К. Станиславский.
“…” сентября 1927 года».
Бумагу, прежде чем получить на нее одобрение в Наркомпросе, немного поправят. Изменят именование должности Судакова: режиссер-администратор — это что же такое; будто из пьес Евгения Шварца, которые еще не написаны.
Станиславский хотел ввести еще Николая Афанасьевича Подгорного — просил для него должности своего зама «по внешнему представительству». Он мог бы смутиться таким раздуванием аппарата, — идея МХТ была среди всего прочего идеей свободы от «конторы», которую желали видеть отлаженной как нельзя лучше и знающей свое место: место тени у ног. С «конторой», как она прорисовывалась с 1927/28 года, свяжутся многие нелады в жизни МХАТ Первого.
С двадцатых чисел сентября 1927 года возникла перспектива возвращения Немировича-Данченко; он оказался в Москве 22 января 1928 года; его приезд покоя не внес.
Порыв («Протягиваю Вам руку на полное примирение и полное забвение всех взаимных обид». — «Бесконечно счастлив. Жмите крепче давно протянутую руку для полного примирения») вне сомнений, но время встречи обоих основателей МХАТ не из счастливых. Первыми известными нам письмами, написанными Немировичем в столице СССР после тридцатимесячной отлучки, стали письма в Агитпроп ЦК ВКП (б) Л. Л. Авербаху и Ф. Ф. Раскольникову. «Мне передали, что Вы в {492} Ваших культурных задачах выразили лестное для меня желание поближе познакомиться со мной. Позвольте просить Вас, как говорилось в старину, на чашку чаю в пятницу, в помещение театра — Музыкальной студии моего имени на Большой Дмитровке, в кабинет директора. Очень буду рад встретиться с вами и Вашими друзьями». Свидание на Дмитровке, а не в проезде Художественного театра — место Немировича там невыяснено. Это не добавляет театральным настроениям устойчивости.
Вот характерный документ. Рука П. А. Маркова, подпись — автограф И. М. Москвина:
«Константину Сергеевичу Станиславскому
Совещание в составе И. М. Москвина, В. И. Качалова, Л. М. Леонидова, В. В. Лужского, М. М. Тарханова, В. Г. Сахновского, И. Я. Судакова, П. А. Маркова, Ю. А. Завадского, Н. П. Баталова и М. И. Прудкина признало, что затянувшееся вхождение Владимира Ивановича в художественную работу театра значительно препятствует нормальной жизни Театра, требующей полного напряжения всех сил МХТ, и настойчиво указывает на необходимость скорейшего вхождения Владимира Ивановича в работу театра. Совещание приветствует первые шаги Владимира Ивановича в этой области, выразившиеся в подготовке и выработке репертуара будущего сезона.
Что касается до тех причин, которые тормозят соглашение между Владимиром Ивановичем и Константином Сергеевичем, — то Совещание указывает, что оно считает финансовую политику, проводимую Константином Сергеевичем, безусловно правильной. Вместе с тем Совещание считает необходимым дать полную возможность Владимиру Ивановичу ознакомиться с данной политикой в течение определенного месячного срока, после которого должны быть окончательно выяснены и решены все персональные вопросы, с этим связанные.
Совещание еще раз указывает, что художественная работа театра в настоящий ответственный внутренне и общественно момент требует сейчас наиболее полного {493} вовлечения Константина Сергеевича и Владимира Ивановича в художественную жизнь театра.
Председатель Совещания И. Москвин.
21/II 28».
То, что Немирович-Данченко держался в стороне от дел МХАТ, могло волновать Москвина лично. Знал ли он, что Немирович-Данченко не принял «Горячего сердца»? Немирович пришел на спектакль 28 января вместе со Станиславским. Бокшанской он сказал доверительно: «Боже мой, какую старину я почувствовал. Так играли, в таких декорациях, с таким светом 60 лет назад в Малом театре. Этот задник, эти два камня на полу… Ведь это ужас». Вряд ли его впечатление не разгадали артисты, если даже дежурный милиционер записал в свой дневник: «Владимир Иванович остался недоволен». В «Днях Турбиных», которые он смотрел 24 января, ему недоставало внутренней музыкальности — он нашел эту музыкальность только в «Бронепоезде», принял и Качалова, и пьесу (во всяком случае, так записал за ним интервьюер «Современного театра», 1928, № 8). Смотрел ли он «Унтиловск»? Москвина могло волновать, что от обсуждения этого спектакля 10 февраля Немирович отстранился. Хотя легко понять, почему Немирович не сказал своего слова: в каком качестве он был бы там представлен остальным. Ведь его возвращение в Художественный театр никак не было «формализовано» — кто он тут; его восстановление как содиректора состоялось позже.
