Репертуар Большой сцены, как он задумывался, включив «Бег», закрепил бы внутреннюю связность работ: их диалог, когда о каждом спектакле можно повторить сказанное на одной из репетиций 1926 года: «Это заявление о русской жизни, а не быт того времени». В спектаклях, связывая их, жил неслабеющий интерес к национальным характерам в обстоятельствах переворота и в обстоятельствах его последствий. Слышалось взаимоокликание и спор тем, переключаемых из регистра в регистр, из жанра в жанр. Тут отзывались и спектакли Малой сцены: мотив бедненькой жизни, запросто разрушаемой и тянущейся к своему восстановлению, отыгрывался в угрюмых больших декорациях Великой французской {509} революции как мелодрама («Сестры Жерар») и в веселой пустой коробочке молодежного общежития как водевиль («Квадратура круга»).
Но ни «Братьев Карамазовых», ни «Бега», ни «Унтиловска», ни «Растратчиков», ни обещанного абонентам еще в сезоне 1926/27 года «Отелло» на афише МХАТ Первого в сезоне 1928/29 года не будет. 30 июня 1929 года еще сыграют «Дни Турбиных» (289‑е представление) и потом играть не дозволят. Перерыв по 18 февраля 1932‑го. Долгий перерыв. Можно было думать, что вообще конец.
Меняющаяся обстановка запротоколирована по ходу заседания 16 мая 1928 года:
«… О репертуаре будущего сезона
1. Включить в репертуар будущего сезона инсценировку романа Л. Н. Толстого “Воскресение”.
Просить Владимира Ивановича переговорить с М. А. Чеховым по поводу этой постановки.
2. Известить М. А. Булгакова о запрещении Главреперткомом пьесы “Бег” и запросить его о согласии на переработку этой пьесы.
3. Справиться в МХАТ 2, предполагают ли они ставить “Фальстафиаду” или уже отказались от этой мысли».
|
|
Два примечания.
Примечание первое. Разговор о «Воскресении» возникает после того, как определяется невозможность дать «Братьев Карамазовых». Стремление играть их оценивалось заодно со стремлением играть Булгакова и заодно встретило отпор. Читай в книжке Р. А. Пельше «Наша театральная политика» (М.‑Л., 1929, с. 89 – 90). «Нельзя считать случайным или второстепенным явлением тот факт, что после “парада” десятой годовщины революции некоторые большие театры слишком заметно повернули руль вправо. Так МХАТ I после революционного “Бронепоезда” уже успел поставить никчемный “Унтиловск” и {510} во всех отношениях мещански-серых “Растратчиков”. Еще более симптоматично то упорство, с каким этот театр боролся за право поставить булгаковский “Бег”, это второе издание “Дней Турбиных”, которое ныне менее терпимо, чем “первое издание” 3 года тому назад. Не радует советскую общественность и желание МХАТ I вытаскивать из пыльных архивов психопатологии и мистики “карамазовщину” Достоевского… Все это не случайность — это политическая линия, но — это не наша линия. Воскрешение тени Чехова тоже не выпрямляет этой линии».
Примечание второе, в связи с упоминанием Михаила Чехова.
Переговорить с ним было бы своевременно: от руководства МХАТ Вторым Чехов на будущий год становился свободен; в середине марта 1928‑го он подал заявление об отставке. Немирович-Данченко его отговаривал — при личном свидании и после свидания в письме: «Ни перед театром, ни перед искусством, ни даже перед собственными идеями Вы не вправе уходить…». 17 мая Берсенев обращался в административный отдел Моссовета — улаживал выезд М. А. Чехова с женой за границу. Чехов не вернется.
|
|
Кроме того, что он был гениальным актером, Михаил Чехов был еще и неким тонким устройством; на угрозы еще только приближающиеся он реагировал с той же остротой духовного страха, с какой реагировал на видимое насилие. Потом в мемуарах он расскажет о благожелателях «из сфер», которые его предупредили об опасностях, — вероятно, были и благожелатели; кто-то помог, но уехать из СССР подталкивало собственное пророческое чувство страха. Он выехал в начале июля 1928‑го — 5 июля были объявлены приговоры по Шахтинскому делу.
