Станиславский не имел намерений касаться санкционированной им пьесы, которую начал Судаков, да и вообще ближайших работ театра. В письме тому же М. С. Гейтцу, написанному месяц спустя после приведенного выше и так же не пространном, писал: «Если все против усиленной работы по исправлению запущенной художественной стороны дела, приходится только с грустью констатировать новый признак падения нашего искусства.
Насильно их заставить я не могу, собрать их для разговоров и убеждений тоже — невозможно. … Будущий сезон не может быть художественным, а по необходимости должен быть халтурным, без всякой подготовки.
Освобождающиеся полтора месяца я отдам оперному делу и постараюсь показать на нем результаты той работы, от которой отказался МХТ».
«Оперное дело» — постановка «Золотого петушка».
Немирович-Данченко курировал «Страх» вплоть до своего отъезда в июне 1931‑го; вышло так, что к началу сезона он задерживался в Европе, и надолго; план дальнейших работ пришлось устанавливать Станиславскому; {543} ему же пришлось взять и общее руководство. Афиногенов писал потом сдержанно: «Репетиции в Леонтьевском много дали мне для понимания художественной натуры Станиславского и требований, предъявляемых им к искусству».
Станиславский начал ходить в свой театр; смотрел спектакли, без него поставленные: «Хлеб» не смотрел, смотрел «Воскресение» и «Дядюшкин сон». Качалова очень хвалил, Еланскую — Катюшу в «Воскресении» принял, в «Дядюшкином сне», по словам Бокшанской, «еще как-то принял Хмелева», остальных — нет. На репетициях «Страха» его не видно (в дневнике только запись, что обсудил макет с художником Н. А. Шифриным).
29 сентября Марков писал Немировичу: «Вокруг “Страха” беспокойная атмосфера. Актеры нервятся, и Судакова хватает лишь на разметку мизансцен по отдельным картинам, а дальше — снова начинается повторение пройденного». Ситуация перед выпуском знакомая. Что Станиславский необходим, было понятно.
10 октября устроили просмотр четырех картин «Страха» в Леонтьевском. «К. С. остался, в общем, доволен, но очень верно указал в беседе с автором и режиссером, что далеко не достигнута типичность, преимущественно социальная, отдельных образов» (это из очередного письма Маркова к Немировичу. Бокшанская пишет примерно то же). Вялость замечаний можно бы счесть знаком скверного физического состояния, но Качалов, который видит Станиславского в те же недели на репетициях «Мертвых душ» (за Качаловым там еще остается роль «Первого в спектакле»), сообщает: «Ка-Эс здоров, бодр, режиссерствует и директорствует».
В эти дни Николай Эрдман читает Станиславскому, Лилиной, Сахновскому и Маркову «Самоубийцу». Станиславский пишет Немировичу-Данченко об этой комедии и об этом драматурге письмо восторженное, он хочет эту комедию прямо сейчас, он энергичен в своих надеждах (письмо Сталину он пишет 29 октября, Сталин {544} ему отвечает через декаду: «сделать опыт» разрешает). Как он представляет себе соседство «Страха» и «Самоубийцы» на одной сцене, трудно вычислить, в пределах композиции театра такое соседство невозможно. Но такого соседства и не будет.
«Самоубийцы» Станиславский не поставит. «Страх» в считанные рабочие часы наладит в полную меру своего дара. Премьера 24 декабря 1931 года пройдет крепко, громко.
Юрий Олеша откликнется в «Вечерней Москве»: «Когда я смотрел “Страх” и следил за переживаниями зала, я понял — существует советская публика, устанавливаются ее вкусы, симпатии, традиции».
В список подряд ставящихся в Художественном театре новых пьес, который мы уже приводили, между «Нашей молодостью» и «Взлетом», «Хлебом», «Страхом» входит еще одна постановка, «Три толстяка» Юрия Олеши (режиссер Н. М. Горчаков, премьера 24 мая 1930 года).
Спектакль должен был заменить изрубленную советской цензурой «Синюю птицу»; Станиславский во время весенних гастролей 1928 года в Ленинграде успел дать на то «добро», приглядывал будущего художника (думали об Акимове, но работать в спектакле выпало Б. Р. Эрдману).