Немирович-Данченко избегал вмешательства в ход дел, как их заладили до него. Есть написанная его карандашом страничка.
«Всему театру
Во избежание недоразумений: ответственным директором за текущий сезон остается один Константин Сергеевич. Я не договорил этого во время моего доклада Театру 16 марта, т. к. думал, что это само собой понятно.
Вл. Немирович-Данченко ».
{494} Еще из тревожных, написанных уже осваиваемым «новоязом» документов сезона:
«В апреля 1928 г.
Мы, нижеподписавшиеся, члены Совета 16‑ти МХАТ, считаем необходимым заявить следующее:
В настоящий момент, когда страна ждет живого и глубокого отклика от искусства вообще и нашего театра в частности, необходимо полное и творческое напряжение всех живых сил Театра. Между тем внутренняя атмосфера Театра настолько тяжела и управление театра настолько оторвано от современности и от труппы, что будущее театра стоит под грозным ударом. Только наиболее полное вовлечение труппы и молодежи Театра в его органическое строительство обеспечит тесную связь Владимира Ивановича и Константина Сергеевича с труппой и установит необходимое творческое самочувствие в театре. Однако дирекция и люди, окружающие Константина Сергеевича, вместо того чтобы помочь сближению великого художника с творческими силами театра — отдаляют его от жизни, от [больных — зачеркнуто] нужд и требований труппы.
Считая создателей театра — Константина Сергеевича и Владимира Ивановича — единственными художественными и ответственными руководителями Театра, одушевленные горячим стремлением строить вместе с ними живой Художественный театр, — мы настаиваем на пересмотре административно-организационного управления театром как несоответствующего нуждам театра в данный момент и задерживающего его развитие.
Мы считаем необходимым: 1) упразднение дирекции (с сохранением Н. В. Егорова в качестве зав адм.‑фин. частью); 2) сохранение Совета 16 как органа, на который опираются в своей художественно-общественной политике директора театра; 3) создание при директорах и Совете для руководства текущей жизнью театра ответственного “секретариата”, составленного из представите лей труппы [и опирающегося в своей работе на комиссии, {495} которые в свою очередь подготавливают вопросы для директоров и совета 16 — вычеркнуто]. Таким путем молодежь будет подготовлена к будущему принятию театра.
Новое управление театром с неизмеримо большей энергией, нежели ныне, возьмется за повышение художественного уровня театра и внутренней дисциплины труппы, за поднятие производительности [а также за сближение с широким зрителем, за сближение с современными писателями и т. д. — вычеркнуто]. Мы верим, что только при проведении указанной [рефор — зачеркнуто] реорганизации Художественный театр будет живым и искусство, ради которого работали Константин Сергеевич и Владимир Иванович, не умрет.
Члены Совета 16
13/IV 28».
Копия заверена М. Г. Комиссаровым.
К подписям девяти членов Совета 16‑ти (Качалов, Хмелев, Марков, Баталов, Завадский, Сахновский, Лужский, Прудкин, Судаков) присоединяются подписи: «Молчанова, Еланская, Гаррель, Морес, Титова, Е. Калужский, Яншин, Ливанов, Добронравов, Станицын, Ершов, Вербицкий, Андерс, Степун, Истрин, Титушин, Малолетков, Грибов, Массальский, Гузеев, Блинников, Бутюгин, М. Комиссаров, В. Баталов, Г. Герасимов, В. Новиков, Б. Мордвинов, В. Соколова, А. Степанова, А. Жильцов, В. Синицын, Ф. Шевченко, М. Кедров, А. Тарасова, И. Кудрявцев, В. Топорков, Н. Горчаков, Н. Литовцева».
К сему протокол заседания «Совета 16‑ти» 14 апреля 1928 года:
«Слушали… 4) Заявление 9‑ти членов “Совета 16‑ти” о необходимости изменения управления театром.
В. И. Немирович-Данченко присоединяется к заявлению.
Постановили: 1) Ввиду большинства… и присоединения… положения, предложенные в заявлении, принять.
{496} 2) Признать принципиально необходимым упразднение дирекции.