Мы сказали, что о двух премьерах, которыми заканчивался тридцатый сезон Художественного театра, наладились писать заодно и с расширениями. Как это сделано в «Нашей театральной политике», читай выше. {511} В «Ежегоднике литературы и искусства» на тот же 1929 год (издательство Коммунистической академии) это читалось так: «1928 год обозначил безусловное снижение театральной художественной культуры и театрального мастерства. Мы имели ряд крупнейших провалов и режиссерских катастроф. Катастрофа “Унтиловска” и “Растратчиков” в I МХТ, “Барсуков” в Театре им. Вахтангова, “Каучука” в театре Пролеткульта — явление одного и того же порядка. Пережил глубочайший режиссерский художественный кризис В. Э. Мейерхольд (постановки “Ревизора” и “Горе уму”)».
Почему постановку «Унтиловска» и «Растратчиков» следует считать не только катастрофой, но злоумышлением театра, в «Ежегоднике» поясняли далее. Заставим себя прочесть: нам-то гадко вчуже, а каково было тем, о ком так писали.
|
|
«Катаевские “Растратчики” (Художественный театр) густыми мазками кошмарного жанра, с оглядкой на Достоевского, рисуют какую-то гофманиану “растрат”, с садизмом смакуют “инфернальность” взятки и объективно создают, конечно, клевету на современный быт. “Растратчики” гипертрофируют и, подчеркивая в нем то, что еще целиком от “тихой речки” прошлого, показывают взятку в гримасах какого-то психологического пожара, вместо того, чтобы показать ее в плане преодолеваемого всеми усилиями вредительства. Старый (по содержанию) надрывный психологист и анекдотчик Катаев во власти литературного наследия прошлого. Через его очки и приемы он видит и сегодняшнее, т. е. видит его извращенно, в какой-то карамазовской похоти садического анекдота. … “Унтиловск” Леонова (Художественный театр I) производит впечатление, будто автор его за семью замками спрятался от современности и, чтоб не видеть и не слышать ее, обставил себя Достоевским, Лесковым, немного Чеховым и плавает по “тихой речке” прошлого, мимо сел, деревень и градов патриархальной глуши старой Расеюшки с ее церковным звоном и самогоном, {512} с ее когда-то “мечтавшим” и ныне разложившимся в алкоголе интеллигентом, попами, попадьями, бабами-инфернальницами и прочей пряно-медвяной росписью зоологически-национального импрессионизма. Он хорошо чувствует этих теперь якобы “обиженных”, этих “униженных и оскорбленных”».
Слог к 1929 году огрубел даже в сравнении с партийной прессой предшествующих лет.
Тот самый «Бронепоезд», который был при своем появлении на сцене воспринят как жест лояльности, а десятки лет спустя будет утвержден как образец и легенда социалистического реализма, — «Бронепоезд» к 1929 году тоже ставился под сомнение: его успех объявляли если не вовсе ложным, то преувеличенным.
Пройдет еще немного времени, и Всеволод Иванов в марте 1930 года напишет Горькому: «Вышел, например, позавчера что ли, “Бюллетень Реперткома” или что-то в этом роде, одним словом, орган Главискусства, где черным по белому напечатано, что “Бронепоезд” — кулацкая пьеса и ее нужно снять. Надо думать — и снимут».
Разрасталась концепция задуманного справа «идеологического контрнаступления» — «будет ли то мистический бред талантливого Михаила Чехова из МХАТа 2‑го, “булгаковщина” МХАТа 1‑го, литургическое “Сказание о граде Китеже” в Большом и т. п.».