Юрий Олеша был рядом с Художественным театром с середины двадцатых; он привораживал необычностью внутреннего мира и грацией его выражения; его взгляд обновлял обыденные предметы; то, чего касалось его слово, представало в небывалом повороте и в небывалом свете, поэтическом или гротескном. МХАТ переживал, что пьеса Олеши, написанная по мотивам его же повести «Зависть» (1927), оказалась у вахтанговцев («Заговор чувств», премьера 13 марта 1929 года). МХАТ имел все основания переживать: «Заговор чувств» (если бы МХАТ строил далее свою жизнь по «сонатной», музыкальной логике) был бы необходим ему во внутреннем {545} раскладе и движении тем, в их проведении в разных тональностях и на разном материале. МХАТ договорился с Олешей насчет его следующей работы, наследовавшей мотивы «Заговора чувств» и его лирическую парадоксальность («Секретные записи попутчика Занда», потом «Смерть Занда»). После десятка доработок «Смерть Занда» останется неоконченной (автор объяснит: «Та тема пошла насмарку!»). Но это уже история более поздних лет. А пока поставили не «Заговор чувств» и не «Секретные записи попутчика…», а эксцентрическое сочинение Олеши по мотивам его романа «Три толстяка».
Роман строился как фантазия о сказочном городе, о двойниках — чудесной кукле и девочке Суок, о разлученных брате и сестре, о добром докторе, о мятежном оружейнике, о народном восстании против толстяков. В пьесе усилился и стал главным мотив цирка: мир его техники и чудес, которому принадлежит Суок. Так же усилился, возобладал мотив воздуха и полета (на связке воздушных шаров летал их продавец, его восхитительно играл Топорков; для канатоходца Тибула — В. А. Синицына был перекинут узкий-узкий мостик с краю верхнего яруса на другой, — стройный и романтический, Тибул пробегал высоко над головами зрителей).
Немирович сообщал в письме, что Енукидзе (глава ВЦИКа, который курировал МХАТ) говорит про «Трех толстяков» — «не наша пьеса». Спектакль перекашивался плакатным решением трех заглавных ролей — толстяков Мельника, Кардинала и Банкира, социологическое толкование должно было прибавить шансов стать «нашим».
Олеша мучился сознанием того, что — «не наш». Он вскоре начнет пьесу, так же, как «Смерть Занда», предназначавшуюся МХАТу и так же не оконченную. Она называется «Нищий». Олеша считал пьесу и заглавие ее автобиографичными.
И «Хлеб», и в особенности «Страх» имели настоящий успех. Можно связать приветственный тон рецензий {546} («Большевистская пьеса на сцене МХТ». — «Вечерняя Москва», 1931, 2 февраля) с именем Киршона, с его положением вожака могущественной и пока не чующей над собой беды РАПП. Но число представлений «Хлеба» (57 до конца сезона, 78 на следующий год) говорит, что люди на этот спектакль ходили охотно. На «Страх» тоже.
У «Страха» были соприкосновения (больше того, энергичные отношения) с работами на соседних сценах. Мы упоминали «Заговор чувств» Олеши (он шел с марта 1929 года, постановка Алексея Попова, декорации Акимова). Один из персонажей здесь шутовски угрожает своему брату-большевику бунтом страстей, природно свойственных человеку и отвергаемых коммунизмом. Старый ученый Бородин у Афиногенова так же убежден, что в обществе, созидаемом в СССР, искривлено и разрушительно будут действовать природные стимулы — прежде всего страх. Страх парализует творческую активность социально побежденных, но от него погибнут и победители: страх перед объемом знаний, им недоступных, страх своей несостоятельности, страх быть в ней уличенным, страх не удержать захваченное. Согласившись на организацию «Лаборатории людского поведения», которую пробивала партийка-выдвиженка Елена Макарова, Бородин с учениками накапливает доказательства того, что система нового общества ущербна, обрекает на деградацию.
Леонидов играл профессора Бородина одержимым своей научной гипотезой, с сердитым весельем находящим ей фактические подтверждения во всем вокруг. Критик И. Крути описывает Бородина в первом акте сияющим здоровяком: «широкий, крепкий, плотный, какой-то точный, уверенно идущий прямолинейными путями своей мысли». Художник Ниссон Шифрин формировал сценический объем тянущимися вверх, уходящими под колосники книжными шкафами, шкафы почти прижимали Бородина к его письменному столу; кресло широкое, покойное, на столе «белые листы покорной бумаги», но не сразу отодвинешься и выйдешь.