3) Сохранить Н. В. Егорова в качестве ответственного Заведующего административно-финансовой частью».
На 14 апреля пришлась Страстная Суббота. Художественный театр получил телеграфное указание за подписью Луначарского, что вечером следует играть (не то, чтобы приказ, но — крайне желательно). Играли «Бронепоезд» — целевой спектакль, проданный Союзу Печатников.
Станиславский (мы приводили его слова) заметил про «бирюльки»: в Художественном театре многое держится сцеплением, опасно потянуть неосторожно, все может посыпаться. С февраля 1928 года нечто стронулось и готово было посыпаться в самоощущении театра, в том, как здесь направляют свои усилия. Деловые бумаги конца сезона, десятилетиями неприкасаемые и недавно лишь поднятые исследователями, трогать рискованно: отделенные от того, что продолжало все же жить на сцене, они кажутся документацией распада и падений. Впечатление не до конца верное.
Попробуем вернуться к спектаклям и к их жизни на публике.
{497} Глава девятая
«Бег» и «Блокада»
Премьеры тридцатого сезона. — Валентин Катаев. — «Растратчики» — повесть и спектакль. — Станиславский и поиски «гоголизма». — И. Рабинович — художник «Растратчиков». — Общественная ситуация после 1927 года. Шахтинское дело. — Возобновление «Вишневого сада». — Планы юбилейного сезона. — Афиша МХАТ Первого в этом году, какой она в самом деле оказалась. Юбилей театра. — Болезнь Станиславского. — Режиссерский план «Отелло».
Немирович-Данченко — режиссер «Блокады». Борьба театра за право ставить «Бег», участие Горького.
Итак, тридцатый сезон Художественного театра завершался двумя премьерами, «Унтиловском» Леонова и «Растратчиками» Катаева, позволив думать о взаимодополняемости двух этих работ, да и двух этих авторов.
Валентин Катаев родился в 1897 году — был, с позволения сказать, на год старше Художественного театра (Леонид Леонов был на год моложе). Восемнадцати лет ушел добровольцем на Первую мировую. Дважды был ранен, раз контужен, отравлен газами. Мотивы разоренья, сумы, тюрьмы, смерти проходят в его ранней прозе просвеченные тем, что тюрьма и смерть человека отпустили; человек счастлив, что жив, что владеет пятью чувствами. Жизнь сама по себе, в чем ни проявится, {498} доставляет удовольствие и не нуждается в оправдании. Ни одно из пяти чувства не огрубело, к их блаженной тонкости присоединяется работа чувственной памяти, знающей все потери и все же тем, что было, наслаждающейся не меньше, чем тем, что человек держит в руках. В бесхлебицу продают «юбку из английского шевиота, еще пахнущую духами и смутно напоминавшую щелканье крокетных шаров и дачный скрип гамаков», — вещественность в прозе Катаева истончается, уходит в запахи, в звуки, в память пальцев, в незабываемость смака (обвинения, что он лакомка, Катаев никогда не отведет). Культурная память живет здесь как память комнатная, домашняя, только тобой лично носимая — голос мамы, «в котором, тысячу раз знакомый, блестел кремнистый путь и звезда говорила со звездой».
Определив литературную личность молодого Катаева и стилистику его достаточно верно и в одно касание, автор «именной» статьи о нем в энциклопедическом томе 1931 года не усомнится свести подмеченное к реляции: «Это философия мещанства, философия людей, к‑рые не хотят переделывать жизнь, устали бороться с ее невзгодами и способны только наслаждаться ею». Впрочем, не отнята надежда: «В последний период К. пытается преодолеть обывательскую ограниченность своего кругозора и приблизиться к социалистической стройке (см. его пьесу “Авангард”)».
Катаев был своим в молодом литературном окружении МХАТ Первого; многих здесь увлекала его проза (фраза прозрачна, фабула сквозная, жизнь взята на просвет и открывается как авантюра); нравилась особая складка его фельетонов (он сотрудничал в «Гудке», там же, где Булгаков и Юрий Олеша, с которым был дружен с их общих одесских времен). Фельетонист с каким-то скептическим восхищением следил за кульбитами событий, за текущей житейской фантастикой. По инициативе театра Катаев превратил в пьесу свою повесть «Растратчики» (чреда лирико-сатирических «путевых картин», {499} странствия бухгалтера и кассира, соблазненных казенными деньгами).
