27 января 1927 года Бокшанская пишет Немировичу: «По плану соединенного заседания “Унтиловск” должен быть доведен до генеральных репетиций. В будущем году постановками первой половины сезона будут “Унтиловск”, Октябрьская пьеса, “Отелло” и “Прометей”». «Бронепоезда» Бокшанская не называет — «Октябрьская пьеса» пока анонимна.
В «Унтиловске» заняты актеры, которые работали в «Смерти Тарелкина»: кроме Москвина, тут Ф. В. Шевченко (здесь за ней «смутьянская красавица» Васка, по обстоятельствам вдовства своего промышляющая самогоноварением, как ее представляет список действующих лиц) и Б. Г. Добронравов (там должен был играть пристава Оха, здесь за ним Илья Петрович Редкозубое, «из мечтателей, и кроме того заведует в Унтиловске потребилкой», {475} кооперативной лавкой то есть). После заседания РХК 2 марта 1927 года Станиславский, уточнив, что работу над фарсом Сухово-Кобылина «отменила не Коллегия, а, как это ни грустно признаться, сами актеры», продолжил: «По прошествии некоторого времени, те же актеры стали вспоминать “Смерть Тарелкина”, и теперь я не сомневаюсь, что эта пьеса в ближайшем будущем встанет у нас на очередь».
Запись от 23 марта 1927 года чуть просторней остальных (л. 49). Просмотр макетов. Задумываются: как решать пространство. «Либо сделать, что вещи не влезают в маленькую комнату, либо пустую, большую… Освободить от мебели правую сторону сцены и сделать жилой левую». Вопрос: то ли тесно тут, то ли пустынно, не обжить.
Последняя запись (решение?) — «На пустоте».
На репетиции 2‑го действия Станиславский. Вопрос то ли его, то ли к нему. «Чем выразить снег?»
«Тусклое освещение снега за окном.
Выдвинуть окно.
Сделать лестницу.
На пустоте».
Весь май, как он и собирался, Буслова репетировал Качалов. До сих пор В. Л. Ершова на эту роль священника, лишенного сана за панихиду по казненному и за бунт, готовили скорее как дублера, если вообще предполагалось, что он будет играть. У Ершова была прекрасная наружность, глубокий голос, врожденная представительность; он был к тому же очень хорошим человеком — образцово добрым, благородным, терпеливым. Так он описан близко знавшим его Вадимом Шверубовичем; свидетельство сына Качалова тем ценнее, что в театре какое-то время хотели растить Ершова взамен Качалову — передали ему Люцифера в «Каине», вводили на роли Барона в «На дне», Глумова, Ивана Карамазова. Актерского счастья это Ершову не давало, природа его была другая. Он чудесно предоставлял обыгрывать свою величавую {476} фактуру в ролях комических или близких сатире: Скалозуб в «Горе от ума» 1925 года, Барин с большими усами в «Горячем сердце», роскошно тупой Гетман в «Днях Турбиных» (позднее — ротмистр Бобоедов, «Враги»). Он был способен на ироническую легкость штриха в общем крупном рисунке (так он оттенит тонкими комедийными чертами победительность Великатова в «Талантах и поклонниках»). Буслов — крупный, мыслящий и пропадающий — был не по нем, Ершов не имел к персонажу хода «от себя». Но вышло так, что Ершов остался единственным исполнителем роли.
Маркову, пристально следившему за созданием «Унтиловска» и всегда считавшему, что этот спектакль — несправедливо оцененный в момент его появления и несправедливо забытый — входит в число самых глубоких работ Художественного театра, представлялось: идеальной была первая кандидатура на роль Буслова, играть его должен был Леонидов («и бурный темперамент, и умение заглядывать в темные и противоречивые глубины души»). Любопытная деталь репетиций: Станиславский пробовал показать Ершову одну из сцен пьесы — «томление Буслова, его безмолвное кружение, эти изматывающие, сперва захватывающие все сценическое пространство, а затем сужающиеся круги, резкая точка и — бегство из пустой и холодной комнаты». Не стоит ли за этим подсказом память о Леонидове — докторе Керженцеве, о том, как Леонидов — Керженцев ходил в своем кабинете кругами, кружил быстрее, спираль сжималась до точки, из точки актер выходил с криком. Ершов «леонидовским» ходом воспользоваться не мог, не та актерская природа.