{547} Опорные точки в пьесе приходились на две картины: научный диспут, где Бородин делает доклад и где ему отвечает старая большевичка Клара Спасова, и затем сцена в ОГПУ, где женщина-следователь открывает профессору, в какие сети его запутали и сейчас, спасая шкуру, на него же клевещут как на инициатора контрреволюционной затеи. Запоминалось спокойствие Бородина — Леонидова во время доклада: упрямый лоб, наклоненный над кафедрой, и мягкое похлопыванье ладонью — привычный лекторский жест, приглашающий к вниманию.
По пьесе большевичка должна взять верх над противником. Книппер-Чеховой, вплоть до генеральных репетировавшей роль, это не удавалось. Станиславский занимался с Книппер, не жалея времени, и дома, и на сцене. Пробовали изменить решение картины доклада: в первом варианте Судаков предполагал только кафедру и стол президиума, развернутый фронтально на зал МХАТ; Станиславский предложил дать слушателей на сцене — пусть их реакции на доклад и на речь Клары направляют реакцию театральной публики. Это не дало эффекта. Роль Клары перешла к Н. А. Соколовской.
Судаков отлично чувствовал сценизм Афиногенова, энергичную и прямую подачу мест, ждущих зрительского отклика. Он лепил мизансцену, когда руки сына, обнявшего было мать, твердели у нее на горле — зритель понимал, что скрывающий свое дворянское происхождение Цеховой готов убить, уничтожить работающую против него улику. В последней картине, когда все близилось к желанному разрешению, режиссер вводил мизансцену с точным расчетом на улыбку: старик Бородин сидел на одном крае стола, на другом конце которого сидела пионерка; слушал ее советы серьезно; она качала ногами, он качал палкой.
Особый успех выпал Борису Ливанову в роли аспиранта-казаха, вчерашнего пастуха Кимбаева, в котором смелый артист находил что-то от Ломоносова, что-то от Калибана. Дочь Бородина, скульптора-формалистку Валентину {548} играла М. А. Титова, его ученика Кастальского — М. И. Прудкин, секретаря института Варгасова — В. А. Вербицкий, перевертыша и карьериста Цехового — Б. Г. Добронравов, его жену, «выдвиженку» Елену — А. К. Тарасова, его дочь от первого брака пионерку Наташу — Е. Н. Морес. Зятя Бородина, честного профессора Боброва, играл В. Л. Ершов.
Занятый в «Страхе» В. В. Лужский скоропостижно скончался до премьеры. А. Л. Вишневскому, который заменил его в роли старика-библиотекаря — собирателя буддийских рукописей, рецензенты поставили на вид, что персонаж не вызывает ненависти и презрения. Л. И. Зуевой, которая играла несчастную старорежимную даму — мать Цехового, досталось больше: «идеалистический объективизм и гуманизм метода старого МХТ обнаружился здесь наглядно и выразительно». Но в целом «Страх», наравне с «Хлебом», приветствовали как правильный политический спектакль. Признавались: такой политической правильности от мхатовцев и не ждали.
Спектакль в самом деле знаменовал радикальные изменения-отказы в самом искусстве их, в способе контакта актера с ролью, режиссера с пьесой.
В ранние годы о Художественном театре спорили: не слишком ли далеко здесь отходят от автора, ставя как бы не пьесу, но реальность, стоящую за нею: русские беды XVI века в «Царе Федоре Иоанновиче», языческое веселье берендеев в «Снегурочке», гибнущую республику и распри римлян в «Юлии Цезаре»; если их знание материи расходилось с авторским представлением о ней, они не ставили (еще раз отсылаем к инциденту «Дачников»).
Возможно, в случае с «Хлебом» они не имели личного знания достаточно крепкого, чтоб его противоположить авторским картинам. Чтобы знать реальность, стоявшую за пьесой «Страх», прототипы тех ученых, кого там арестовывают, мхатовцам недалеко было ходить. Но тому, что им предлагал императив, они соглашались верить больше, чем своим глазам и эмоциям.
