесу для постановки в МХАТ, предложить дирекции заключить с Л. Леоновым договор». 26 января 1926 года записали: «С марта начать работу по пьесе Л. Леонова “Унтиловск” по отдельным сценам, с тем, чтобы в течение февраля пьеса была обработана автором совместно с Л. М. Леонидовым и П. А. Марковым». 28 марта 1926‑го: «Слушали: О постановке “Унтиловска”. Постановили: Признать желательным устроить чтение “Унтиловска” автором Высшему совету и Репертуарно-художественной коллегии с последующей беседой о пьесе».
6 апреля 1926 года в «Новом зрителе» прошла информация о репертуаре МХАТ Первого на следующий год: «Из современных пьес включен “Унтиловск”. В заседании РХК 19 апреля 1926‑го уточняли очередь предстоящих премьер: “Женитьба Фигаро” (ноябрь), “Бесприданница” (январь), “Унтиловск” (весна)». «Белую гвардию» премьерой будущего сезона не называли — в апреле 1926‑го еще полагали, что ее сыграют под конец сезона текущего.
При встрече на мхатовских вечерах, целью которых с 1925 года было приблизить к себе людей новой художественной формации, Леонов заинтересовал собою Станиславского; заинтересовала Станиславского и пьеса Леонова, как она проклевывалась из неопубликованной повести. Но дальнейшие занятия прошли без него. «Второй редакции “Унтиловска” я не знаю», приписал он к протоколу последнего в сезоне заседания РХК 23 июня 1926 года.
Мытарства с «Белой гвардией», к этой дате уже развернувшиеся, заставляли ждать чего-то в том же роде при постановке следующей новой пьесы; коллегия подумывала увести «Унтиловск» от греха подальше на Малую сцену, на Большую двинув «Бесприданницу». Л. М. Леонидов, которому в январе поручалась совместная с Леоновым «обработка» его проекта, в июне к протоколу приписал: «Приветствую “Бесприданницу”, чего не могу сказать {436} об “Унтиловске”. Москвин, Качалов не одобряют, мне, было, нравилось, а теперь и я закачался… Автор против Малой сцены».
Леонов имел основания вести себя твердо. Среди тех молодых писателей, кого художественники старались к себе приблизить, он занимал место заметнейшее. В 1924 году Горький, еще не зная его имени-отчества, но прочитавши четыре книжки его прозы, звал автора «Записок Ковякина», «Конца мелкого человека», «Петушихинского пролома» печататься в журнале «Беседа», «который нынче допущен в Россию». В середине двадцатых одобрение с Капри не давало гарантий (гарантом и основоположником Горького утвердили позже), но влиятельным оно было и тогда.
Трудно было не поверить в талант Леонова, с его гиперболами и полуфантастичностью видения, с недосказками его метафоричной речи о важном; предметом этой речи, как предоставлялось понять, была русская реальность, русская национальная природа, взламываемая революцией.
Леонову суждено было жить до 95 лет, пронося изначальный дар производить впечатление гениальности, поддерживать это впечатление независимо от того, сказался ли гений и есть ли простая правдивость в том или другом из его всегда заметных произведений. Отношения этого литератора с русской литературой, шире — с духовной культурой нации, чьим старшим сыном, передатчиком, конденсатом он умел себя предлагать, — проблема, которую не нам решать во всех ее хитрых разворотах; но касаться ее приходится, поскольку «приключения идеи» сводили Художественный театр с Леонидом Леоновым снова и снова.
26 августа 1926 года в протоколе РХК записали распределение ролей в «Унтиловске», — несхожее и с тем, какое намечали прошедшей весной, в протоколе 19 апреля (тогда значилось: Буслов — Леонидов; Раиса — Коренева, Молчанова; на Червакова кроме Москвина — еще {437} и Хмелев; отец Иона — Грибунин; Редкозубое — Баталов; Аполлос — Добронравов), и с тем, какое будет на премьере 17 февраля 1928 года. К репетициям не приступали. Явно тянули.
Тянули, не ошибаясь в ощущении, что установки начинающегося театрального года неблагоприятны для этой драмы: как примут ее сумрачную, вязкую материю, ее тему заброшенности в вечных ссыльных снегах, искривленных здешних мечтателей, муку глохнущих или боком выходящих русских сил, отклики то «Городку Окурову», то «Уездному» Замятина, то «Трем сестрам» и плачу «В Москву, в Москву».
Тянули, ошибаясь в надежде, что отложенную работу погодя примут лучше.
Тянуть они имели возможность финансовую. Сборы «Турбиных», прошедших больше ста раз, не снижались: вторую и последнюю после них премьеру сезона, «Женитьбу Фигаро», Станиславский мог без понуканий заканчивать к маю. Кассовой необходимости в еще одной постановке не было.
На следующий год (1927/28) вперед «Унтиловска» выпустили два спектакля.
