Горькому верили; Гиляровскому как экскурсоводу по ночлежкам тоже; но надо еще и самим нечто знать о людях «Дна». В этом смысле Станиславскому с его Сатиным пришлось трудней, чем Качалову с его Бароном и чем Москвину с его Лукой и чем потом Добронравову с его Пеплом (для К. С. за Сатиным живого не было. «Добрый забулдыга», как он пометил в режиссерском экземпляре… не совсем то).
Уж кому в Художественном театре верили больше, чем Льву Толстому, и в тульскую деревню ездили, а с «Властью тьмы» не вышло: материя оказалась менее «своя», чем, к примеру, материя «Царя Федора» (там вела наследственная память, которой умели повиноваться, плюс разгадка вариаций национального типа).
Булгаков так поражающе хорошо удавался потому, что эту материю знали.
Тут вступали в действие правила искусства МХАТ, даже более узко — правила техники его. Сколь ни важны фантазия и воображение, — для того чтоб включилось «магическое если бы», надобно соприкосновение с тем, что знаешь безусловно или хотя бы по сходству, по внутренней аналогии.
Но художественная обязанность самому знать то, о чем предложено ставить спектакли, в обстоятельствах 1929 года с театра снималась. Рекомендованные сюжеты в момент их рекомендации предполагали их однозначное решение. Знание принадлежало кому-то за кадром, действовало оттуда, из-за кадра, как императив.
В Художественном театре с «года великого перелома» отменялся взросший тут закон проверки пьес стоящей за пьесами жизнью, как тут ее знали (тот закон, повинуясь которому в 1904 году отказывались от «Дачников» Горького). Вошли авторы, вживую представительствовавшие от имени того императива, который {527} присвоил себе как административные функции, так и верховное знание, что правда, что — нет.
Именно как представитель императива в МХАТ вошел Киршон — проверить собственным знанием, собственным умом и эмоциями его пьесу «Хлеб» о борьбе с классовым врагом в деревне было делом безнадежным; никто в театре и не попробовал.
В «Хлебе» играли великие актеры второго поколения художественников — Добронравов, Хмелев. Но для них проверка пьесы стоящей за нею реальностью переставала быть законом.
Трехлетнему ребенку было тогда, в январе 1931 года, понятно, что в стране беда. В городские двери звонили, и у нас просили хлеба деревенские люди в лаптях и кацавейках; как будто их из дому выгнали, не давши по-зимнему одеться, без валенок. Так оно и было: выгнали, разорили, раздели, ложись и умирай. — Что ж, неужели к ним в дверь не звонили, к людям из Художественного? Можно быть уверенным: и звонили, и они подавали, и теплой одеждой делились, и кого-то, может, пускали пожить (у моего деда-доктора в его доме в городе, который тогда назывался Зиновьевск, несколько месяцев жила девочка тоже лет трех, ее семья вымерла в великий голод на Украине; голод был создан искусственно — не засуха, а государственное злодейство; доктор, слава Богу, имел возможность какое-то время кормить сироту; потом за Тапочкой приехала ее тетка. Такое было в порядке вещей, добрых людей было не так уж мало). Тем удивительней способность повиноваться императиву и спасовать перед его посланцем: «Правда ваша…».
Владимир Киршон родился в 1902‑м, с шестнадцати лет ушел в Красную Армию, был членом РКП (б) с восемнадцати. Учась в Коммунистическом университете им. Свердлова, писал и ставил агитки. Затем преподавал в Ростовской совпартшколе, стал лидером здешней Ассоциации пролетарских писателей. С РАПП связывалась и {528} дальнейшая, уже московская деятельность Киршона. Как драматург он не замедлил выйти на профессиональную сцену. Пьеса «Рельсы гудят», поставленная в 1928 году в Театре им. МГСПС, получила котировку высшую.