«Одно время, когда пресс в политическом отношении давил сильнее, они ушли в подполье, сейчас оправились, постепенно организовываются и выходят на борьбу на всем нашем культурном фронте. И в печать, в литературу проникают не только сменовеховские, но определенно антисоветские тенденции… Разве случайность, что на совещании театральных работников в Наркомпросе оказалась крепко спаянной группа директоров академических театров и заслуженных артистов, и эта сплошная стена надвигалась против цензуры в первую очередь, против партийного вмешательства в театральные {513} дела во вторую очередь, и договаривались до свободы слова в театре и до “искусства для искусства”… Я считаю, что это тесно связано со всеми теми группировками, которые у нас намечаются и на научном поприще, и на школьном, и на литературном, и на театральном. Это есть наступление, активность со стороны антисоветских групп… Эти люди имеют своих идеологов драматургов, своих актеров и сторонников в театрах».
Все это произносят не самодеятельные ревнители. Тов. Маркарьян (выше даются его слова) представительствует в Главреперткоме от ГПУ. Он знает, что и зачем говорит.
Среди бумажек, которые можно запросить в Музее МХАТ, есть такая:
«В распоряжении МХАТ имеются билеты на вход в заседание суда по Шахтинскому делу (по одному билету на день).
Работники МХАТ, желающие получить таковые билеты, должны обращаться к дежурным по Театру.
20/V‑28 г.».
Шахтинское дело стало первым открытым политическим процессом в СССР после 1922 года. Оно рассматривалось Специальным присутствием Верховного суда СССР в судебных заседаниях с 18 мая по 5 июля 1928 года. Донбассовских инженерно-технических работников обвиняли в «экономической контрреволюции», не только в саботаже, но в действиях, направленных на подрыв всей горной промышленности; предполагалась их связь с зарубежными контрреволюционными центрами, были намеки, что тут замешаны и оппозиционеры внутри партии. Нити оставлялись интригующе недоразмотанными, это — можно понять — входило в замысел. Шахтинское дело было поставлено как первая часть сериала — в советской судебной практике процессы шли «с продолжением», за Шахтинским делом предстоял процесс Промпартии (приговоры 7 декабря 1930 года), обвинения {514} развивались, фигуранты повторялись (включая зачастую уже расстрелянных).
По Шахтинскому делу осудили 49 человек, из которых к «высшей мере социальной защиты» (расстрелу) приговорено 11 человек, в отношении пятерых приговор был приведен в исполнение.
Судебному разбирательству предшествовал объединенный пленум ЦК и ЦКК ВКП (б) с б по 11 апреля 1928 года Шахтинское дело вскрыло (как утверждается в стенограммах пленума) «новые формы и новые методы борьбы буржуазной контрреволюции против пролетарского государства, против социалистической индустриализации». Сталин как докладчик на апрельском пленуме ЦК расширял суть того, что обвиняемым вменялось: «Злостное вредительство верхушки буржуазной интеллигенции». Выдвигался термин: «Притупление коммунистической бдительности и революционного чутья» (это уже обвинение товарищам по партии). Отрабатывалась теория обострения классовой борьбы по мере успехов социалистического строительства.
Повторим: судебному разбирательству по Шахтинскому делу пленум ЦК предшествовал. Партийные выводы не опираются на Шахтинское дело по его рассмотрению в суде, а это рассмотрение предваряют. Сначала пленум, его решения, а суд потом.
К этому предстоит привыкать, с этим соотноситься, к этому приспосабливаться, в конце концов приветствовать мудрость партии. Мудрость вождя.
Интересно, когда здравицы в честь великого вождя раздались впервые. На пятидесятилетии Сталина (декабрь 1929) они уже звучали вовсю.
Расписок, кто из работников МХАТ Первого брал входные билеты в зал суда на слушание Шахтинского дела, в архиве нету. Нет и сведений, как эту возможность пойти воспринимали. Как соотносили начавшийся процесс с собственной жизнью.
