Станиславский редко пользовался жирными сценическими точками, — но уж если бы он такую точку поставил, то ее не проглядели бы. Не говоря о том, что его требование насчет алой рубахи занесли бы в реп. дневник — с указанием, кто отвечает, чтоб было сделано.
В дневнике репетиций есть только запись поправок к просмотру костюмов 24 октября 1927 года: «Баталов Н. Обмотки другие, рубашку короче на 16 см. [короче, а не длинней! — И. С. ], купить фуражку, чтоб была немного мала, и ее постарить» (л. 57).
Фотографий премьеры не очень много, но как раз Баталова — Ваську снимали охотно. На снимке та самая фуражечка, которая должна быть маловата и едва держаться на кудрявом затылке. Рубашка на парне веселая, но как раз не свободная, а туго стянутая в талии — широкий солдатский ремень.
Статья Вс. Иванова «От “Сцены на колокольне” до “Бронепоезда 14‑69”» подкрашена временем появления — год 1952‑й, вскоре после разгрома «критиков-космополитов», это статья во всех смыслах заказная. Память повинуется заказу, начинает выбрасывать кусочки и комбинировать, подталкивает себя к заданной схеме (Станиславский — знамя).
Как автор мог принять и полюбить сценический итог превращений своего текста, входит в загадки Всеволода Иванова, входя и в загадки общие. Может быть, во внутреннем строе художника (и не только этого) было что-то сродни тому, что Вс. Иванов угадывал в мужиках, нанимающих себе над собою власть; распирающие силы, не зная себе цели, ищут указки и платят за усмирение (платят иногда жизнью).
Обращение к наркому просвещения, как и другие, одновременно предпринятые Станиславским сходные {458} шаги, возымели действие. 20 октября 1927 года «Дни Турбиных» были опять сыграны. За помощь «в вопросе разрешения пьесы» Станиславский письмами благодарил К. Е. Ворошилова, который ведал делами МХАТа во ВЦИКе, обоих зампредов Совнаркома РСФСР А. М. Лежаву и А. П. Смирнова и, разумеется, Луначарского — «за заботы о нас и доверие к театру, сказавшееся в Вашей директиве Главреперткому относительно “Бронепоезда”».
У «Бронепоезда» развернутый (как во времена начала МХТ) список реквизита. То и дело записывают, что еще понадобится (Хмелева, репетирующего Пеклеванова, 24 сентября просят, чтоб очки, нужные по роли, купил бы сам). В «Оранжерее» кроме чайных чашек нужна корзиночка с редиской, сухарница. Ведро с водой в картине «Башня» — в бронепоезде, у орудий. Если нельзя настоящие револьверы и пулемет, тем более пушку со снарядами, то хотя бы настоящие стреляные гильзы. Проводят несколько «шумовых» репетиций (из протокола: «По всей пьесе — револьверные выстрелы, пулеметная стрельба, стрельба из орудий, взрывы. Необходимо участие пиротехника Леви»).
Эффект узнавания, кажется, вновь входит в арсенал театра: зрители — народ стрелявший и обстрелянный, скорее сверчка не узнают, а уж стрекот «максима»… Впрочем, верно ли тут говорить об узнавании, то есть о пробуждении памяти и ее лирики в контакте со знакомой вещью, со знакомым звуком, с знакомой игрою света? Может быть, тут эффект не достоверности, а правдоподобия.
Потому легко соглашались пользоваться услугами мастерских. Корзиночку в первом акте вполне могли найти «живую», но заказали бутафорам. Как заказали бутафорам четыре пучка редиски в этой корзиночке. Сыскать настоящие стреляные гильзы вряд ли было сложней, чем заказывать муляжи, но к премьере сделали именно муляжи.
{459} В картине «Станция» очередь с чайниками стояла к кипятильнику, из крана шла заправская вода, — кипятильник был точь‑в‑точь кипятильник. Узнать себя и свой чайник, наверное, было бы естественно — кто за годы мытарств не застревал на станции, не бывал в такой очереди; но спектакль скорее отсекал, чем предлагал подобное с ним соединение.