Вот из стенограммы встречи генсека ВКП (б) с украинскими товарищами: те требовали снятия «Дней Турбиных» (встреча имела место 12 февраля 1929 года, когда спектакль еще шел). Сталин приводил известные нам аргументы в защиту: поражение Турбиных — демонстрация силы большевизма. Тем пьеса и полезна, хоть бы и против желаний автора. Полезных пьес не хватает. «Возьмите репертуар Художественного театра. Что там ставят? “У врат царства”, “Горячее сердце”, “Дядя Ваня”, “Женитьба Фигаро”. (Голос с места: А это хорошая вещь?). Чем? Это пустяковая, бессодержательная вещь. Шутки дармоедов и их прислужников». Не выше оценивал и «Горячее сердце». Ничего полезного.
Сталин: «Есть несколько абсолютно полезных вещей. Я могу назвать несколько штук. Билль-Белоцерковского две вещи, я “Шторм” не видел. Во всяком случае, “Голос недр” — хорошая штука. Затем Киршона “Рельсы гудят”. Пожалуй, “Разлом”, хотя надо вам сказать, что там не все в чистом виде. И затем “Бронепоезд”…».
Пьеса Киршона о налаживании паровозоремонтного завода так же включала в себя детектив с вредительством и клеветой (директору из рабочих-выдвиженцев Василию мешают технический директор Телесфор Эдмундович и другие спецы, Василия подводят под арест, но интрига распутывается), как включала динамичную производственную хронику (Николай Погодин потом писал, что его к «Темпу» и к последующим пьесам-репортажам подтолкнули именно киршоновские «Рельсы…»).
Е. О. Любимов-Ланской, ставя в своем Театре им. МГСПС «Рельсы гудят», пользовался авторской ремаркой: «Часть громадного заводского зала. Посреди сцены два паровозных котла, решетками на зрителя. Через всю сцену проложены рельсы, по которым двигают вагонетки. {529} Внутри котлов работают пневматическими молотками рабочие; они освещают внутренность электрическими лампочками на шнуре. Снаружи, около котлов и их топок, работают форсункой, клепают, сдирают листы, сверлят. На вагонетках провозят материалы; вверху ходит подъемный кран. Шумно. Однако темп работы медленный. Часть рабочих курит. От одной группы рабочих к другой ходит, показывая, мастер Адриан Адрианович». Исследователь драматургии Киршона, приведя эту ремарку, продолжал: «Взгляд автора, как объектив киноаппарата, панорамирует, словно следуя за идущим мастером и выхватывая то один, то другой эпизод: здесь лодыри точат лясы, а там люди напряженно трудятся; в одном месте смех, в другом — перебранка, а дальше рабочие ведут серьезный разговор о Василии, о судьбах завода. Общая картина жизни рабочего коллектива создается из пестрой мозаики отдельных сцен, с калейдоскопической быстротой следующих друг за другом. … Каждая из них сама по себе как будто статична и натуралистична, а вместе они обретают целостность и динамику».
Насколько известно, работающие заводские механизмы впервые на русской сцене предстали именно здесь, — это имело успех; пожалуй, Немирович-Данченко помнил о том, когда в «Блокаде» на глазах у зала начинала работать воскрешенная скоропечатня.
Спектакль Театра им. МГСПС Немирович-Данченко видел в дни премьеры, в марте 1928 года. Ему понравилось. «Все исполнители этого спектакля живые, настоящие люди, — записывал за ним интервьюер из “Рабочей газеты”. — “Рельсы гудят” — это не только хороший спектакль, это вещь, имеющая несомненно большое общественное значение».
Подобная оценка имела много призвуков.
Киршон оставался застрельщиком атак на МХАТ, который после «Унтиловска» и «Растратчиков» обвиняли уже не в игнорировании современности, но в сопротивлении пролетарской идеологии. Как сопротивление {530} пролетарской идеологии рассматривался сам творческий метод театра. Со всем тем или в силу того, но Киршон был Немировичу интересен.