{549} Сохранилось письмо зрительницы-политкаторжанки, которая разводила руками по поводу неправды в монологе Клары о героях революции: «Их гнали на каторгу в Средне-Колымск, пешком, по этапу… А вы знаете, профессор, сколько шли до Средне-Колымска? Восемь лет… До Иркутска два с половиной года…». Писавшая, член партии, отбывала до Октября срок в этом самом Средне-Колымске; каторги там не было — было место ссылки; ссылка не бывала столь долгой (а выходит, будто больше десяти лет одного пути); ехали осужденные железной дорогой, дальше до места лошадьми. Да и на каторгу (что писавшей опять же лично известно) пешком в XX веке не гнали. Чего не было…
Писавшая пробовала втолковать: не стоит привирать, надо бы исправить текст. Но не исправляли.
Книппер-Чехова тяжело пережила, что ее сняли с роли Клары, что не она заканчивает под занавес монолог: «Закаляйтесь в бесстрашии классовой борьбы, готовьтесь к новым вылазкам врага и бейте по ним со всей силой, на какую способны крепкие руки рабочего класса!»
В пьесе профессор Бородин снова и снова восклицал: «Что делается с людьми! Что делается!» В зале смеялись на репризу.
В нашем рассказе довольно давно перейдена та дата, после которой возможность жизни идеи Художественного театра закрывается, при том что как раз к этой дате — к концу тридцатого сезона — спектакли МХАТ Первого в афише опять явственно соприкасались по закону «сонатной формы», с музыкальным переходом из части в часть заново разрабатываемых лейтмотивов, бытийственных тем в их сегодняшней реальности и оркестровке.
Как истолковать в сказанном слово «закрывается» применительно к возможностям «идеи Художественного театра»? Так и истолковать: возможность закрывается.
{550} К 1929 году в стране происходят изменения, для этой идеи более губительные, чем события 1917 года (в какой мере новые, в «год великого перелома» происходящие изменения Октябрем предопределены, в какой мере нет, — особая тема). Шахтинское дело только один из сигналов этих изменений.
Идея Художественного театра была сверх всего и до всего очень простой идеей. Это была идея театра органического, опирающегося на творчество как на природный процесс. Она могла пройти переворот, но с нажимом и с зажимом была несовместима.
Переворот — это так или иначе взмет пластов, освобождение скрытых сил (может быть, ужасных); в случае с Октябрьским переворотом взмет пластов очевидно сопровождался включением в жизнь страны (в жизнь хозяйственную, в жизнь художественную) сил ярких и новых. Возможность «принять революцию» была обусловлена тем, сколько в ней сказалось исторической органики, естественности, иначе говоря, неизбежности.
Найти сродство природным сдвигам в перегруппировке сил в ЦК ВКП (б) не удалось бы. Тут нет естественного. Тут механизм, система рычагов, колес и зубьев, которую умудрились сцепить с живой материей страны таким образом, что в итоге банальной во всякой правящей партии кадровой смены может быть зажата и перемолота страна, и это так же скажется в хозяйстве и в личной судьбе гражданина села Высокиничи, земледельца Ивана Васильевича, как в судьбе Художественного театра и его людей.
Хитрость механизма в том, что как рычаги в нем на всех уровнях действуют соответственным образом измененные люди. В какой-то мере и с какого-то момента — люди Художественного театра.
Механизм искривлял самое реальность и искривлял представления о ней (способность ориентироваться «меж тем, что бело и черно», была обозначена как способность в человеке главнейшая в первый вечер {551} МХТ). Механизм отбивал эту личную способность, впечатывал взамен способность сообща считать белым или черным то, что велят таковым считать. Механизм был идеологичен: имел цель и программу. Идеологический впечатывающий нажим опирался на насилие — насилие при оружии, которого нельзя не бояться, насилие, в присутствии которого душа дает сбой, не помнит, где и что правда.
Идеологическое сдавливание, вмешательство в живую природу — обстоятельства непереносные для идеи МХТ, требующей для себя простейшей, житейской свободы. Она идея легкого дыхания. Станиславский навсегда знал, какие слова должны быть написаны над его театром: «Выше, проще, легче, веселее».