31 октября все картины «Бронепоезда» без декораций показывают художественному совету МХАТ. Это новый орган; такие создаются при каждом гос. ак. театре «с целью регулирования его художественной, идеологической деятельности на основе увязки производственной работы предприятия с общественностью». Станиславский с лета потратил много времени на то, чтобы состав худполитсовета соединял интеллигентность с влиянием «наверху», переговоры вел сам. Собравшемуся на первое свое заседание совету «Бронепоезд» показывали как «своим» — готовым, но не совсем, без декораций. Начинают в 8 часов вечера (перед этим в половине седьмого «сделаны сокращения в тексте. Переделан финал»):
«Присутствуют Константин Сергеевич, Л. М. Леонидов, И. Я. Судаков, Н. Н. Литовцева, И. М. Москвин, В. В. Лужский. М. М. Тарханов, В. В. Иванов, Н. А. Подгорный, В. Г. Сахновский, П. А. Марков. А. И. Рыков, Рязанов, Шмидт, Воронский, Полонский и др. Прошли всю пьесу. По окончании замечания присутствующих и обмен мнениями обо всем спектакле и о каждой картине в отдельности.
Оркестр отпущен в 12 ч. 20 мин. ночи. Разошлись в 2 часа ночи».
2 ноября в 11 часов во исполнение того, о чем договорились в «обмене мнениями», слегка трогают «Колокольню» на Большой сцене — «изменили две планировки сцены с американцем. Приблизительно установили свет.
12.30. Зрительный зал с Константином Сергеевичем. Все участвующие в пьесе.
{460} 12.30. Большая сцена. “Станция”. Сделаны сокращения по тексту. Изменено несколько планировок. Изменены сцены беженцев, нужно играть в другом ритме и определить для всех ясно место. … После репетиции на сцене перешли в нижнее фойе, где укрепили все, намеченное с Константином Сергеевичем».
В тот же день в 11.30 — «Фанза» с Литовцевой. «Переделан финал картины и изменена сцена Пеклеванова с женой и выход японца».
Главная работа — с последней картиной. Ее в тот же день 2 ноября Станиславский с Судаковым с половины третьего компануют «Депо» на Большой сцене практически наново. Помреж фиксирует: «Переделано начало, некоторые мизансцены. Отменяется все начало картины до сцены Филонова [Филонов — железнодорожник, который должен сиреной подать сигнал к вооруженному выступлению и страшится сделать это. — И. С. ]. … Написаны новые слова Вершинину и Знобову, установлен финал пьесы и шумы по всей картине.
Константин Сергеевич просит записать следующее: перед репетицией (последней перед генеральной) не было паровозного гудка». Длиннейшая инструкция про этот гудок. Вся картина поджата и центрирована. Никакой маяты и никаких беженцев впотьмах. Предревкома перед самым началом восстания убит, но оно совершается, как он задумывал. Сирена — знак к восстанию — должна звучать мощно (как технически обеспечить звук — объясняется в деталях).
Меняли музыку: вместо отчаянной гармони — «Ах, шарабан мой!» — и вместо похоронного марша вводился «Интернационал» (вызван хор; музыкальное разрешение «на подъеме», на революционной песне утвердится; также можно сказать, что тут штамп, как можно сказать: тут канон).
Уже после премьеры, перед вторым представлением 11 ноября с утра «по заданию Константина Сергеевича переделан финал пьесы». На репетицию утром {461} 11‑го вызваны все, включая технический персонал и шумовиков. Вслед за победным гудком приближающегося бронепоезда — эффект его появления. Лобовое — по центру на зал — движение бронированного паровоза, люди со знаменем на его передней площадке, озаренное небо в открывшемся высоком проеме. Торжественно траурное торможение перед телом убитого Пеклеванова (тело предревкома вытянуто на плоском первом плане; строгая короткая горизонталь; остальные линии, прямые и вытянутые, устремлены вверх). Так закрепляется.