При рационализме и политизированной предвзятости подхода к проблемам, вокруг которых он строит сюжет, Киршон обладал драматургическим темпераментом, умел создавать сценическое напряжение и разряжать его эмоционально и эффектно; строя характеры героев по заданной схеме, он, однако, искал их доходчивого жизнеподобия. В нем было еще одно приманчивое свойство, которое Немирович-Данченко назвал в «Рабочей Москве»: «“Рельсы гудят” — пьеса жизнерадостная, а сейчас нужны именно такие жизнерадостные и бодрые пьесы».
Киршон, с которым Немирович-Данченко познакомился на премьере (Н.‑Д. нашел его юным и симпатичным), в конце 1928 года показывал мхатовцам новую свою вещь, которая, казалось бы, была ближе тогдашнему направлению мыслей Н.‑Д. (опыт историко-революционной трагедии «Город ветров» — разрыв массы и авангарда, гибель 26 бакинских комиссаров). Немирович-Данченко увидел ее основой для спектакля музыкального. По либретто Киршона оперу написал Лев Книппер, она пошла в декорациях Владимира Дмитриева (премьера в Музыкальном театре 31 марта 1930 года). В Художественном театре Киршон потребовался в ином своем качестве.
В работу взяли актуальный «Хлеб» — пьесу о партийной линии в деревне в период хлебозаготовок. Правда, к моменту премьеры вовсю шла уже коллективизация, так что с темой хлебозаготовок запаздывали. Материал устаревал, хотя ради Киршона отодвигали постановку «Страха» А. Афиногенова (пьесы у двух рапповских лидеров оказались готовы примерно одновременно; их будут ставить в МХАТ Первом один и тот же режиссер и один и тот же художник — И. Я. Судаков и Н. А. Шифрин). Тогда же, в тридцатом, Хмелев, который возненавидит свою роль партийца-загибщика в «Хлебе», {531} увлекся экспрессивной «Первой Конной» Вс. Вишневского — и во МХАТ вошел еще один оппонент его искусства, одновременно воевавший с эстетической программой Киршона и Афиногенова.
Киршон в «Хлебе» применял безотказные театральные приемы. Заставлял волноваться: зрителю известно, что кулаки решили убить секретаря окружкома Михайлова — Добронравова; Квасов — Кедров истово произносил: «За душу Михайлова сегодня у господа буду прощенья молить»; потом — по авторской ремарке — внутренней стороной поворачивалась к зрителю изба. «Абсолютно темно. За сценой пение и гармоника. Слышно, как звякает щеколда и скрипит дверь. Шаги». Шепот вошедших: «Не ушел бы. — Не уйдет. — Куда уйти-то? — Молчи. — К кровати иду. Спичку бы чиркнуть. — Не надо». Голос Добронравова был тоже негромок: «Вам что, посветить, ребята?» — «Не свети. Мы тебя и так найдем». В темноте кто-то из убийц грохнулся об скамейку, чертыхнулся «Будь ты проклята!», Михайлов — Добронравов непроизвольно реагировал: «Осторожней!»
«За что вы меня, ребята? — Пауза. — За что, спрашиваю?»
От людей, которые вовсе не любили Киршона и его пьесы, годы спустя можно было услышать рассказ, как Добронравов произносил: «А может, отпустите? Я молодой». Пробовали передать интонацию — она, по-видимому, была непередаваема.
Добронравов заставлял испытывать к персонажу те чувства, какие сам вызывал у зрителя собственным мужественным обликом, собственной глубиной и чистотой. Советские драматурги рассчитывали на него, и он наделял пленяющей убедительностью и Кирсанова во «Взлете» Ваграмова, и Михайлова в «Хлебе», а потом и Платона Кречета в пьесе Корнейчука, и Листрата в «Земле» Вирты.