В природе Ершова не было и того трудно определимого, жестокого пафоса безошибочной и выворачивающей душу характерности, которым в «Унтиловске» был одержим Москвин.
Москвин поверх метафор Леонова (верней, дорываясь до того, что под ними) играл ужасающе конкретно, {477} на прямосказании: впрямую выговаривалось общее, потаенное, мерзкое, могучее, страстное.
18 и 19 мая роль Червакова пробовал В. О. Топорков. Не связано ли это с тем, что Москвина хотели вовлечь в «Бронепоезд»? Если думать о пьесе в ее первом варианте, то Москвин в «Бронепоезде» играть мог и должен был, — хоть исчезнувшего при переделках текста Михаила Михайловича, хозяина той неимоверной избы, где у окна приспособлен телескоп; хоть самого Никиту Вершинина, хоть того мужичонку, который радуется, что жив остался, и которого тут же своей рукой кончает Вершинин.
На роль «унтиловского человека», клопомора по профессии и философа, кроме Москвина были еще кандидаты: В. А. Синицын, Прудкин, кандидат наиболее вероятный — Хмелев (имеется экземпляр пьесы, надписанный в конторе: «Хмелеву»). Но остался Москвин.
Его описывали в роли: «Сухой и тонкий рот, знающий жестокую гримасу мучительства; глаза, в которых и за очками горит огонь ненависти; цепкие руки, в которых все осуждено на увядание; скороговорка, за которой скрывается мысль “себе на уме”, и наконец повышенная напряженность человека, шагающего на краю пропасти». «С каким-то невыносимо жестоким сладострастием обнажал Черваков свое существо… Некрасивый, с огромным лбом, в нелепых очках, бородатый, с какой-то нескладной фигурой, он был отталкивающе умен… В сцене объяснения с Раисой Москвин был по-настоящему страшен». «Москвин не случайно выбрал для грима Червакова огромный, гипертрофированный лоб, тяжелые, нависшие надбровья, очки, как бы прятавшие глаза и подчеркивавшие обезьянье уродство черваковского лица. Не случайно он одел его в убогий заношенный пиджачок, скверные штаны и черные валенцы. … Черваков — Москвин все время играл в какую-то сложную игру с самим собою и все время был внутренне напряжен до крайности. Он юлил и прикидывался, изображая из себя маленького {478} человека с почты, морильщика клопов и крыс». Он хотел, чтобы в его обличье замухрышки распознали наконец червоточину мира и его владыку: Станиславский подсказывал Москвину звук Шаляпина — Мефистофеля, заклинающего цветы.
На фотографиях Москвин — Черваков безобразен безобразием Сократа: надо всем торжествующий лоб, вместилище мысли; расплющенная маска; вызывающая неприглядность фигуры. На одном из эскизов есть и черты другого сходства: Черваков здесь цивилен, аккуратен; на нем что-то вроде коричневого френча с четырьмя карманами; лоб мощно выпуклый, небольшая бородка и усы подстрижены, как у Ленина. Этим гримом не воспользовались.
Если говорить о внутренней технике актера, Москвин возвращался в «Унтиловске» к технике своих ролей — Фомы Опискина, Прокофия Пазухина (в последний раз в «Смерти Пазухина» Москвин сыграл как раз перед выпуском «Унтиловска»). Разгадывал отравленность персонажа, ущемленного и жаждущего власти; анализировал яд и — по своему признанию — сам жил в роли этим ядом, сам нагнетал его в себе. Отдавался хитрейшим внутренним приспособлениям с тем, чтобы смещать собственные душевные свойства, всем своим существом воистину жить злыми, уродливыми страстями.
В «Унтиловске» Москвин не обращался к освобождающим от ядов, озорным способам контакта с персонажем, какими пользовался в «Горячем сердце». Захлебывающуюся словами, демоническую и постыдную атаку Червакова на Раису он играл с той яростью живого чувства, какой требует (и почти никогда не получает на подмостках) трагедия.