Станиславский не смотрел «Разлома», октябрьской премьеры вахтанговцев по драме Б. Лавренева, как поставивший ее А. Д. Попов не бывал на репетициях «Бронепоезда». Финал «Разлома» в декорациях Н. П. Акимова тоже шел с укрупняющим наездом: площадки крейсера «Заря» со своими пушками разворачивались, на мачту «медленно подымался красный флаг. Он увеличивался в размерах, вздувался, как парус, и под звуки “Интернационала” зрители читали сверкающие цифры “1917 – 1927”». Дело не в заимствованиях, их не было. Дело в формировании стиля и канона.
Решение финала — в торжественной фронтальности, в окончательности замыкающей точки, в симметрии уравновешивающих друг друга сценических масс — было в Художественном театре новостью, как и Качалов в роли мужика-партизана.
Неверно было бы сказать, что Качалов взялся за Никиту Вершинина от безролья. Дела его — если взять предыдущий сезон, 1926/27, — были не так уж отчаянны. В сентябре Качалов играл 11 вечеров (пять раз царя Федора, пять раз Николая I, раз Барона в «Дне»); октябрь — февраль были в самом деле тяжелы (в месяц по одному вечеру); но в конце февраля возобновили «У врат царства» (уж ценой каких переделок текста — это вынесем за скобки), и в марте своего любимого Карено Качалов сыграл семь раз (плюс один раз Николая, один раз Чацкого, один раз Глумова); в апреле опять было 10 спектаклей — {462} четыре «У врат…», раз «Царь Федор», дважды «Николай I и декабристы», три раза «Горе от ума» (Завадский и Прудкин могли чувствовать обиду, но на Чацком — Качалове настаивали абоненты). Артисту светила работа, способная заинтересовать: Буслов в «Унтиловске», бывший умница, бывший мятежник, изживающий свои дни в советской тьмутаракани. Имеется приписка Качалова к одному из протоколов распределения «Унтиловска»: вопреки своим колебаниям, просит пока все же числить роль и за ним. Буслов — его роль, это ему самому и всем ясно так же, как то, что Никита Вершинин не его роль.
Качалов с некоторых пор тяготел к не своим ролям. Он терпел в этих пробах неудачу, как в Епиходове и Репетилове. Он добился в этих пробах удачи, сыграв Николая Г. жестко выдумал, крепко вылепил и обжег, держал форму при вызывающем «неприсутствии» в роли (вот уж точно не «я в предлагаемых обстоятельствах»). Станиславский обзывал его «представляльщиком», Качалов соглашался шутливо и покорно: это в нем было.
Роль Никиты Вершинина у него шаталась, он смущался тем, что сам же оценивал как искусственность возвышенного, усиленного тона; от искусственности артист хотел избавиться, пробуя «Берег моря» в концертах — без декораций, без грима, почти без мизансцен. Но в том, как он строил роль, возвышенность и усиленность были необходимыми составляющими.
Близкий артисту талантливый биограф предложил слово «романтизм» (другой, столь же близкий и талантливый наблюдатель обмолвился о поэтическом начале; может быть, разумел близость роли Вершинина к великолепным концертным созданиям Качалова «в стихах», к патетике монологов «Эгмонта» Гете — Бетховена; Качалов неоднократно исполнял эти монологи с симфоническим оркестром на советских торжественных вечерах). В. Я. Виленкин пояснял сказанное им: «Романтизм был в самой стремительности внутренней динамики образа, {463} а не в его красках, которые на всем протяжении спектакля оставались суровыми и сдержанными».
Когда вернувшийся в Россию Немирович-Данченко будет смотреть спектакли, поставленные в его отсутствие, он отдаст предпочтение «Бронепоезду» и Качалову прежде всего: скажет о музыкальности.