Киршон оттягивал развязку. В темноте убийцы отговаривали жертву сопротивляться. «Тихий будешь — мы тебя легко кончим, палить будешь — тяжелую смерть {532} примешь». Добронравов — Михайлов вздыхал: «Да нет уж, чего стрелять! Дайте посвечу вам».
Спичка чиркала, изба наполнялась светом. «В ней вокруг — у стен, по углам, рядом с Михайловым за столом, направив дула на вошедших кулаков стоят мужики и комсомольцы. В молчании слышнее музыка, пение за сценой». Михайлов приказывал: «Взять».
Товарищи, относившиеся к Киршону серьезно (как Афиногенов), считали, что ему надо бы кончать с его манерой разрешать конфликты — театральными эффектами. Но его эффекты, как и его идеологический напор, были его органикой. Они на удивление не мешали органике актерской. Работа над «Хлебом» оперлась на мастерство Кедрова (Квасов) и Добронравова.
В дискуссиях в Комакадемии и на других подобных площадках вызрели утверждения: творческий метод МХАТ — если его поставить «с головы на ноги» — может и должен быть использован в интересах социализма, но для этого необходимо сместить руководство театра, которое остается на чуждых позициях. Задумки превращения МХАТ в театр РАПП существовали в нескольких вариантах: был план овладения руководством изнутри; был план ухода группы молодежи и создания нового театра рапповской ориентации (второй план энергичнее остальных поддерживали Судаков и Н. П. Баталов).
Киршон полагал, что идею театра РАПП поддержит Горький. 2 октября 1931 года Киршон писал ему: думает заехать на Капри примерно в конце января или феврале и надеется получить к тому времени пьесу. «Если помните, вы обещали начать переделывать уже написанную. Вернувшись из-за границы, я сразу приступлю к нашему театру в Доме Правительствах Открыть театр хотим, обязательно, вашей новой вещью».
Пьеса Горького, которой Киршон хотел бы открыть театр РАПП, — «Сомов и другие».
Театральное помещение, которое под это пьесу назначает Киршон, вдвинуто в сложно замкнутое, самодостаточное, {533} как средневековая цитадель, воздвигающееся через реку от Кремля черно-серое здание Бориса Иофана.
Киршон помнил верно: у Горького имелся текст пьесы, который он намеревался выправить и выправил. В архиве найдут и первый вариант, и второй. Публикаторы отметят: «Сомов и другие» — «единственное большое художественное произведение А. М. Горького, действие которого протекает в советское время». Ее фабула — заговор инженеров-вредителей, глава которого честолюбец Сомов далеко простирает свои планы; заговорщики действуют многообразно (Кирик Троеруков, учащий петь текст «Интернационала» на церковный глас, организует убийство одного из «своих», кто кажется ненадежным). Развязка — арест заговорщиков. «На террасу входят четверо агентов ГПУ».
Сомов тянется к револьверу — застрелиться. Мешает арестованный вместе со всеми Яропегов (это его как ненадежного намеревались убить):
Ну, ну, это, брат, не игра! (Вырывает револьвер.) И нельзя стрелять, не подняв предохранитель. (Один из агентов берету него оружие.) Не подумайте, что он хотел стрелять в вас.
Агент (за столом). Нет, мы этого не подумаем, будьте спокойны.
… Около Сомова два агента. Яропегов, сидя на перилах, закуривает, наблюдая всех.
Сомов (Яропегову). Ты… свинья!
Яропегов (спокойно). Потому что не признаю за тобой права самоликвидации? Нет, это их право.
Оттенки и повороты «Сомова и других» выдают руку мастера, но общее толкование предмета не шире сказанного в энциклопедической справке советских лет: «Промпартия — подпольная контрреволюционная шпионско-диверсионная организация верхушки буржуазной технической интеллигенции, действовавшая в {534} СССР в 1926 – 1930 гг. … В тяжелой промышленности и на транспорте вредительские группы стремились создать диспропорцию связанных между собой отраслей народного хозяйства, омертвить капиталы, сорвать индустриализацию страны. Промпартия готовила и проводила диверсии на шахтах, фабриках и заводах». Шахтинцы были руководимы ею же. «Вслед за шахтинцами были ликвидированы вредительские шайки в ряде отраслей промышленности и наконец раскрыт тщательно законспирированный центр Промпартии».