Жуткую доподлинность, к которой актер шел в роли, спокойно поддерживала работа художника; им был тот же Н. П. Крымов, с кем Москвин так на радость встретился в «Горячем сердце».
{479} Крымов был щедр, делал по нескольку предложений, в набросках так же виден поиск лица, как и поиск стилевого лада спектакля.
Иные листы карикатурят: состоящий при отце Ионе Семен — тощий, в узком подряснике, в огромных валяных опорках; лысый, с шишкой на лысине, с красным острым носиком и с флюсом.
Еще лист: полоротый, растопыренный Аполлос (поначалу его назначали Добронравову, но расклад изменили — роль сыграл Борис Ливанов, это было едва ли не первое раскрытие его дерзящего и монументального дарования). На листе Крымова Аполлос франтит в рябом пальто, с зеленым шарфом, кепка клетчатая с длинным козырьком; огромен, свеж, курнос. На другом листе он примерно тот же: красный коротенький галстук, остроносые полуботинки, довольный вид человека деятельного.
Лист — сестры-тезки, две Агнии. Парность по контрасту: одна смотрит задорно, другая с подозрением; уголки рта вверх — уголки рта вниз; волосы взбитые — головка гладенькая; глубокий вырез по шейке — стоячий воротник с зубчиками. Другой вариант: обе Агнии одинаковы, сине-зеленые платья-матроски. Еще Агния: в полушубке с оторочкой, ладные низенькие валеночки тоже с оторочкой, горжетка с хвостом и глазками. В костюме их матушки оговорена муфта, муфта тоже с хвостиком.
Есть эскизы для В. В. Лужского. Его роль в «Унтиловске» — Сергей Аммоныч Манюкин (кто бы знал, когда и откуда заслали в тундру бывшего помещика, откуда завез привычку врать и жалкую, на всех распространяемую вежливость). Всячески мятый, склеротические щечки. Тут же вид сзади (под лысиной каемочка волос). Еще Манюкин: очень старые, отечные лапки сложены; приглажен. Галстук-шнурочек. Брюки с черными вставками (чинили). Еще лист для Манюкина: «Пальто можно такое» (из кусочков меха, коротенькое, в талию). Поверх круглой шапки повязан платок. Зябко. Палка с крючком — скользко.
{480} Костюм и грим Васки — стрижка, красная кофта с карманами, руки в боки, юбка синяя в цветочек, крепкие короткие ноги, башмаки на каблуке зашнурованные, с ушками (что-то вроде отсылки к строкам, перед смертью преследовавшим Блока: «Вплоть до колен текли ботинки, / Являли икры вид полен…»). Приписано: «Не идет».
Васка № 2. Блестящие гладкие волосы на пробор, прямые длинные брови. Светлый платок на плечах. Бусы в большом вырезе кофты. Руки белые, пальцы тонкие. Стоит, сложа руки под грудью, в тех же ботинках на крепких ногах. Про кофту указание художника: «темно-малиновый сатин».
Она же в шубе, подпоясана; из-под шубы юбка. Про юбку — «бумажная ткань, облипающая ноги». Валенки большие белые. Платок рыже-розовый.
«Смутьянская красавица» от листа к листу не то, чтоб одухотворялась и умнела; меняется что-то иное, именно — способ художественного соединения с натурой.
Замечательные листы — предложения по роли Ильи Редкозубова. На одном приписка: «Синицын»; но роль навсегда свяжется с Добронравовым. На первом листе Редкозубов в рубашке со стоячим крахмальным воротничком, с плоеной манишкой, с маленькой бабочкой. Сапоги хорошие, начищенные, гармошкой. Красная распаренная шея. Толстые усы, подкрученные вверх. Слабый подбородок. Огромные руки, — рука к сердцу. Светлый, исступленный взгляд.
Рядом стоит положить лист — это не столько предложения пленительной Вере Соколовой, которая играла Раису, сколько Раиса, как ее видит Редкозубов. Тоненькая-тоненькая, в чем-то бархатно-темном. Прямая, как стрелка. Белая стрелка узенького длинного воротника. Стройные маленькие ноги. Невообразимые в тундре лодочки.