По воспоминаниям, Качалов был из первых, кто в труппе расположился к пьесе Вс. Иванова, — по записям репетиций это не очень видно. Его присутствие на репетициях, начавшихся 25 августа со сцены «Колокольни», где Вершинин — в центре, впервые отмечено только 3 сентября («разбирали линию Вершинина»). И еще та, уже удивившая нас фраза: на прогоне сделанного Качалов назван как смотрящий.
Впечатление такое, что он больше следит за репетициями, чем сам репетирует. Это опыт.
Как весь спектакль — опыт. Театр ищет себя в не своей роли.
Поиск успешен.
По окончании работы, казалось бы, многих перекалечившей (прежде всего автора), художники довольны. Речь не о позднейших текстах, написанных в годы, когда давно сошедший со сцены спектакль «Бронепоезд» станет мифологизированной культурной госсобственностью, — нет, они для себя, между собой, в ноябре 1927 года в самом деле были довольны. Качалов еще до премьеры писал другу: «Я испытывал радость от того, что “выходит” или принимается мой Вершинин. Его очень приняли вчера. Возможно, я даже почти убежден, что это было вчера только удачей, которая не повторится. Но все-таки. У меня было хорошо на душе. И я даже не помню, когда еще было такое чувство…». Станиславский телеграфировал Немировичу: «Публичная генеральная “Бронепоезда” прошла с огромным успехом, аплодисментами среди действия, после каждой картины и восторженными овациями в конце». Он и сам был рад.
{464} Станиславский возмутился, когда празднику чуть не помешали — вот его яростная записка, без обращения и без подписи: «Вчера на премьере, в присутствии Рыкова, властей, критики и друзей театра, в момент первого показа нашей восьмимесячной работы, в то время, когда театр из последних сил старается завоевать себе прежнее положение и право на существование в новой России, перед новой суровой публикой — вы были пьяны.
Большего оскорбления, обиды и боли — я в своей жизни не испытывал».
Трудно не расслышать тут оскорбленности личной, «рабочей». Считая, что Судаков «в этом спектакле сильнее и лучше, чем в других, проявил себя», Станиславский назовет, однако, краеугольные камни успеха «Броне поезда»: «декорации, я и Симов».
Подвигавшийся к новому для Художественного театра канону, «Бронепоезд» был работой искренней — иначе здесь работать не научились. Станиславский вложил в заключительные репетиции «Бронепоезда» всю свою исправность и гений профессионала. Может быть, позволено добавить, что представление о профессиональности у него к этому моменту режуще сужалось.
В советском издании «Моей жизни в искусстве» (1926) на последних страницах идет речь о практических знаниях, без которых людям театра не обойтись, про «область внешней и внутренней техники нашего искусства, равно обязательной для всех — молодых или старых, левого или правого направления, женщин или мужчин, талантливых или посредственных. Правильная постановка голоса, ритмичность, хорошая дикция одинаково нужны тому, кто пел в старое время “Боже, царя храни”, и тем, кто поет теперь “Интернационал”».
Станиславский рано (слишком рано, и его спектакли успели его постулаты опровергать) соглашался сводить свою и своего театра миссию к тому, чтобы сохранить «правильную постановку голоса». Профессиональные {465} умения возвышались и абсолютизировались, рискуя стать умениями техническими; как если бы в требования профессии уже не входило умение сделать собственный выбор, что петь.
Художественный театр по идее начинался именно с умения сделать собственный, по душе, выбор, что петь. Надобно различать, что правда и что неправда, что хорошо и что скверно (хорошо или скверно в жизненном, даже в житейском смысле, не только в эстетическом. У Станиславского в его молодых записях профессиональные самонаблюдения подводят как к главному: «Надо знать, что такое правда и жизнь. Вот она, моя задача: узнать сначала и то, и другое»).
Странно было под конец иметь иную задачу.