«Главари Промпартии 7 дек. 1930 были приговорены Верховным судом СССР к расстрелу. Президиум ЦИК СССР по ходатайству осужденных ввиду полного признания ими своих преступлений и раскаяния заменил расстрел 10‑летним тюремным заключением».
Пьеса в смысле ее актуальности вроде бы запаздывала: после процесса Промпартии прошел почти год. Но можно было угадать, что процесс — не последний. Пьеса так быстро не устареет.
Киршон с Горьким осенью 1931 года разминулись, Киршон сожалел: «Беседа в Москве, на Никитской, очевидно, отпадает». Правильней — «на Малой Никитской». Особняк, предоставленный Горькому, до революции принадлежал Рябушинскому. Имя Рябушинского всплывало по ходу процесса — его числили одним из зарубежных шефов Промпартии.
Рябушинские были для Станиславского своими, — на одной из сестер Рябушинских был женат его племянник Михаил Владимирович. Как раз на время процесса Промпартии (скорее всего, в связи с ним) пришлось несчастье этой семьи: в июне 1930 года были арестованы М. В. Алексеев, его жена и сестра жены, Н. П. Рябушинская. Станиславского, еще не кончившего лечения за границей, побоялись беспокоить известием. По возвращении в Москву он взмолился к Авелю Енукидзе (секретарю президиума ЦИК СССР): «Облегчите, если можете, ужасный гнет моей души. Он давит и не дает жить». Письмо {535} написано в ноябре, племянник и женщины в заключении уже пять месяцев. «Я знаю их, как себя самого; я знаю наверное, что они не могут быть виновными в преступлении. В их судьбу вкралось трагическое недоразумение. Если б я не был в этом так уверен, я бы не посмел писать Вам эти строки. Спасите их…».
Не прошло девяти месяцев с тех пор, как Станиславский оставил недописанным свой режиссерский план «Отелло»; образ «трагического недоразумения» возникал там, сливаясь с образом лжи низкой, рождающейся из самых низких побуждений, из подлой корысти, из подлой зависти. Он видел в Яго не демона, а хама — натуру жадную и грязную. Видел короткость его расчетов и желаний, ближний круг его побуждений («Родриго очень, очень рассердился на Яго. Яго очень, очень озадачен этим и старается исправить дело… Родриго — его мешок с деньгами». «Элементарная, полуфизическая задача»: задобрить, удержать рассердившийся, вырывающийся из рук мешок с деньгами). Механизм зла, как он открывается в режиссерском плане, не виртуозен, а нагло примитивен. Тем более действен.
Но одно дело понимать это, обращаясь к Шекспиру, и совсем иное — когда зло и ложь входят в жилой дом. В семью или в театр.
В январе 1931 года Станиславский будет о племяннике с женой и свояченицей писать зампредседателя ОГПУ Генриху Ягоде; спасти уже не просит, просит разве что смягчить участь осужденных: если высылают, то не разлучать мужа с женой. И не позволят ли ему, Станиславскому, оплатить их дорогу. В апреле ему станет известно: племянник и его жена осуждены на 10 лет лагерей; К. С. успеет обратиться с просьбой о смягчении приговора в Отдел частных амнистий ЦИК СССР. 11 мая М. В. Алексеев скончается в тюремном госпитале. «Тело его со следами побоев было передано родным». — Из семейной хроники.
Горький из Сорренто приедет в Москву как раз к этим майским дням, 14 мая 1931 года. В Художественном {536} театре в связи с его возвращением 24 мая дадут утренник — акт из «Дна», «Страсти-мордасти», «Челкаш».