{515} Слегка нарушив хронологическую последовательность рассказа, заметим: премьера «Бронепоезда» состоялась не 7 ноября, а 8‑го 1927 года: седьмого в городе было неспокойно, несколько тысяч сторонников Троцкого вышли на контрдемонстрацию против уже традиционного праздничного потока, разгон сопровождался арестами.
Когда 11 ноября 1927 года Станиславский перекомпановывал финальную картину уже выпущенного «Бронепоезда», расклад сил в партии большевиков был уяснен. Интересовал ли этот расклад Станиславского? В его записных книжках нету страниц, какие можно найти у Немировича-Данченко (тот конспектировал ход политических дел: «1917 г. Июнь, июль. Революция на 4 – 5 месяце. Керенский. Союз рабочих, солдатских и крестьянских депутатов. Большевики-ленинцы. Анархисты. Дача Дурново. Борьба за наступление. Непрерывная смена министров… Уход из правительства кадетов. Уход Львова. Два массива: буржуазия с кадетами во главе и демократия с Советами. Кризис власти. Отставка Брусилова. Назначение Корнилова…». — См. далее в четвертом томе наследия Н.‑Д. (с. 568 – 573). Среди записей времен пребывания в Голливуде — запись по-английски: «Dictatorship of proletariat». Тут же: «Фамилия Сталина — Джугашвили»). Станиславский за свою незаинтересованность в этих вопросах держался, давая повод к шуткам (будто бы путал ГПУ и ГУМ). Но неосведомленным он вряд ли был, а интуицией обладал в высшей степени.
Есть дивящая сила диагноза и прогноза в том, что К. С. говорил на репетициях «Каина», толкуя противостояние бога и Люцифера по Байрону и поминая двух главных персонажей Октября, Ленина и Троцкого (бог-владыка, недоступный строитель-хозяин, преподающий закон навсегда, тиран, спасающий раздавленного подданного от вопросов — и дух озлобленной свободы, он же дух бездны, без сострадания открывающий человеку перманентное разрушение). Если к Ленину образ бога-тирана-строителя {516} применим под вопросом, к Сталину образ применим без вопросов.
Занимательно, как отстоят от того космогонического толкования фигур, какое дают записи по «Каину», позднейшие контакты Станиславского с гостями его театра: они ведь все вечерами приходят сюда, бывал и Ленин, бывал и Троцкий. Если читателю любопытно, пусть заглянет в примечания: там по «Описи сезона» перечислено, кому Станиславский в 1926/27 году записывал даровые места, которыми распоряжался — в ложу дирекции и в партер, стулья 12 и 13 в восьмом ряду. Кремлевским — конечно, но и товарищам по искусству (Эгону Петри, Ю. М. Юрьеву или П. М. Садовскому), своей дочери и своим сестрам, своим врачам (Маргулису и Фромгольду), зарубежным посетителям, просто по старой памяти уважаемым людям. Как если бы усадить их рядом было естественно.
Последней работой, выпущенной на Большой сцене МХАТ в сезон, начавшийся «Бронепоездом», был, таким образом, «Вишневый сад». Гаева Станиславский сыграет без дублера 21 раз — все представления «Вишневого сада» до конца сезона в Москве и на гастролях в Ленинграде. На тот год «Вишневый сад» дадут 31 раз, но до конца марта 1929 года, когда подготовят В. Л. Ершова, играть Гаева придется Лужскому: Лужский не любил себя как дублера в этой роли, но было ясно, что Станиславский ее уже никогда не сыграет. Как вообще никогда больше не выйдет на сцену после представления в честь тридцатилетия МХАТ, состоявшегося 29 октября 1928 года.
За два дня до того, 27 октября, Станиславский публично сказал слово о прожитом. Он говорил достойно. Как обычно, зал был рад подчиниться посылу артиста. Он никого не просил встать, когда сам поклонился памяти тех ушедших, кто создавал театр и помогал ему, но все встали.