Непереносно насилие казенное, канцелярское, изнуряюще тусклое. Ты привык строить театр как целостность, по своему об этой целостности разумению, а тебе велят все делать не то и не так. Эту пьесу снять, а ту поставить. Эту ноту заглушить, а ту форсировать. На то деньги отпустим, а на это ни в какую. И попробуй заартачиться. Послушность обеспечивалась нараставшей финансовой зависимостью от государства — из всех возможных моделей существования театральных предприятий к концу 20‑х годов в СССР сохранилась только модель государственного предприятия. (В скобках: так же к тем же годам сокращались модели книжного дела: ликвидировались издательства кооперативные и частные, под пресс попало одно их культурнейших книжных дел — издательство «Academia».) Агитпроп ЦК ВКП (б) мог суммировать: «В условиях диктатуры пролетариата, когда театры являются собственностью советского государства… когда в наших руках имеются такие средства регулирования и направления театральной жизни, как государственные субсидии и Главрепертком, — все театры более или менее быстро могут развиваться в сторону социалистическую, могут и должны пережить полосу идейно-политической реконструкции».
{552} Цитировать стоит еще и для того, чтобы дать представление о неживой речи, на сигналы которой после «великого перелома» так или иначе приходилось настраиваться слуху театра. 12 апреля 1928 года публикуются итоги и решения апрельского пленума ЦК. Прекрасные, лучшие актеры Художественного театра, прекрасные люди 13 апреля начинают свое заявление: «В настоящий момент, когда страна ждет живого и глубокого отклика от искусства вообще и нашего театра в частности…». Неважно, чего они добиваются своим заявлением — они уже усвоили, что добиться своего можно, только начавши так.
К концу двадцатых годов новый театр, МХАТ Первый, только-только собрал себя по закону «идеи МХТ», только-только восстанавливал принцип театра-произведения, театра-целостности, театра со сквозною мыслью, со сквозным действием. Этот театр обладал великолепным подбором талантов и свежей, молодой жизнеспособностью, стойкостью же не обладал. «Не верю я в стойкость юных…», как поется в балладе. Этот театр к началу тридцатых годов хотел жить. Он и оставался жить в условиях, при которых «идея МХТ» жить не могла (как в измененных, отравленных промышленными выбросами водах не может жить рыба. Во всяком случае, эта рыба. Какая-то другая, пожалуй, может).
К концу тридцатых годов, к предвоенному времени и отношение советского государства к МХАТ СССР, и внутреннее устройство театра, и его самосознание все тверже определялись не в параметрах «théâtre d’art», экспериментального театра личной творческой задачи, а в параметрах «théâtre national», в параметрах театра государственного, театра задач неличных, предлагаемых императивом. Конкретно: МХАТ определялся как театр этого государства, СССР.
Вскоре выскользнет и надолго задержится словечко «омхачивание»; слово «размхачивание» произнесено не было, а между тем оно точнее всего определило бы {553} истребление (и самоистребление) констант искусства Художественного театра.
МХАТ Первый (название, впрочем, более не употребляется, потому что ликвидирован МХАТ Второй) принимает на себя несвойственные ему исходно обязанности консерватора.
Пусть читатель решает, как понять разительный документ — дадим его без сокращений.
«С большой печалью я узнал о судьбе театра Мейерхольда. Печаль моя не о театре, где я смотрел только лет 9 тому назад “Лес” Островского и был очень огорчен, что Мейерхольд не сошелся характером с Островским и отошел от него в сторону. Печалаюсь я о талантливейшем В. Э., которого я знаю много лет с первых его шагов. Любовался им в Худ. театре, когда он исполнял Треплева в “Чайке”, Иоганнеса в “Одиноких” и многое другое. Заслушивался его речами о театре, о котором он всегда говорил горячо, оригинально, с блеском — ведь он большая умница. Но что ты будешь делать? Захотелось быть — во что бы то ни стало! — новатором. Не захотелось идти по проторенной дорожке. А дорожка уже была проторена до него, и неплохая. Ее возделывали великие мастера Великого русского театра: Щепкин, Шумский, Ермолова, Садовские, Ленский, Станиславский, Немирович-Данченко. Идти бы да идти по ней, углубляя ее идейно, стремясь непрестанно к правде жизни [ далее вычеркнуто и неразборчиво ]. Предела нет этой дороге. Что ты будешь делать? Захотел найти новую правду в искусстве [ далее вычеркнуто и неразборчиво ]. А ее нет. Жизнь — вот эта правда, куда от нее уйдешь. Он жестоко ею наказан.
Дорогой В. Э., бросьте искать какого-то иного театра. И в старом театре, обновленном Великим Октябрем, дел непочатый угол, где для Вас найдется всегда почетное место».