Вдова М. В. Алексеева и сестра ее, Н. П. Рябушинская 18 мая были отправлены в Кемь (а может быть, в Повенец или на Соловки; вновь ходатайствуя за них, К. С. в 1936 году называл и то, и другое, и третье предполагаемое место их пребывания; года смерти сестер Рябушинских нам неизвестны).
Публикаторы «Сомова и других» в 1941 году оговаривали скудость материалов, связанных с этой вещью, в архиве Горького. Пьеса до смерти автора и много лет спустя после этой смерти света рампы не видела. Через полвека без малого Леонид Леонов говорил, будто он, Леонов, пьесу знал и будто он-то отсоветовал Горькому давать ей ход. И будто бы рассказывал о том во МХАТе. Марков, с его твердой и непривирающей памятью, того никак не припомнил.
История с «Сомовым…» — история отдельная, осложненная тенью Сталина, встающей за нею (есть сведения, будто Горький жаловался вождю на нехватку материалов, будто тот обещал восполнить эту нехватку); здесь не место все это выслеживать; нам довольно того, что театр РАПП спектаклем «Сомов и другие» не откроется и вообще не откроется. В судьбе же самой Российской ассоциации пролетарских писателей автор этой пьесы примет участие резкое.
Спектакль «Хлеб» в Художественном театре Горький посмотрит на второй день сезона 1931/32 года. Бокшанская, как всегда пристально следящая за реакциями важных театру людей, извещает в письме, которое пишет во время представления: «Прошло уже два антракта, а Горький о “Хлебе” ни звука. Впечатление такое, что ему мало нравится или не нравится».
Есть все основания связать с воздействием Горького выход постановления ЦК ВКП (б) «О перестройке литературно-художественных организаций» от 23 апреля 1932‑го и последовавшую ликвидацию РАПП. Есть также {537} все основания связать с Горьким то обращение в правительство, которое вызревало у Станиславского после его возвращения из заграницы. Черновой текст с заголовком «Доклад» публиковался. Беглые строки ясны без пояснений: «Соревнование нужно. Но на халтуру? Кто больше поставит? Нет, кто лучше поставит. Сейчас производство брака. Скоро только в виде исключения будет хорошо…
Сплошной год понизит на весь год уровень спектаклей и гастролей…
Каникулы нужны артисту, чтоб видеть свет, впечатления, без них он нищ.
Каждодневные заседания изнуряют. Болтают одно и то же. Нет времени репетировать. Чаще всего делается для того, чтоб показать деятельность градоначальника, чтоб отличиться кому-то где-то (карьера). Приложить сведения о заседаниях… При той работе театра, которую дал Гейтц [“красный директор”, чей приход был санкционирован самим же Станиславским. — И. С. ], мне нечего делать и не для чего писать систему. При данных условиях халтуры она неисполнима, вредна, и вся моя полувековая работа гибнет.
Театр стал не Государственным Художественным, а Государственным Халтурным».
Обращение Станиславского в правительство известно в двух машинописных вариантах; текст обоих согласован с тем, как стало принято писать; очевидна редактура, но мысль, задачи, ритм и темперамент самого Станиславского прорываются. Это он, и никто другой, пишет: если Художественный театр, держащийся основ своего искусства, в нынешнее время бесполезен, пусть не переналаживают, а немедленно закроют. И пусть ему, Станиславскому, разрешат «на последней странице летописи Художественного театра собственною рукою написать слово: “ конец ”».
Впрочем, надо еще взглянуть, в каком виде это письмо ушло наверх и точно ли ушло (в архиве музея есть только подготовительные материалы, наброски, варианты); {538} возможно, оно именно в своем разбросанном виде пригодилось Горькому, когда тот предпринимал шаги против РАПП (в частности, против воскрешавшего нападки на МХАТ декабрьского документа 1931 года «Задачи РАПП на театральном фронте») и убеждал Сталина.