{517} В соседстве картин на юбилейном вечере 29‑го главные точки прожитого и сделанного были обозначены строго. Понимали ли риск, но взяли и то, чего власти в репертуар не допускали: после картины из «Федора» — сцена из «Гамлета», отрывки из «Братьев Карамазовых», первое действие «Трех сестер». У Станиславского в «Трех сестрах» случился сердечный приступ. Он доиграл, но за кулисы его отнесли на руках. Вечер закончили, как было задумано, картиной «Колокольня» из «Бронепоезда».
Слово «инфаркт» тогда не было в ходу, говорили или «разрыв сердца» (если человек умер), или «грудная жаба». Инфаркт оказался тяжелый, с воспалением легких и так далее.
В книге О. А. Радищевой дан строгий подбор фактов, ставящих сердечный приступ Станиславского, если можно так выразиться, в исторический контекст; вот что она пишет.
«Для Станиславского радость юбилея померкла в одночасье, как только ему объяснили, что он допустил политический промах. Его сковал страх, надежда на личное благополучие в будущем стала под вопросом. После юбилея Станиславский “весь следующий день лежал в постели, очень беспокоился по поводу дальнейшего”. Станиславский ждал расплаты за “промах”.
Сам бы он и не догадался, что содеял, если бы его не просветили. Кто был этим опасным доброжелателем?.. Скорее всего — самые близкие к Станиславскому люди, испугавшиеся прежде него. Впоследствии двое из них продолжали думать, что Станиславский совершил идеологическую ошибку. Так считали Егоров и Таманцова».
Они имели в виду то, что, говоря об ушедших деятелях МХТ, К. С. назвал капиталиста Савву Морозова.
Следующей работой Станиславского, когда он пойдет относительно на поправку (здоровым до конца он никогда уж себя не почувствует), будет режиссерский план «Отелло» — оставшаяся неоконченной рукопись, которую он в том же стремительном темпе, в каком возобновлял {518} Чехова, сцену за сценой с середины декабря 1929 года высылал из Ниццы в Москву.
Здесь тот же спешный сохраняющий и воскрешающий жест. Несомненно возвращение к собственному режиссерскому плану 1896 года, воспоминания о звуках мейнингенских спектаклей — плеск воды, стук железа о железо. Несомненна не только обучающая, но и завещающая воля: из рук в руки, как по описи в завещании, сдает открытый в Художественном театре способ построения живой жизни роли. (Как знать, нет ли для Станиславского за рукописью его настояний по «Отелло» — посмеивающегося отзвука возобновленного им «Вишневого сада»: «Сушеная вишня тогда была мягкая, сочная, сладкая, душистая… Способ тогда знали» — и далее по чеховскому тексту.)
Рукопись единственная в своем роде — в сущности, лучший из вариантов той книги «Работа актера над ролью», которую Станиславский до конца своих дней вынашивал, и вместе с тем быстрый, страстный эскиз спектакля, который великий режиссер должен был бы поставить с великим трагическим актером и с великим театральным живописцем, с Леонидовым и с Головиным. Сквозь педагогику проступает связь с тем, чем артист жил в свой последний рабочий сезон: «Отелло» Станиславского-Леонидова-Головина вырисовывается как спектакль, необходимый в структуре сезона и в структуре театра. Иное дело, что идее структурности, восстанавливавшейся к концу тридцатого сезона, не дано будет удержаться.
После последней премьеры сезона 1927/28 года на Большой сцене — после восстановленного Станиславским «Вишневого сада» — первой премьерой следующего сезона на Большой сцене и первым по возвращении режиссерским созданием Немировича-Данченко становится «Блокада». Премьера поздняя, 26 февраля 1929 года; сезон уже перевалил за середину.