От эскиза к эскизу (как и от репетиции к репетиции) характерность Редкозубова не снималась, лирика {481} нарастала. Добронравов жил в характерной роли неистово и щемяще («был охвачен образом», как сказано о нем), тосковал его восторженной тоскою, наполнял кровью сердца его желание повидать страны, где печи топят лимонами, и был пронзителен, прося о несбыточной любви чужую ему прелестную женщину.
В начале сезона 1927/28 года на работе с пьесой Леонова отозвалась общая тревожность после беды с «Турбиными» — 15 сентября 1927 года Бокшанская замечала: «Совсем темны дела с “Унтиловском”, который пока не репетируется. Он должен пойти в первой половине сезона. К. С. этой работы еще не смотрел». Первая после перерыва репетиция (уже 84‑я по счету) состоялась только 20 сентября 1927 года (с «Бронепоездом» старались как-то разъехаться, что, в общем, удавалось). Записи ведет Н. Н. Шелонский. Музыкой занимается И. К. Де-Лазари (гитара).
Гитара в этом спектакле оказывается важна.
К театральным мастерским адресуются 26 ноября 1927 года (125‑я репетиция). В дневнике требования на мебель и реквизит. В 1 и 4 действии нужно пианино. Табурет к нему. Столик для шашек. Шашки. Четверти водочные 4 шт. (подобрать). Самоварная труба. Самовар. Метелка для платья. Скатерть (Крымов). Ножницы. Бумажные украшения. Лампа (Крымов). Абажур (Крымов). Ветки елки для украшения. Шкаф с книгами. Глобус (купить). Буслову ящичек для табаку. Поднос большой. Самовар (повторено по забывчивости? или другой самовар?) Полочка у окна (для трех графинчиков). Палка с гвоздями. Вой метели, снег (указано, кому поручается). Посуда. Оленина жареная (вся еда в очень большом количестве). Пирог. Рыба жареная, кусками. Гусь жареный. Студень. Хлеб.
Все это для одного только первого акта. В реквизите второго акта аж 62 указания. Художнику спектакля Крымову и тут поручены скатерть, лампы и абажур.
Среди реквизита под номером 19 — кот.
{482} Под номером 29 — «Лампа висячая (из “Д. В.”)». То есть из «Дяди Вани». Из последнего акта, очевидно? Та, которая указана в режиссерской планировке Станиславского 1899 года: «Простая лампа висячая с абажуром над столом». Под этой лампой шел чеховский финал. Вещь приметная, вряд ли захотели воспользоваться в «Унтиловске» лишь ради экономии средств.
«Дядю Ваню», недавно восстановленного, сняли с начала сезона 1927/28 года вместе с «Турбиными» и в противоположность «Турбиным» в репертуар не вернули.
Глобус, который попросили купить для «Унтиловска», пожалуй, тоже — из перекличек с «Дядей Ваней» (карта Африки).
Гитара, ради которой приглашают Де-Лазари, пожалуй, тоже — из перекличек с «Дядей Ваней» (там на гитаре и во втором акте и в конце наигрывал Артем — Вафля).
В «Унтиловске», впрочем, вещи скопились по иному закону, чем у персонажей «Дяди Вани». Реквизит жизни, которую вообще-то не собирались прожить здесь и так.
«Хлам над дверью.
Печка — круглая времянка [железная, с длинной — через всю низкую комнату — трубой. — И. С. ].
Все мелкое…
Кушетка “рекамье”. [Откуда бы ей взяться. Тоже ссыльная? — И. С. ]
3 д. “На комоде наставить баночек, коробочек и пр. Бутылочки с маслом на окне”.
“Чемоданы и чемоданчик”».
Чемоданы и чемоданчик как знак ожидания отъезда, специальное указание насчет часов на стене — «часы должны ходить» (л. 153). Но время затягивается.