Едва не переломанный, едва не сбитый в своих основах, сезон 1927/28 года был важен для Художественного театра по личным причинам. В пору множества осложнений, отметивших его начало, Станиславский чудно выбился из общего тона; такую вот простодушную записку оставил 5 октября 1927 года: «Думаю, что для нашего юбилея надо придумать что-нибудь интересное. Хотя бы новую постановку (очередную), но хорошо сделанную». В октябре 1928 года предстояло отметить тридцатилетие Художественного театра.
Очередными за «Бронепоездом» были «Унтиловск» и «Растратчики» Валентина Катаева.
В протокол очередного заседания вписали отдельным пунктом:
«О совпадении времени репетиций “Унтиловска” и “Бронепоезда”. Признавая, что для театра является вопросом первостепенной важности, чтобы пьесы “Бронепоезд” и “Унтиловск” прошли в назначенное для них время (7/XI — “Бронепоезд” и не позднее 23/XII — “Унтиловск”) установить:
1) Чтобы для репетиций “Бронепоезда” предоставлялось ежедневно время от 12‑ти до 3‑х часов дня;
{466} 2) Чтобы М. Н. Кедров не отвлекался для репетиций “Бронепоезда” ранее трех часов дня;
3) Чтобы И. М. Москвин вступил в репетиции “Бронепоезда” только после 15/X (день показа “Унтиловска”)».
Конторе полагалось заботиться, чтоб не было путаницы и обид. Для Станиславского, как то входило в законы жизни МХТ, было, однако, важно взаимодействие, сцепление соседних работ — в текущем репертуаре, как и в репетиционном процессе. В одном из листков, сохранившихся после обсуждений с чужими, где Станиславскому по ходу общего разговора надо было объяснять и защищать свое, есть такое: «Наш репертуар бирюльки. Взять одну, и все разлетится».
К тридцатилетию Художественный театр вспоминал свою структурность. Спектакли Малой сцены — с их жанровой пестротой, с их ловкими фабулами, с шармом молодых сил, тратящихся ради своего и публики удовольствия — фон, на котором видней сцена Большая.
На Большой сцене Художественного театра в сезоне 1927/28 года шли все знаковые спектакли его — пусть не часто («Царь Федор» всего семь раз), но непременно. Чехов (15 мая — возобновление «Вишневого сада»). «На дне». «Синяя птица». Необходимы в общем звучании старые ноты: пусть всего три раза, а идет «Смерть Пазухина». Спектакль доигрывается, передавая «Унтиловску», который на подходе, жестокую сгущенность быта, язвительный комизм. Рифма поддержана тем, что там и там грандиозен Москвин. Пусть всего два раза, а идет «На всякого мудреца довольно простоты». Качалову опостылел счастливый, артистичный цинизм его героя, успокоительное знание — «здесь все кончается хорошо»; на тот год спектакль сойдет с репертуара, зато зритель снова и снова влюбляется в Качалова — Ивара Карено, в интеллигента-упрямца, в героя и чуть-чуть недотепу, стоящего на своем (кто заметит, как переиначен текст «У врат царства»? Не хотят замечать. Любят этот спектакль {467} и этого актера в этом спектакле так, как можно любить уходящий пример наивной и ясной, жертвенной верности человека тому, что человек считает верным). «У врат царства» в сезоне 1927/28 года идет 19 раз.
Идут новые спектакли, без которых, если их изъять, «все разлетится»: чаще всего «Дни Турбиных», но и «Женитьба Фигаро», но и «Горячее сердце». И «Бронепоезд» тоже. Он встроен в структуру, на него в структуре свой расчет (вовсе не торгашеский, как вскоре заподозрят в Комакадемии); поэтому нельзя запоздать с приходом задуманного одновременно с ним. Нужны и «Унтиловск», и «Растратчики».
{468} Глава восьмая
Вторая и третья части сонаты (Lento lugubre и скерцо). 1928 год
Леонид Леонов и Валентин Катаев — гости Горького и авторы МХАТ Первого — Репетиции «Унтиловска» Москвин в «Унтиловске». Крымов — художник «Унтиловска» — «Успеха никакого» — Кризис 1928 года Реорганизация управленческих структур МХАТ Первого в 1927 – 1928 годы.