Читка состоялась в январе 1927 года — как раз в пору, когда Станиславский был задет мыслью о «Мертвых душах»; отблеск его увлечения «гоголизмом» падет затем на «Растратчиков», которых поначалу вел Судаков. Тарханов играл беглого бухгалтера, солидный пожилой служащий упивался самочувствием: «граф Гвидо вскочил в седло». Лилина играла его жену Янину, пылко сварливую польку, оскорбленную всей — своей и общей — нынешней неправильной жизнью. Баталов играл соблазнителя растратчиков — курьера Никиту в сюртуке и валенках, косноязычного, косолапого, со своей тайной (по ходу ленинградских гастролях написали: «Экспрессионистически жуткую фигуру дает Баталов»; вряд ли это в точку, но рисунок роли, забавно ухватывавший быт, действительно был легонько помечен дьявольщиной). Срабатывала и фельетонность и фантастичность Катаева. Срабатывала и лирика. Хмелев упоительно репетировал кассира Ваничку — простака, подхваченного волной поэзии, ускоряющимся аллюром побега-скачки. Потом Ваничка — Хмелев потерянно тосковал в провинциальном трактире, с горючей ясностью пересказывал дорогу к деревне, где у него мать. Но Станиславский лирики не искал, поменял исполнителей: Ваничку отдал Топоркову, а Хмелев нашел режущую краткость штриха для эпизодической роли Шольте, растратчика холодного и чующего близкий край приключения.
Станиславский пришел на репетиции Судакова в конце мая 1927 года. В «Программах государственных академических театров» (№ 23) дали информацию: «Намечена коренная переделка всей постановки».
Свидетель этой «коренной переделки», Марков и восхищался Станиславским, и убеждался, что сочинение Катаева разрушалось, не вмещая воли Станиславского к «гоголизму».
{500} К. С. был в своем замысле настойчив. На репетиции сцен «Трактир» и «Ярмарка» записали требование: «Начиная с будней плохого трактира уездного городка с постепенным нарастанием довести картину до кошмара» (23 февраля 1928 года. Обе сцены, заметим, были вписаны Катаевым по подсказам нафантазировавшего их Станиславского — в первом варианте их не было).
Художником позвали И. М. Рабиновича. «К. С‑чу очень понравилась его работа по “Растратчикам”».
Исаак Рабинович тяготел к противостоящим друг другу жанрам — за ним была победная репутация сценографа «Овечьего источника» Марджанова, шиллеровского «Дон Карлоса» в постановке Сахновского, на сцене МХАТа в его установках шли и блистающая «Лизистрата», и трагическая «Карменсита и солдат». Иное дело, был ли его дар на пользу Катаеву. Дадим место авторитетному суждению:
«В “Растратчиках” Рабинович предложил такое сгущенное выражение провинциального быта, которое комедия В. Катаева выдерживала с трудом. Эскизы декораций — двухуровневые композиции на черном фоне: внизу — фрагменты бытовых интерьеров, вверху — улицы уездного городка или пристанционные пейзажи; внизу — столичные учреждения, вверху — урбанистические видения современной Москвы.
Широко написанные на черных фонах портреты фантасмагорических персонажей удовлетворяли желанию Станиславского видеть в комедии Катаева современную “гоголиану”, но их дикая красота, помноженная на темперамент художника, выламывалась из рамок катаевского письма».
Едва ли не в противовес затее превратить его пьесу в эпико-сатирический обзор новой России, ее проблем и лиц, — едва ли не страхуясь — Валентин Катаев в пору «коренной переделки» «Растратчиков» предложил театру сочинение совсем другое. 20 ноября 1927 года заседает {501} управление художественной части МХАТ, в протокол («слушали — постановили») занесено:
«1) О пьесе В. П. Катаева “Черный петух”.
— Принимая во внимание
1) что Театр нуждается для Малой сцены в пьесе с небольшим числом действующих лиц и рассчитанной на исполнение ее молодыми силами,
2) что пьеса В. П. Катаева удовлетворяет вышеуказанным требованиям и в то же время дает хороший материал для исканий форм постановки современного водевиля, принять пьесу В. П. Катаева, но с тем условием,
1) что В. П. Катаев обязуется прорабатывать ее текст, согласно требований Театра, и
2) ввиду того, что В. П. Катаев связан договором с Театром сатиры о передаче этому театру одной из его пьес, он обязуется представить удостоверение в том, что его взаимоотношения с Театром сатиры урегулированы».