Мужчины в «Унтиловске» одержимы прелестной чужой женщиной, на беду заехавшей в ссыльное пространство с когда-то выбранным, давно разочаровавшим мужем. Тут, при желании, нетрудно увидеть сходство {483} с ситуацией приезда Серебряковых в имение Войницких. Можно видеть сходство и в развязках: некстати заехавшие уезжают; остальные остаются. Там и там понятно, отчего стареешь и опускаешься; считают годы, за которые стал другим человеком. «Красота уже не та. Тоже сказать — и водочку пьешь» (она же липкая, крепкая унтиловская бражка). Дело не в частных сходствах; спектакли, кажется, связуются через те слова, которые Станиславский в 1899 году дописал в конце своего экземпляры «Дяди Вани»: «Да и сама по себе жизнь глупа, скучна (чеховская фраза — выделить)».
Сама по себе. Не в силу социальных условий. Сама по себе.
Не по историческим причинам. Сама по себе.
Обычно в таких случаях принято освобождать автора от ответственности за сказанное героем: перед нами всего лишь фраза Астрова. Но Станиславский слышал ее в «Дяде Ване» как чеховскую и хотел выделить.
К «Унтиловску» К. С. после сдачи «Бронепоезда» вернулся с задержкой — за премьерой следовали известные хлопоты, спектакль вскоре после выпуска смотрел Луначарский, в ложе с ним были «талантливые представители нашей пишущей коммунистической молодежи», это требовало внимания хозяина театра, — и далее в том же роде. К. С. пришел к «унтиловцам» на репетицию 1 и 2 действий только 17 ноября 1927 года. Занятому в репетиции Лужскому показалась, что Станиславскому «сам материал понравился больше, чем выполнение». Станиславский в самом деле досадовал (есть строчки в его записной книжке — № 814), что многое, прежде уже найденное и взращенное, актеры не сберегли. Придется начинать сызнова.
Работу с актерами К. С. соединил с занятиями макетом, — он любил эту стадию. Прикасаясь к сделанному Крымовым, переставляя в нем что-то, он уже видел пространство для смелых, неопровержимых мизансцен в духе натуралистической гиперболы.
{484} Угловато, отчаянно на оба колена падал перед Раисой влюбленный Редкозубов, весь подавался к ней моляще, немо. Теснимая сразу двумя (Редкозубов — Добронравов приходил с ходатаем, с агрессивным Аполлосом — Ливановым), Раиса — В. С. Соколова у стены вытягивалась стрункой — огорошенная, смущенная.
Перед ней же, когда она сидит, подобравшись, в кресле, бесновался в пугающих ужимках, топырил задранные руки, скакал, нависал Черваков.
В эскизе к последнему акту был замерзший верхний полукруг в оконной нише — окно не деревенское; старый дом в старом заброшенном городе. Какой-нибудь Шенкурск, районный центр в Северном крае, пристань на правом берегу реки Ваги, известен по летописям с XIV века, с XVI века место ссылки («… а там, в глуши, голодна смерть иль петля…»). Вымирающий, вымерзающий, пропадающий, полтораста лет как перестраиваемый классический провинциальный особняк. Полукруг окна забит досками, чтоб не дуло. Забито навсегда. Подальше от окна зябнущее фортепиано. Потолок, чтоб не провис, подперт бревном-стояком.
Печальная грубость жизни, скука жизни, неразрешимость, безвыходность жизни, безобразие приятия ее и безобразие бунта против нее — пьеса и спектакль «Унтиловск» в самом деле мрачны, такова их природа и мысль. Темы бытийственные решаются здесь сильно и невесело, но именно как темы бытийственные, а не социальные.
Текст пьесы, каким его читали на первых репетициях Сахновского в начале января 1927 года, почти не менялся. Ни Сахновский, ни Станиславский не испытывали потребности что-либо в нем менять. В инстанциях не жали.
«Станиславский считал постановку решающей для МХАТ, так как видел в Леонове драматурга, воплощающего “жизнь человеческого духа”. Глубинами пьесы Станиславский был захвачен всецело» — поверим тут Маркову на слово, он видел.