Спектакли «Унтиловск» и «Растратчики» связуются друг с другом по противоположности: действие драмы Леонида Леонова безвыходно взаперти, героям некуда идти, разве через сугробы в дом напротив; действие комедии Валентина Катаева, пронизанной фантазиями, лирикой и иронией, — на неостановимости движения, на пугающе легкой смене мест: несчастных растратчиков подхватило и носит по всей стране.
Авторы люди разной литературной традиции, разной художественной ориентации и одного поколения: обоим около тридцати. Авторы крепко в эту пору приятельствуют. Летом 1927 года Леонов и Катаев вместе ездят по Европе. Горький в июле шлет им обоим приглашения:
«Нетерпеливо жду вас с женами и детьми. Поселитесь же вы через дорогу от меня в месте тихом и красивом, в гостинице “Минерва” — Capo di Sorrento, — от Сорренто 15 минут пешего хода.
{469} И — выпьем.
Из Неаполя лучше всего ехать на барке — это дешевле и скорее, ибо пароход заходит в соседние города и быстротою не отличается.
Очень рад.
День приезда — телеграфьте».
Знакомство с Горьким, до тех пор заочное, стало очным. За время своего гостеванья Леонов давал хозяину прочитать «Унтиловск». В Сорренто попозже ждали еще и Вс. Иванова, но тот известил, что его планы пришлось отменять из-за хлопот с «Бронепоездом».
Горький мог бы припомнить, как весною 1900 года Чехов зазывал его, Горького, вместе с другими в Ялту, хотел сблизить с Художественным театром, который ехал туда же, к морю. А. М. в ту далекую уже пору нес в себе заряд энергии, людей способный разводить. Но сейчас иначе. Его усилия — собирающие.
Леонов после Италии в Москве не задержался, уехал в Переславль-Залесский писать следующую пьесу («Провинциальную историю», она сцены не увидит); в сентябрьском письме Горькому, зная, что это Алексея Максимовича интересует, сообщал: «Вчера [14 сентября 1927 года. — И. С. ] приехал Всеволод из Парижа. Сейчас звонил к нему по телефону, но оттуда какой-то неистовый свищ и плящ: очевидно, справляет приезд. Сам он сказал мне очень таким шатким голосом, что, дескать, вывел заключение, что все мы должны крепко любить друг друга».
Заключение, независимо от того, не спьяну ли сделано, было верным. Но крепко любить или хотя бы держаться друг за друга им не удавалось. Повороты, на которых разносило кого куда, уже начинались.
В том же письме от 15 сентября Леонов сообщал новости:
«Воронский очень похудел и осунулся [его сняли с редакторства “Красной нови”. — И. С. ].
Красные Ворота снесли, — гладко, как колено».
{470} Снос прелестной триумфальной арки с трубящим ангелом (шедевр елизаветинского барокко) был в самом деле новостью и сигналом; до сих пор почти ничего такого не ломали, и вот начинали. Судьба двух последних премьер тридцатого сезона Художественного театра по определению не могла быть счастливой.
В предчувствии ли поворотов культурной политики или без связи с ними, но работу над «Унтиловском» в Художественном театре мало кто любил (уж не говоря о «Днях Турбиных», но ведь и «Бронепоездом» почти все увлеклись). Даже Москвин, вызвавшийся прочесть пьесу Станиславскому и в ней сыгравший как гений (после Червакова у него за остававшиеся ему двадцать лет только под конец будет роль, сравнимая по весомости, — Флор Федулыч в «Последней жертве»), — Москвин тоже подчас отступался. Леонидов, который сперва считался куратором пьесы и должен был в ней играть, отстранился от «Унтиловска» еще до прихода Сахновского. По записям А. П. Кузьмина известно, что Качалов, просивший подержать за ним роль Буслова, весь май 1927‑го ее репетировал (2‑го, 4‑го, 5‑го — в этот день «разбор монолога Буслова», 6‑го, 7‑го. 12‑го оговорено особо: «Занятия с Качаловым»). Но после летнего перерыва Качалов на репетиции не вернулся (ушел в «Бронепоезд»).