На Малой сцене сыграли «Сестер Жерар» — при обработке мелодрамы Кормона и Деннери «Две сиротки» фабулу связали с Великой французской революцией, в заключительных актах звучала Карманьола и народ ликовал по поводу взятия Бастилии. Режиссировали Н. М. Горчаков и П. А. Марков. Заняты были по преимуществу молодые, из старших же те, кто пребывал без ролей. Графиню де Линьер отдали Книппер-Чеховой (как видно, не очень ее тем увлекши: в дневнике репетиций не раз отмечаются то ее опоздания, то ее отсутствие). Цель своей работы режиссеры называли в докладной от 19 марта 1927 года: «Попытка создания простого и занимательного зрелища, эмоционально воздействующего на широкие массы зрителей».
{438} Выбор пьес для такого зрелища был просторен. Станиславскому (по рассказам Горчакова) более всего улыбался «Недоросль»: представлял себе, как великолепно сыграл бы Митрофанушку Ливанов. Впрочем, в связи с тем же Ливановым думали и о Шиллере. Перебрав то и се, остановились на старой мелодраме.
Пьесу в том виде, в каком ее сыграли на премьере 29 октября 1927 года, сочиняли заново. Сохраняли канву — парижские злоключения девушек-сироток, но и канвы, чем ближе к развязке, тем меньше держались. К переделке приложили руку на только драматург Владимир Масс, но и оба режиссера.
Марков мелодрамой интересовался давно — еще в 1920 году, рецензируя опыты Вольного театра, связал с мелодрамой «проблему возвращения на сцену актера, с одной стороны “нутра”, способного чувствовать грубо, но сильно, стихийно, но ярко, с другой — актера простоты и непосредственной искренней наивности». Мелодрама влекла критика своей несовместимостью с шаблоном психологической драмы. Очень может быть, что и Станиславского, давшего «Сестрам Жерар» добро, привлекало то же.
Он охотно шел на пробы, разлучавшие его с привычками. Художником пригласили А. В. Щусева — вовсе не сценографа, а знаменитого архитектора (создатель Марфо-Мариинской обители на Ордынке как раз в эту пору, в 1926‑м, закончил строительство комплекса Казанского вокзала и переводил в мрамор свою временную конструкцию мавзолея на Красной площади; может быть, К. С. видел за всем этим театральную природу таланта, вкус к трансформации). Признаться, с Щусевым вышел промах: пришлось искать помощи Симова и Гремиславского.
За тем, как обрабатывали текст, Станиславский не успевал следить: на заседании РХК 5 мая 1927 года просили, можно ли поручать роль графа де Линьера Станицыну, К. С. не брался решать: «Еще недостаточно знаю пьесу и ее постановку». Экземпляр, по которому с 16 ноября {439} 1926 года вели репетиции, исчеркан и заклеен разновременными вставками. Персонажи изменялись разительно. Взглянуть хотя бы на финал: во французском оригинале граф де Линьер одолевал свою гордыню и — по ремарке «С усилием над собой» — предлагал своей больной жене обнять слепую Луизу, ее незаконную дочь. Граф принимал Луизу в их семейство. Графиня рыдала от счастья, счастье возвращало ей силы, и ее доктор мог надеяться, что она выживет. Тот же доктор обещал, что Луиза прозреет: «Я буду ее лечить, а Господь ее исцелит!» В московском варианте 1927 года преследователь прогрессивной мысли, мучитель жены, сына и Генриэтты граф де Линьер бежал, спасаясь от народного гнева. Развязку запутанной фабулы брал на себя революционный трибунал.
Станиславский впервые пришел поглядеть, что получается на Малой сцене (спектакль готовили для нее), когда Горчаков и Марков провели более ста репетиций. Перед тем «в выгородке из декораций» сделанное показали Лужскому, прошли примерки костюмов и пробы гримов. 17 мая 1927 года записано: «С Константином Сергеевичем. 1‑й, 2‑й, 3‑й и 4‑й акты. Все участвующие, хор, оркестр, свет, шумы… Одеваются и гримируются участники 1‑го действия».
Станиславский был для мелодрамы чудесным зрителем. В сцене похищения Генриэтты, которую разлучают с беспомощной слепой сестрой — после ее вопля («Луиза! Луиза!») эхо повторило, как бы вздохнуло: «Луиза!..» Станиславский зажегся: «Здорово! Как вы это делаете?» (никак не делали: эхо вышло случайно, настоящее).
В книге «Режиссерские уроки К. С. Станиславского», далекой от стенографической точности, но воссоздающей дух, Горчаков передает живописность и эффектность присутствия мэтра. Мэтр вошел в работу плотно.
Из записи 18 мая: «Н. М. Горчаков в фойе сообщил участвующим замечания Константина Сергеевича.
{440} … Пьесу сократить, 2 последних действия являются опорным пунктом пьесы. Выявить сквозное действие».
19 мая. «Занимаются по заданиям Константина Сергеевича 1‑м актом. С часу дня занимается Константин Сергеевич. Работали 1‑й акт до выхода дяди Мартэна» (старик пришел на станцию, чтобы встретить приезжающих с дилижансом сироток. Поскольку Генриэтту хотят похитить, дядюшку Мартэна должны устранить).
После семи часов встретились снова — «выполняли замечания Константина Сергеевича… Изменена выгородка, mise en scène’ы, куски. Сокращен текст».
На сокращениях Станиславский будет настаивать по всему ходу работы. Он учит темпу мелодрамы: темп и диалог очень быстрый.