{519} Год назад Вс. Иванов писал Горькому: «Написал я пьесу “Блокада” — о взятии Кронштадта в 921 году. Пьесу хвалят, пойдет она в Театре им. Вахтангова. Актеры там не ахти что, но больно молоды, энтузиасты и как-то легко с ними разговаривать». Казалось, при добром приеме, какой и у публики и в прессе нашел «Бронепоезд» во МХАТе, драматург и театр должны бы держаться друг друга. Но считал ли Вс. Иванов, что его новой пьесе нейдет манера Ильи Судакова (талантливый оптимизм, воля к яркой понятности образов, энергия проведения послышавшейся ему темы хотя бы и за счет многозначности материала), были ли тут иные причины, — «Блокада» не сразу вошла в репертуарные планы МХАТа. Известие о том, что здесь приступили к разработке режиссерского плана этой вещи, прошло в «Новом зрителе» только 8 июля 1928 года. Начинал ее опять Судаков, но Немирович-Данченко вскоре переймет у него эту работу.
С момента ее появления в театре весною 1928 года, Немирович-Данченко увлекся в «Блокаде» ее патетикой, оттененной насмешкой, ее кованой небытовой речью, видевшимися в ней возможностями крупного по мысли и необычного спектакля. Работа над нею шла для режиссера в контрапункте с его работой в Музыкальном театре, где он занимался оперой молодого австрийца Эрнста Кшенека «Джонни наигрывает»: в музыке нервирующая, капризная смесь трагического и цинического; кризис романтизма тут и составляет сюжет, и определяет стиль.
Немирович-Данченко, которому в «Бронепоезде» слышалась музыкальность, избрал Вс. Иванова как спутника в своих исканиях современной трагедии. Он озаботился оградить «Блокаду» от привычки Судакова вычеркивать и вписывать по подсказу из партийных сфер. Он вовлек в работу Исаака Рабиновича, чей темперамент знал и извлек эффект из усмирения этого темперамента. Он нашел для «Блокады» особый мглистый свет, — с первой картины, когда из рассеивающихся туманов {520} проступал облик опустошенного Петрограда в начале марта 1921 года. Игровые площадки располагались на разных уровнях и под углом друг к другу. Внизу толпился, покачивался, переминался голодный черный рынок, торговали выморочными вещами — кружевами, священными жуками-скарабеями, статуей Будды; шелестел слух о прибытии кораблей — некий блоковский звук, слышавшийся и в первой редакции «Бронепоезда». В толпе к кораблям взывали: «Бросайте булки!»
Качалову не задалась роль «железного комиссара» Артема Аладьина, с его монументальной прямотой и с сумрачной, горячей путаницей его отношений с женой сына (сына, Лукьяна, играл Ливанов; коммунистку Ольгу, надсаженную напряжением гражданской войны и тягой к свекру, играла Еланская, — роль, как сказали бы в старину, не в ее средствах). Но, независимо от меры творческой удачи, эти двое — «железный комиссар» и Ольга — держали центр спектакля.
Люди, как и город, изнурены длительным напряжением. Преизбыток восторга эпохи оборачивается апатией переживших его; замордованный, оголодавший быт взвивается и бунтует. Мотив бунта житейских начал связывает «Блокаду» и с прозой ее автора («Тайное тайных»), и с «Унтиловском» Леонова. В спектакле был грандиозен Николай Баталов — матрос-кронштадтец Рубцов: крупная характерность, броскость облика, смелость внутреннего рисунка, перехлест нерастраченной хищной силы, могущественное, отталкивающее раздолье; «он был по существу страшен» (так записал Марков; видел в Рубцове — Баталове воплощение и объяснение «кронштадтского бунта»).
К концу на высоко поднятом втором уровне сцены по диагонали беспрерывно печатал шаг строй — шли красные курсанты укрощать Кронштадт — без лиц, только движущиеся силуэты и ритм.
Немирович-Данченко ставил «Блокаду», стремясь к максимально собранной конструкции спектакля и {521} имея в виду собрать конструкцию предстоящего сезона. Все время чувствовал необходимость соседства со смежными работами.