К добру ли — новое дело начинать на другой день после похорон, а работа Сахновского над «Унтиловском» начиналась именно так. «Похоронили “Смерть Тарелкина”. Постановка отменена, чему искренне обрадовались все занятые в ней актеры. В замену ей предположен “Унтиловск”, о котором вчера вечером должно было состояться совещание. Что там решили, пока еще не знаю. Режиссером “Унтиловска”, вероятно, будет тот же Сахновский, который был приглашен на “Тарелкина”. Но “Унтиловск” — это пока еще разговоры, еще пока и пьеса не переписана, один, авторский, экземпляр дается на чтение то Москвину, то Лужскому, то {471} еще кому-либо». Так О. С. Бокшанская пишет Немировичу 2 ноября 1926 года.
Она и дальше отстукивает ему хронометраж работ.
15 ноября 1926 года: «… через полчаса начнется чтение пьесы “Унтиловск”, в присутствии посторонних. Сегодня у нас так наз. “соединенное заседание репертуарной коллегии и высшего совета”… Приглашено человек пятьдесят. Половина из них — высшие члены правительства, половина — литературный мир. Главные роли распределены между Качаловым, Москвиным, Лужским, Грибуниным, Добронравовым. Эта пьеса сначала предполагалась для молодежи, но потом состав исполнителей был изменен».
В следующем письме О. С. уточняла: «Из властей была только Ел. Конст. Малиновская из секретариата Рыкова. Писатели пришли, кажется, все. Пьесу читали неровно. После чтения начались дебаты, выступали и товарищи Леонова и кое-кто из правительств, (вернее, служащих в тамошних учреждениях) лиц. По всем разговорам выходило, что хоть пьеса и талантлива, но мрачна, пессимистична и потому нежелательна. Говорили долго, часов почти до двух». Имеется в дополнение к рассказу Бокшанской листок — обычные почеркушки Станиславского, наброски его реплик по ходу обсуждения, тезисы заключения. Бокшанская передает: «Наконец К. С. поставил вопрос так: что должен делать театр? Исключительных современных пьес нет. Стало быть, надо ставить или строго классический репертуар [в листке К. С. повторяется вовсе не стоявшая в планах: “Женитьба”; не комедия Гоголя, а образ чего-то осточертевшего, не только исчерпанного до дна, но продырявленного актерами…], или ставить современный, выбирая наиболее талантливые произведения [в листке К. С. повторяется: “Унтиловск”. “Современный талант написал художественную пьесу, а мы будем ставить "Женитьбу"?” — Можно представить в любой интонации: да вы что? да как можно! {472} да ни за что! вы что, этого хотите? или без вопросительных и без восклицательных знаков: тоскуя при перспективе; или холодно: взвесьте, на что толкаете. — Станиславский бывал неотразим и неистощим, актерам ли для роли, себе ли предлагая варианты содержания реплики]. И тогда все ораторы сказали, что последний выход лучше и, стало быть, пьесу как будто ставить не то что можно, а даже нужно. Очень горячо в защиту пьесы говорил ее режиссер Сахновский. Сейчас начали уже репетиции по “Унтиловску” [записи того не подтверждают. — И. С. ], но, сказать по правде, в театре мало у кого лежит к нему сердце».
У Бокшанской у самой сердце ни к пьесе, ни к режиссеру также не лежит. В письме Немировичу она даже позволяет себе съязвить: «Вы пишете: “Сахновский в Худ. театре — событие!” Пока это событие никак у нас не отмечено, разве только актеры несосветимо скучали, идя на репетиции “Тарелкина”, и на все вопросы о Сахновском говорили какие-то неясности. Потом “Тарелкина” отставили и Сахновский занялся “Унтиловском” Об этих занятиях еще ничего не слыхала». Впрочем, на следующий день в том же длинном письме Ольга Сергеевна добавляет: «Кстати о Сахновском. Вчера я спросила Москвина, каков Сахновский? Он сказал: “Интересный режиссер, очень острый, ядовитый…”».