Резолюция — «Утверждаю» — и подпись: «директор К. Станиславский ».
«Черный петух» — первое название «Квадратуры круга», которую сыграют на Малой сцене МХАТ впервые 12 сентября 1928 года, а потом еще самым счастливым образом 646 раз.
«Квадратура круга» — история двух молодых пар, вселенных в общую комнату, распадающихся и вновь, но уже в другом сочетании соединяющихся. «Восхитительный водевиль» завлекал легкомысленностью судеб и шаржевой узнаваемостью сегодняшних житейских черт. Трудно было сказать, какой состав лучше — тот ли, где заняты В. Д. Бендина, М. А. Титова, М. М. Яншин, В. В. Грибков и Б. Н. Ливанов, или тот, где те же роли любящей домоседочки, юной независимой спортсменки, их мужей-комсомольцев и буйного поэта-самородка Емельяна играли Н. А. Ольшевская, О. Н. Лабзина, А. Н. Грибов, И. М. Раевский и Б. Г. Добронравов. Актеры баловались в ролях, отвечая поддразниваниям ирониста-автора и художника В. И. Козлинского, оставившего сцену-комнату {502} практически голой: на эскизе пол и стенки, стенка условная — белый занавес на колечках не до верху, сбоку нашиты мхатовская эмблема с чайкой и того же формата объявление: «Квадратура круга». Втащенная в общежитие садовая скамья, матрац на кирпичах; на полу у скамьи брошюрки, на полу у матраца гитара стоймя «лицом на зрителя».
Художественному театру пришлось стерпеть. Тот же водевиль до их премьеры показали 30 июня 1928 года в Театре сатиры (а в марте 1928‑го там уже прошли «Ножи» Катаева и М. Д. Вольпина в декорациях Бориса Эрдмана и с музыкой успешно начинавшего Дунаевского). По правде говоря, Театр сатиры стоило благодарить за мужество: автор «Растратчиков» после откликов на их премьеру (Большая сцена МХАТ, 20 апреля 1928 года) никак не был желанной персоной.
«Растратчики» появились под несчастной звездой. Их повадились громить заодно с «Унтиловском» — чем дальше, тем грознее был смысл выступлений.
Спектакль «Растратчики» готовили для Малой сцены, грозы не ожидали.
Сохранилась «болванка» пригласительных писем, которые рассылали перед сдачей комедии Катаева, как и перед сдачей драмы Леонова.
«Московский Художественный Академический Театр просит Вас пожаловать в понедельник 9‑го сего апреля в 8 часов вечера на закрытый просмотр Художественным Советом театра пьесы В. Катаева “Растратчики”.
Директор МХАТ
Народный артист Республики
[место для подписи]».
Тут же перечень, кому надо приглашение направить: Енукидзе, Лежаве, Смирнову Александру Петровичу, Ворошилову, Шейнману Арону Львовичу.
Но незадолго до назначенного дня в зените над спектаклем встала та самая несчастная звезда и повела {503} себя так, как звезде не надо бы себя вести. Начались мелкие и далеко идущие безобразия.
Станиславский с 22 марта остановил свою работу — театр был втянут в разбирательство инцидента, в этот день произошедшего между Лилиной и помрежем В. П. Баталовым.
Собственно, дело выеденного яйца не стоило.
Лилина, которая накануне попросила помощника режиссера о какой-то мелочи, важной ей для роли, вспылила, поскольку ее просьбу оставили без внимания. Помреж, конечно, поступил нехорошо, что просьбу забыл, а актриса поступила и вовсе плохо, разгорячась. Отвесила ли она помрежу оплеуху или только пихнула, уносясь со сцены, — застревать на этом казусе в любом случае было глупо. Лилиной тут же вынесли порицание в приказе за подписью Станиславского; она не замедлила принести извинения (ей было 62, Володе Баталову 26, он так же незамедлительно извинения принял). Но доброхоты из труппы уловили момент и послужили гласности: в прессе прошли скандально обличающие заметки (тон задала «Рабочая Москва»). Случившееся было подано как знак идейной и социальной борьбы внутри МХАТ Первого. Дело распухало: в описи сезона 1927/28 года кипа бумаг. Выводы месткома. Повестка артистке (основательнице театра) на опрос в комиссию Всерабиса. Создание комиссии внутримхатовской (Завадский, Хмелев, Прудкин). Письменные показания участников и свидетелей (Лилиной, В. П. Баталова, Тарханова, Топоркова, рабочих сцены и пр.). Выводы расследования. Общее собрание, на которое все это должны были вынести 6 апреля.