{554} Написано на обороте приветственного письма к Москвину от его избирателей, датированного 14 декабря 1937 года (Москвин был депутатом Верховного Совета СССР первого созыва). Понятно, что это отклик на статью в «Правде» от 17 декабря 1937 года «Чужой театр» и на закрытие ГосТИМа (постановление 7 января 1938‑го). Карандашный автограф, правка, исписано со всех сторон — на полях, внизу, вверху. Архивный номер в Музее МХАТ № 7126. Насколько нам известно, не печаталось.
Чудится гаерство: не может же Москвин всерьез корить художника за поиск новых путей. С кем тут озорничать, однако, разве с самим собой. «Бросьте искать…».
Если для идеи МХТ было б обидно сказать, что она годы существовала окуклившись, — скажем, что она сохранилась как пример и легенда; или еще лучше сказать — она пролежала, как лежит и ждет времени сева зерно. Или произрастает где-то в итоге самосева — унесло семя ветром, где-то упало, где-то принялось, пустило корешочки. Или — «младая роща», которая должна перерасти моих знакомцев.
Перед столетием, приходившимся на 1998 год, руководивший театром в эту пору Олег Ефремов предложил понять: празднуем не юбилей театра, играющего в проезде Художественного театра, а столетие идеи.
Намечался конспект исследования.
Как живет идея в своем доме и после того, как ей приходится покинуть дом. Второй дом идеи — МХАТ Второй. Как она переселялась. Впрочем, и в этом втором своем доме идея не может жить после отъезда М. А. Чехова и после того же 1929 года.
Легенда МХТ как форма жизни идеи.
Распространение идеи отводками, отростками.
Попытка возвращения домой.
И так далее.
Наверное, самое загадочное из прорастаний идеи МХТ после года великого перелома — то, как она короткое {555} время плодоносит в родном ей доме перед началом Великой Отечественной войны. Весной 1940 года сыграны «Три сестры». Спектакль, пронзавший тоской о лучшей жизни, создал в театре свое поле и подтягивал в это поле то, что к нему по природе своей могло подтянуться. Прежде всего «Дни Турбиных». Смерть Булгакова, кажется, обострила значимость его присутствия (значимым оно оставалось всегда). Гибель декораций в первые дни войны прервала жизнь булгаковского спектакля, но в сезоне 1940/41 года он так пленяюще соседствовал, так сроднился с только что поставленными, молодыми «Тремя сестрами».
В поле великого нового Чехова, казалось, перенастраивается лад театра. Разрознившиеся было старые спектакли вновь обнаруживали взаимное тяготение, и на обозначившийся центр ориентировались спектакли создаваемые и задуманные (как «Последние дни», «Гамлет» и «Антоний и Клеопатра», и властнее всего — «Последняя жертва», 1944).
Это время надо бы восстановить от дня ко дню.
Наброски задач Немировича-Данченко оказываются похожи на то, как Станиславский формулировал свои в 1918 году (Станиславский, как мы несколько раз имели повод повторять, хотел добиться в 1918 году «создания МХТ»). «Начинаю думать (да и “планировать”), что Художественный театр может быть спасен составлением нового, очень сжатого товарищества, труппой, настроенной жречески, в количестве 40-50 человек всего, играющей спектаклей вдвое меньше. Хорошо бы, если бы этого можно было добиться в этом самом театре, каков он сейчас, государство в государстве…». Многоточие в июньском письме 1942 года принадлежит Владимиру Ивановичу.
Его высокое и деятельное состояние, как и способность Хмелева и Москвина, которым, он, уходя, поручал театр, заразиться этим состоянием в работе над «Последней жертвой», перенять от уходящего мужество, {556} цели, понимание русского характера, его зерно тоски по лучшей жизни, кажутся столь же связанными с последней концентрацией гения, сколь с национальным подъемом в Великой Отечественной войне, которая переживалась и обнадеживала как освободительная дважды.
В первый год МХТ магнетическое поле идеи создалось при сближении двух спектаклей — «Чайки» и «Царя Федора». Остальное, что объявлялось в планах и составило репертуар первых месяцев, отпало легко. Так сталось в 1898 году.
В последний военный год казалось, будто сезон так же музыкально организован взаимоокликаниями спектаклей, будто так же отпадает лишнее и чужое. Но то, что счастливо сталось к концу 1898 года, в сороковые годы не повторилось.