24 сентября 1928 года Н.‑Д. телеграфировал Станиславскому: продолжая «Блокаду», хотят приступить немедленно к репетициям разрешаемого «Бега».
Весть об изменении участи «Бега» была на этот день верна — помог приезд Горького, который проявил в защите Булгакова энергию. Но вскоре наверху отыграли назад. «Через десять дней после отъезда Горького и за четыре дня до юбилея Художественного театра было подтверждено майское решение относительно “Бега”… 24 октября появляется официальная информация о снятии “Бега”, а вслед за ней, залпом, редакционные и авторские статьи в “Комсомольской правде” и ряде других изданий: “Бег назад должен быть приостановлен”, “Тараканий набег”, “Ударим по булгаковщине”. П. Керженцев, выступая в Ленинграде, разъяснил, что “Бег” “был разрешен под давлением правого фронта” и эту ошибку пришлось срочно исправить».
«Блокада» осталась единственным крупным и новым произведением, которым располагал в пост-юбилейном сезоне МХАТ.
Расчет на задуманные им контексты своего спектакля Немирович-Данченко, однако, держал в уме с редким упорством. Так, 10 ноября 1928 года он пишет, что сейчас уходит в «Блокаду», а после — в возобновление «Братьев Карамазовых».
Таково предписанное им себе правило: «Не надо никогда говорить “невозможно” — позвольте как Вашему старшему другу дать Вам этот урок. Берите пример с тех, что умеет добиваться. Кажется, уж нет никаких шансов, а он не складывает рук! Да ведь никаких решительно! А он зорко выжидает случая! И все-таки достигает. Выкиньте из лексикона слова “безнадежно”, “невозможно”. Никогда не опускайте рук ».
Это Немирович пишет С. Л. Бертенсону 2 декабря 1928 года. Сообщает: «Я сейчас в “Блокаде”… Параллельно {522} работается “Бег”». Через две недели, 16 декабря: «Я все еще в “Блокаде”. Все хочется сделать что-то крупное… Стараюсь заразить крупными образами поэзии… Тем временем готовится и “Бег”».
«Блокада» и «Бег»: уже и сами заглавия пьес смыкаются по контрасту. В «Блокаде» тот самый и совсем не тот Петроград, о котором — о снеге на Караванной, о светлом бреге, где окончат свой бег, — в Стамбуле мечтают Серафима с ее рыцарем. В пьесах одно и то же время действия, излет гражданской войны.
«Блокада» могла рассчитывать и на контекст «Унтиловска», с его чувственным накалом, и на контекст «Братьев Карамазовых», где страсти так же обострены родством действующих лиц, мировым неблагополучием, наэлектризованностью идеологического поля.
Но при исключении из репертуара «Унтиловска» и «Растратчиков», после запрета «Бега» спектакль «Блокада» вышел на сцену без спутников.
Спектакль имел смутную и глухую судьбу. Он не был снят после нескольких представлений, как то сталось с «Унтиловском» и «Растратчиками», вослед которым был выпущен и с которыми был связан эстетикой и философией, но его играли редко и недолго. Он не был разгромлен в прессе, но оценку получил заниженную и уклончивую. Те планы, подступом к которым должна была стать эта постановка, отошли; способность не смущаться тем, что цель сместилась, снова выручила Немировича-Данченко.
Работа над «Блокадой» заканчивалась, оказываясь в поле единственного более или менее близкого ей спектакля: в поле «Бронепоезда». Кажется, она к нему в самом деле в конце концов тяготела. Во всяком случае, рецензенты находили между двумя постановками Вс. Иванова общее — даже непреклонный Эм. Бескин процедил, что от «Блокады» зритель уносит «некий пафос социальной зарядки», и рассуждал с сотней оговорок о патетической силе театра «с его арсеналом романтически воздействующих эмоциональных средств».