До собрания, исчеркав несколько черновиков, К. С. написал Немировичу-Данченко: «Дорогой Владимир Иванович, в театре создалась за последнее время такая атмосфера глумления и оплевания, при которой невозможно работать. Я принужден прекратить посещение репетиций до более благоприятного времени, {504} когда мне будет дана возможность возобновить их. Жена тоже лишена возможности бывать на репетиции. Если Вы найдете необходимым заменить меня как режиссера “Растратчиков” и жену как одну из исполнительниц, я, конечно, протестовать не могу».
Станиславский остался руководителем работы; Лилина, в чьих действиях установили отсутствие «злого умысла», роль Янины за собой сохранила. Но за двадцать дней, с 22 марта по 12 апреля, когда К. С. снова пришел на репетиции, трещина в театре становилась все очевидней.
Лужский видел Станиславского на репетиции 12‑го; заметил, что Станиславский был недоволен и почти ничего не предпринял.
Показ «Растратчиков» худполитсовету и обмен мнениями состоялся 16‑го. Участник обсуждения зампред Совнаркома РСФСР А. М. Лежава дополнил свое выступление письмом, рекомендовал еще поработать с автором, подсказывал — как именно; Станиславский благодарил, выражал согласие «почти по всем пунктам», сожалел, что поправки «придется проводить на ходу, так как спектакль уже объявлен и идет в пятницу». В дневнике «Растратчиков» нету следов, что поправки вносили.
В записях этого времени, относящихся к К. С., повторяется констатация: «Он недоволен».
Станиславский был донельзя утомлен своими режиссерскими и административными обязанностями (от актерства почти отказался: за сезон 1927/28 года вышел на сцену только раз в октябре Крутицким; даже в торжественном спектакле в честь 60‑летия Горького 29 марта 1928 года Сатина играет не он). Кажется, важнее всего было дотянуть театральный год и отдохнуть. Но в какой-то момент что-то в нем определенно и сильно поворачивается. С 5 мая 1928 года он занимается одним: «Вишневым садом».
Как если бы он что-то перерешил. Как если бы получил какой-то подсказ.
{505} Труд восстановления чеховского спектакля, от которого долго отказывался, он выполняет быстро и с триумфом. «Вишневый сад» со Станиславским — Гаевым сыгран 15 мая. Немирович-Данченко в репетициях не принимал участия (этому можно было удивиться: спектакль 1904 года, пусть и не подписанный никем, был их общим с К. С. созданием; но факт тот, что в 1928 году Владимир Иванович к возобновлению Чехова руки не приложил).
В набросках, сделанных к тридцатилетию театра, К. С. пишет: «Я упорно занимался в тиши своего кабинета, твердо веруя, что придет и мое время. Оно настало. Самый большой, почти небывалый успех в прошлом сезоне у молодых современных зрителей имела старая пьеса Чехова “Вишневый сад”. Нас вызывали 26 раз. Это был ор, триумф, такой, какого я не испытывал ни в Америке, ни в Берлине, ни у нас в России. При гастролях театра в Ленинграде у нас повторилось то же». В этих строках все фактически верно, кроме одного: год перед возобновлением «Вишневого сада» у Станиславского прошел не в тиши кабинета. Он руководил тремя постановками новых пьес новых авторов. Но к началу мая он в самом деле нечто перерешил.
У Станиславского не бывало того, что бывало у Михаила Чехова — не бывало внутреннего трепета предчувствия, ощутимого как боль и страх; у него был дар интуитивного знания ближайшего будущего и дар уравновешивающего, точного, естественного для себя движения в предвидении этого будущего. Таким движением для него было в мае 1928 года движение в прямом смысле слова консервативное, то есть сохраняющее (а в данном случае еще и воскрешающее: воскресил спектакль, в котором содержалось нечто важнейшее; то самое, что не должно бы пропасть; урок искусства и вместе урок поведения в дни обиды и потерь).
В Ленинграде на гастролях отметили тридцатилетие со дня первой репетиции в Пушкине. Как и в тот {506} день, Станиславский был с труппой, Немирович прислал телеграмму: «Дорогого сородителя нашего детища и дорогих преемников приветствую от всей души». Станиславский ему тоже телеграфировал: «… С любовью и благодарностью вспоминаю прошлое. Неужели оно окажется невозвратным».