Возвращению идеи МХТ в родной дом тогда не дано было осуществиться, как не дано было осуществиться надежде на освободительность Великой Отечественной. Императив удержал власть и поворотил на свое. Ему подчинились.
История жизни идеи МХТ и история жизни Художественного театра с года великого перелома и на долгие годы вперед — порознь идущие истории.
{609} Приложение с воспоминаниями
{611} К истории идеи МХТ причастен его зал, его зритель.
Автор этой книги стал смолоду (с 13 лет) завсегдатаем в этом зале. В таковом качестве и просит слова, чтобы рассказать о том, как был зрителем прожит предвоенный сезон 1940/41 года, и о последнем военном сезоне (1944/45).
Автор отдает себе отчет, что на ленту памяти накладываются позднейшие соображения; вряд ли это можно (и вряд ли нужно) маскировать. Но со всеми оговорками все же включим проектор.
В помощь читателю и собственной памяти — статистика этих двух сезонов (названия спектаклей — в порядке выхода в сезоне, с указанием числа представлений).
Сезон 1940/41
«Синяя птица» — 31
«Враги» — 14
«Дни Турбиных» — 67
«На дне» — 39
«Тартюф» — 44
«Смерть Пазухина» — 13
«Царь Федор Иоаннович» — 39
«Анна Каренина» — 75
«Вишневый сад» — 34
«Трудовой хлеб» — 15
«Воскресение» — 32
«Любовь Яровая» — 16
«Таланты и поклонники» — 18
{612} «Дядюшкин сон» — 14
«Земля» — 6
«Мертвые души» — 11
«Безумный день, или Женитьба Фигаро» — 16
«Пиквикский клуб» — 18
«Три сестры» — 58
«Горячее сердце» — 25
«Достигаев и другие» — 6
«У врат царства» — 3
«Школа злословия» — 72
«Горе от ума» — 4.
Сезон 1944/45
«Синяя птица» — 44
«Вишневый сад» — 57
«Кремлевские куранты» — 70
«Пиквикский клуб» — 70
«Три сестры» — 39
«Царь Федор Иоаннович» — 37
«Глубокая разведка» — 49
«Последние дни» — 39
«На дне» — 21
«Школа злословия» — 54
«Русские люди» — 15
«Мертвые души» — 38
«Анна Каренина» — 67
«Последняя жертва» — 12
«Дядюшкин сон» — 53
«Горячее сердце» — 22
«Офицер флота» — 33
«Безумный день, или Женитьба Фигаро» — 8.
Кроме спектаклей, были книги. Гадая, как воспринимались и получали шанс прорасти зерна идеи МХТ, о книгах сказать надо непременно. Первые монографии о Станиславском, Немировиче-Данченко, Качалове, образцовое издание «Московский Художественный театр. 1898 – 1923» (М., 1924), монографии о «Вишневом саде», «На дне», «Горе от ума», «Сверчке на печи», как и другие, также отмеченные рачением одного из создателей русского театрального книгоиздательства А. М. Бродского, — все эти книги, изданные в десятые, в начале двадцатых годов, с множеством вклеенных и легко отклеивавшихся {613} фотографий мизансцен и лиц, были атрибутами русского интеллигентного дома.
Был зал.
У Пушкина встречается эпитет: «хранительный». «В тени хранительной дубравы…». Хранительная тень была в шехтелевском зале, с его чуть затертым светлым деревом кресел и слабо изогнутых балконов, с его кубическими светильниками (пузырьки стекла напоследок еще розовели, когда стихшая публика погружалась в неполную, чудесную темноту). Против магии этого зала можно было бунтовать, как бунтовал во «Всехсвятских записях» озлобившийся Вахтангов; у молодых новоселов в проезде Художественного театра в 1924 году также была мысль обновить убранство, снять буржуазный стиль модерн, — предложившему хватило ума понять ответный взгляд.
Постоянный зритель МХТ водил в шехтелевский зал детей. С 29 апреля 1936 года вернулась «Синяя птица», возобновленная Москвиным и Яншиным. Спектакль «Царь Федор Иоаннович» не шел ни в сезон 1929/30, ни в годы с 1931 по 1935‑й, но с сезона 1935/36 он вернулся, получив нового исполнителя.
«Царь Федор Иоаннович»