{523} Но вот что было ново. Спектакль позволил проницательному взгляду заметить: кроме изнуряющего подъема духа и кроме бунта «тайного тайных» есть третья сила — жизнь как радующая работа. Значимой в общем звуке спектакля стала у И. М. Кудрявцева роль младшего из Аладьиных, юноши-наборщика Дениски, «необыкновенно нежного и задумчивого комсомольца», которому удается оживить замерзшую скоропечатню: типографская машина тихо начинала работать на глазах публики; чуть взлетали, прежде чем лечь на сцене, белые странички.
Склонность к жизни-работе, органическая радость от нее окажутся собственными спасающими свойствами людей Художественного театра в их жизни, которая в очередной раз менялась, надламываемая у самых корней.
{524} Глава десятая
Перед уходом из дому
МХАТ Первый в «Год великого перелома» — «Императив» и творческий метод МХАТ — «Императив» и драматургия от имени императива — «Хлеб» Владимир Киршон — Проект театра РАПП.
М. Горький, «Сомов и другие» — Обращение Станиславского в правительство — План превращения МХАТ Первого в Академию сценического искусства — Александр Афиногенов, «Страх» — Юрий Олеша и «Три толстяка».
Перед новым 1930 годом заведующему литературной частью пришлось делать доклад на заседании режиссерского совета МХАТ. В протоколе этого заседания читаем: «Следует признать, что репертуар настоящего сезона [“Турбины” из него уже исключены. — И. С. ] в своей совокупности плохо звучит в современной обстановке. Коренные сдвиги, происшедшие в стране за истекший год, требуют от театра обновления тематики, требуют показа социально-политического спектакля. Большинство современных пьес (“Блокада”, “Унтиловск”), прошедших до сих пор в МХАТ, давало трагическое ощущение современности и, вероятно, в силу этого обстоятельства не встретило отклика со стороны зрителя. Литературно-репертуарная комиссия Художественно-политического совета МХАТ, посвятившая специальное заседание разбору ближайших репертуарных задач {525} театра, выдвинула ряд актуальнейших современных тем: коллективизация в деревне, колхозное строительство, индустриальная реконструкция, вопросы нового быта, антирелигиозный поход, интернациональная революционная борьба. Художественному театру, предъявлявшему всегда и продолжающему предъявлять к пьесе требование глубокого философского, психологического и социального обоснования, не должен внушать опасений новый, непривычный для театра сюжет, занявший сейчас доминирующее место на советской сцене».
После «Блокады» — в противовес ей и сопутствовавшим работе над нею «Бегу» и «Братьям Карамазовым» — театр открылся для драматургии принципиально жизнерадостной, энергично упрощающей решение столь же энергично драматизируемых событий (вопрос о самоубийстве в «Нашей молодости» — инсценировке романа Виктора Кина «По ту сторону», сделанной Сергеем Карташевым и сыгранной И. М. Кудрявцевым и Н. И. Дорохиным, 1930, — из вопроса «быть или не быть» переключался в вопрос «быть или не быть полезным революционному делу, если ты стал калекой»).
«Наша молодость» — первая после «Блокады» постановка русской современной пьесы в Художественном театре (15 мая 1930 года).
В 1930 и 1931 годах будут даны три постановки новых для МХАТ авторов: извлеченный из «самотека» «Взлет» Федора Ваграмова (из жизни военных летчиков), «Хлеб» Владимира Киршона, «Страх» Александра Афиногенова.
В приведенном выше протоколе говорилось, что Художественному театру не должны внушать опасений новые, непривычные ему сюжеты. Это ведь как сказать — знание предмета, сродняющее артиста с ним, всегда было в Художественном театре более чем желательно. Чужое всегда получалось хуже (еще и поэтому так редко удавался Ибсен, как он ни увлекал, еще и поэтому сокращали зарубежный репертуар). Актер здесь уважал {526} свое смущение перед ролью: я таких людей не знаю. Автору верю, но сам — не знаю.