3 июля прошло последнее (двадцатое) представление «Унтиловска». Станиславский успел немного порепетировать спектакль перед его показом ленинградцам. Закрывались гастроли 15 июля «Растратчиками» (тоже последнее, 18‑е, представление — в репертуар будущего года ни та, ни другая работа не перешла). Станиславский был на закрытии, сказал несколько слов труппе — поздравил с окончанием сезона.
Планы будущего сезона обсуждались в марте 1928‑го. Помнили, что на тот год в октябре у театра юбилей.
Месяцев шесть назад в минуту вроде бы более трудную (сняты «Турбины» и в подвешенном состоянии все остальное) Станиславский предлагал к празднику «придумать что-нибудь интересное. Хотя бы новую постановку (очередную), но хорошо сделанную». Если тогда он имел в виду, несмотря ни на что, следующую пьесу Булгакова, то сейчас, в марте 1928‑го, это реальнее, чем было.
Сохранился кусок ватмана со следами кнопок по углам — висел на доске объявлений. Толстый красный и синий карандаш, рука Нины Ануриной, заведующей репертуарной частью:
«На понедельник 2‑го января
в Нижнем фойе
1 час дня. Чтение новой
пьесы М. А. Булгакова
Приглашаются все желающие из труппы.
31/XII 27».
Станиславский был на этой читке, что-то рисовал, слушая: карандашная фантазия лиц из пьесы (принято {507} считать, что это сцена в контрразведке и что одно из лиц — Голубков; принято также считать, что Станиславский дал Голубкову, испуганному допросчиком-палачом, черты автопортретные). В тот же день 2 января снова подписывается договор театра и автора. 16 марта сданы в театр два экземпляра «Бега».
19 марта записано: «Репертуар складывается из двух классических и двух современных пьес.
Первая классическая пьеса — “Отелло”.
Первая современная — “Бег”.
Вторая современная пьеса — из пьес, создаваемых по переговорам с авторами или имеющих поступить в театр.
Вторая классическая выбирается из следующих пьес: “Братья Карамазовы”, “Дядюшкин сон”, “Бесприданница” и “Плоды просвещения”, причем большинство высказалось за первое место “Братьев Карамазовых”».
В пору премьеры Достоевского, Немирович-Данченко связал ее принципы с возможностью «нового театра». В зале МХТ, сложившемся к 1910 году, эти принципы, как мы помним, принимались с долей отчужденности; в понятие «Художественный театр» с той непременностью, как Чехов или «Царь Федор» или «Дно», «Братья Карамазовы» не вошли. Тем сильнее было желание ввести их в тот новый театр, который реально выстраивался в новых приключениях идеи.
В планирующих будущее письмах Немировича 1924 года, ко всему репертуарному наследию МХТ недоверчивых, «Карамазовы» идут с неизменным знаком «плюс», но и с предупреждением: «пока под цензурным вопросом».
Среди первых рабочих записей, сделанных Немировичем по возвращении в январе 1928 года, — расклад возможного участия новых актеров в «Карамазовых»:
«Судаков — Чтец.
Хмелев — Смердяков и Фетюкович.
Калужский — Врублевский.
{508} Вербицкий — Мусялович.
Добронравов — Смердяков.
Орлов, Прудкин — Фетюкович.
Грибов, Жильцов, Истрин — Григорий.
Топорков — Смердяков».
Сменщиков Леонидову, Москвину, Качалову, Лужскому в их центральных ролях не намечено.
В заседании 19 марта обсуждали только новые работы. В афише будущего сезона подразумеваются премьеры сезона идущего — уже вышедшие и готовящиеся. Станиславский не фальшивил, «бодря» исполнителей «Унтиловска», он не намерен от него отречься; «Растратчиками» с февраля он занят крепко (скверной истории с ними не предвидит, хотя до нее уже близко). На тот сезон должны перейти «Дни Турбиных». Должен перейти «Бронепоезд» — публика его принимает. Само собой, что рядом со свежими спектаклями «Горячее сердце» и «Женитьба Фигаро», уже неотрывными от ядра, от сути Художественного театра, должны держаться и спектакли давние, знаковые, сигнальные. Они важны тем, что те же; несут то же; постоянная зрительская среда (постоянство этой среды — одно из условий осуществления идеи МХТ) имеет их перед собой как ориентиры, вникая во взаимоотношения работ театра.