Про общение Горького с генсеком Станиславский был осведомлен и полагал возможным на это общение сослаться (см. в его письме Сталину: «От Алексея Максимовича Вы уже знаете, что Художественный театр глубоко заинтересован пьесой Николая Эрдмана “Самоубийца”…»). После апрельского постановления ЦК Станиславский имел все основания писать Горькому:
«Хочется благодарить Вас за то, что Вы сделали для МХТа.
Мы получили то, о чем давно мечтали, вздохнули свободно и можем постепенно налаживать совершенно было разладившееся дело.
Спасибо Вам за Вашу помощь и хлопоты».
Надежды связывались с тем, что театр из подчинения Наркомпросу был передан в подчинение органу высшему — Президиуму ЦИК СССР (получал именование — МХАТ СССР; о переподчинении 17 декабря 1931 года сообщили в газете). Обещали конец безобразной, выматывающей «непрерывки». Обещали остановить гонку (трудно подсчитать, сколько представлений дали за 1930 год, называют число 750, 760). Спектакли унижались вводами по грубой необходимости: «Мало актеров хороших, приходится разжижать дрянью. Статисты заиграли роли». Обещали изменить «орабоченный» (по выражению Немировича) худполитсовет. Станиславский считал, что участие в таких органах могло бы приобщать к искусству, помалу воспитывать его понимание; но ужасно, когда люди берутся руководить «художественно-сценическим делом театра, которого они не понимают и не могут понять без долгого специального изучения». Поощряя самовластье невежд, худполитсоветы «являются вредными учреждениями, тормозящими работу театров».
{539} Горький, Качалов, Москвин, Леонидов, Марков встречаются на квартире Станиславского. Немирович был в это время в Женеве, его о смысле встречи информировал Марков: «На этом заседании Горький определил позицию Театра как академии сценического искусства, заявив, что это есть мнение руководящих кругов и что театру будут предоставлены все возможности, а он лично направит все свои усилия для достижения этого на практике» (письмо от 16 сентября 1931 года).
Мысль о театре-академии для Станиславского чем далее, тем меньше прорисовывалась как мысль о театре, строящемся в ладу с его исходной идеей (театр-произведение, театр — развивающаяся симфоническая форма), или как мысль о национальном театре (по типу былого Малого, опекаемый государством театр образцового репертуара и наилучших наличных артистических сил). Практика МХАТ Первого с годами сдвинется в сторону такой национальной государственной модели, но не Станиславский приложит к тому руку.
Мысль о театре-академии претворится для него в мысль о театре педагогическом и научном, обучающем профессии, исследующем ее (профессии) основы.
Подмостки в проезде Художественного театра становились для него интересны как школьная площадка при Академии сценического искусства. А само сценическое искусство все более сжималось в его представлениях до искусства актера, впитавшего в себя «систему».
Он будет готовить с актерами не спектакли, а сцены. Не сцены, а реплики. С ним до конца будут оставаться только те, кто оценит: Станиславский имеет целью не спектакль, не сцену, не реплику, но некий идеальный театр, для которого он, Станиславский, готовит актеров.
И с этим нет смысла торопиться.
Смысла торопиться нет потому хотя бы, что сейчас такого театра быть не может по определению. Органическое творчество, к которому Станиславский хочет {540} приучить актерскую природу, не вписывается в антиорганическую, противоестественную формацию.
В частном письме Немирович-Данченко пояснит однажды, почему он готов спустить иным авторам жесткость техники и огрубленность мысли: они (как Владимир Киршон и Александр Афиногенов) кажутся ему органичными в своей работе и убеждениях. Но весь вопрос в том, в какой мере режим склонен опираться на органику творческих процессов, хотя бы и направленных в желанную вроде бы для нее сторону.