Пьесу с конца ноября 1926 года придерживают и ГУС, и Главрепертком. В письме 11 декабря Бокшанская сообщает: «“Унтиловск” пока не репетируется до представления автором нового текста. Надеются его получить к понедельнику и в тот же день отправить в Репертком».
В письме от 17 декабря О. С. передает сказанное ей по телефону Станиславским (речь шла о том, не соберется ли Немирович приехать в Москву; если да, то что хотел бы поставить). «С современниками — беда. Вот “Унтиловск”! Теперь подан новый текст его, т. е. исправленный, а будет ли он принят? Пьеса К. С‑чу определенно {473} нравится, автора он считает одним из талантливейших среди современников, все-таки может случиться, что или пьеса вовсе не пойдет, или она не будет так уж особенно интересна. Сейчас работы по ней совершенно не идут».
Неделю спустя положение то же: «Решение об “Унтиловске” отложено. Сахновский пока без дела. Думают ему предложить быть вообще режиссером театра, без указания на какую-то определенную постановку, как это было до сих пор по контракту с ним (специально для “Смерти Тарелкина”). В ред.‑худ. коллегию же он представил предложение инсценировать “Мертвые души” и поставить. Предложение это нравится Высшему совету и К. С.».
До предложения Сахновского в театре с прошлого сезона уже лежала переделка поэмы, поступившая от Д. П. Смолина; ее готовы были взять за основу, оговоривши, что «Мертвые души» должны идти как инсценировка МХАТ, без имени Смолина на афише (Чичикова тогда, в апреле, назначали Москвину, Манилова — Тарханову, Ноздрева — Баталову, Собакевича — Добронравову. В протоколе РХК от 19 апреля 1926 года стоит, что Селифана будет играть Станиславский, — интересно, как это он сам и все себе представляли). Намечалось загодя, что спектакль дадут в открытие сезона 1927/28 года. Все это будет пересмотрено не раз, работа отложится; однажды возникшее у него острое чувство Гоголя Станиславский перенесет на Катаева, перегрузит «Растратчиков» желанием прочесть их как русскую поэму с композицией и материалом сатирического обозрения, с огоньками чертовщины в насмешливо уголовной фабуле.
Утешительные вести о пьесах, задержанных в Главреперткоме, Бокшанская имеет возможность послать Немировичу только в начале января 1927 года: «Мы получили разрешение на “Отелло”, “Дядюшкин сон” и “Унтиловск”. “Отелло” репетируется ежедневно, и все верят в осуществление постановки, т. к. ее ведет настойчивый {474} Судаков. “Дядюшкин сон” под руководством Вас. Вас. [Лужского] и Котлубай начали репетировать только несколько дней тому назад. В “Унтиловске” пока занимаются чисткой и сверкой текста. Сегодня не был на репетиции Качалов, говорят, он опять попортил себе веки гримом вчера, на “Мудреце”. Ведь он уже давно мается из-за этого, и из-за глаз отменили в канун Нового года “Декабристов”».
Дневник репетиций «Унтиловска», как уже сказано, — в той же большеформатной тетради, где была «Смерть Тарелкина», начинается со страницы 18. Там же репетиционный дневник «Отелло». Несчастная тетрадь. Всем не повезло, хотя по-разному.
5 января 1927 года. «Читали исправленную автором пьесу. 1 и 2 акты». Вторая репетиция — 8‑го. «Читали 3 и 4 действие». Помреж перечисляет присутствующих (все время нету Грибунина, он в конце концов и не играл), помечает, которая по порядку репетиция. На этот раз никаких попыток закрепить характер занятий и ход мыслей Сахновского. Судаков даже попеняет: «Уж слишком лаконично. Надо записывать подробнее работу каждого дня».