Органика — последнее, что запрашивают от мастера тоталитарные режимы. Ибо органика творчества (как и органика жизни вообще) по природе своей нетоталитарна.
Чувство, что его театр в данных условиях обречен, Станиславский не формулирует, но оно сквозит в его действиях. Восстановление «Вишневого сада» было подсказано интуицией.
Позволим себе продлить уже предложенное сравнение с «Вишневым садом»: кажется, что Станиславский исходит из того, что саду не жить, что сад вырубят. Исходит из того, что о саде написано в «Энциклопедическом словаре», но сад устал, плодоносит раз в три года, да и тогда никому не нужны его вишни. «22 августа торги», сломается жизнь здешних обитателей; К. С. готов написать на последней странице летописи своего сада — «конец», а куда деться артистке первого призыва, не особо прославившейся Евгении Михайловне Раевской, ей к 1930 году семьдесят шесть лет.
Занятия со все более узким кругом артистов, все реже кончающиеся появлением спектаклей, смущающий подвижничеством опыт Станиславского, до конца его дней продолжающийся в Леонтьевском переулке, — опыт то ли сбережения, то ли обновления сорта вишен и волшебного способа сохранять вишню душистой, мягкой, сочной. Консервация эксперимента, эксперимент консервации. Замыкающее движение.
{541} Эксперимент начнется не в одночасье и не сразу определит всю жизнь Станиславского, отражаясь во всей жизни Художественного театра.
Станиславский долго не входил в Художественный театр — у Бокшанской стоит прочесть длиннейшее и в высшей степени содержательное описание церемониала встречи 15 сентября 1931 года. В последний раз до того Станиславский был в родных стенах 29 октября 1928 года — приехал в Москву после лечения 3 ноября 1930‑го — пришел в театр впервые после болезни 15 сентября 1931‑го. Он отсутствовал на этот раз еще более долгий срок, чем в зарубежных гастролях МХТ в 1922 – 1924 годы. Внутренние изменения в стране на этот раз оказывались не менее круты.
Станиславский попробует войти в этот еще раз и явно к худшему изменившийся мир. Ему придется это сделать в связи с выпуском «Страха» в декабре 1931 года.
В феврале он написал одно из самых коротких своих писем:
«Глубокоуважаемый Михаил Сергеевич!
Я прочел пьесу “Страх” и нахожу, что ее надо включать в репертуар МХТ.
Если ее одобрит Репертком, надо ее немедленно пускать в работу.
С почтением К. Станиславский ».
Письмо адресовано «красному директору» Гейтцу.
Немирович-Данченко писал о «Страхе» в тоне более энтузиастичном: «У нас в Худ. театре появилась новая современная пьеса, которая при чтении актерами произвела такое впечатление, что все назвали этот день праздником. Я прочел и тоже вполне одобрил и не только сразу принял, но потребовал, чтобы к ней приступили немедленно, и сам буду ее ставить. … Тема — наука и политика. Прекрасные роли. Только сегодня распределил ее. Главные роли у Леонидова и Книппер. Автор Афиногенов, крепкий коммунист. В прошлом году его пьеса {542} “Чудак” имела большой успех во 2‑м МХТе. Вот Вам какие новости».
Роли в «Страхе» настолько понравились мхатовцам, что Судаков предложил устроить конкурс на них.
Леонидов свой репетиционный экземпляр пьесы взял на гастроли в Ленинград, встретился с Иваном Павловым — в будирующем академике, лауреате Нобелевской премии, создателе теории условных рефлексов естественно было искать нечто близкое профессору Бородину из пьесы Афиногенова. «На первой же странице актерского экземпляра уверенным размахом синего карандаша четко зафиксировано: “Профессору Бородину — академик И. Павлов. Лнгр. 1.IV.31”. Значит, состоялась такая встреча, произошел разговор — не о погоде, надо полагать» — как пишет биограф трагика Михаил Рогачевский.