{485} 6 декабря 1927 г. «в первый раз поставлены декорации» (л. 127). Леонов писал Горькому, что таскается на репетиции. Настроение, с которым он пишет это письмо, дает фон скорее контрастный, чем слитый с тональностью пьесы. «России пора перестать страдать и ныть, а нужно жить, дышать и работать много и метко. И это не спроста, что история выставила на арену людей грубых, трезвых, сильных, разбивших вдрызг вековую нашу дребедень (я говорю о мятущейся от века русской душе) и вколотивших в нее толстую сваю под неизвестное покуда, но, по-видимому, основательное здание, судя по свае. … Мучительно, страшно, но как необходимо нам такое вот исцеление от “мечты напрасной” (помните, в “Унтиловске” расстрига говорит об ней) и прозрение для того, чтоб увидеть мир реальный, жестокий, земной, как он есть на деле…».
Драматург и режиссер жили ладно; отзвук настроя Леонова слышен в том, что говорил на репетиции Станиславский. Он репетировал практически весь январь. Добивался, чтоб «пьеса летела вовсю» (чтоб дать этот «разгон», пояснял, надо не слова гнать быстрее, а яснее и энергичней выявлять эпизоды). Лужский после репетиции 7 января записал за К. С.: «Вход Васки — новая Россия пришла». Видимо, К. С. на том стоял, в записях Лужского за ним повторено: «Надо, чтобы почувствовалось — “новая жизнь пришла”».
Фаина Шевченко играла Васку с удалью. Удаль, как и вызывающая театральная живописность, была приметой ее дарования. Ей шел слог Бориса Кустодиева в спектакле по Салтыкову-Щедрину и озорство Николая Крымова в комедии Островского. Многие узнавали черты Шевченко в картине Кустодиева «Купчиха» — в этой фигуре в полный рост над ярко расцвеченным русским городком.
Ее появление в роли Васки способно было обострить ритм и разжечь краски; эту вряд ли знающую слова «цинизм» и циничную по натуре, великолепную безжалостную {486} бабу («страсть у нее крутая, самогонная»), которую Черваков в своих видах подсовывает спивающемуся Буслову, актриса играла безбоязненно и «с открытым сердцем». Но что бы мог иметь в виду Станиславский, когда хотел, чтоб с ее появлением «новая Россия пришла», «новая жизнь пришла»? Если на его взгляд крутая самогонщица, при которой всякой мечте — каюк, и есть новая жизнь и новая Россия, то трудно спорить, но еще трудней радоваться. Впрочем, в репетиционных записях и не видно, что Станиславский тут испрашивал мажора. Из записей видно, что как раз напротив — мажор снимал.
В пьесе есть промельк-просвет, Буслов показывает обнадеживший его рисунок школьника: счастливо бегущий по тундре олень. На черновой генеральной с Константином Сергеевичем днем 9 февраля 1928 года записано как требование: «Рисунок оленя меньше».
На следующий день 10‑го в 8 часов вечера в зале К. О. просмотр пьесы художественно-политическим советом. Станиславский предварил обмен мнений словами: «Так же в свое время мы показали лицам, приглашенным участвовать в Художественном совете МХАТ, “Бронепоезд”, и указания, которые мы получили в последовавшем после показа обмене мнений, были театру очень ценны и полезны».
Расходятся во втором часу. Обмен мнениями запротоколирован, его можно прочесть в «Книге завлита».
Говорили разумно. На всякий случай кто-то заверил: «Несмотря на отдаленность Унтиловска от происходящих событий, революция все время чувствуется». Ушли в спор о роли массовых сцен — Станиславский, собственно, и утвердивший в русском театре их значение, внезапно разразился филиппикой: «Массовые сцены не искусство, а ремесло, самый низкий вид драматического искусства. Исполнители массовых сцен — это пешки в руках режиссера». Резюмировал с упорством: «“Унтиловск” — это первая пьеса, в которой показана революция {487} через душу человека. Она должна положить начало появлению подобных пьес». Защитная формула Станиславского была уже апробирована. Никто в обмене мнений не возразил, что тут не показ революции через душу — скорее показ последствий революции: с чем люди вышли, с чем живут после всего, что и как было. Заметили, что нет убедительности в намеках на возрождение Буслова и не верится в благую роль Васки. (К слову: если Станиславский в самом деле представлял себе новую Россию и новую жизнь в образе колдовской, охальной, кондовой, знающей, чего ей надо, смелой красавицы, — будущность страны после 1928 года с этим образом никак не совпала.)
В. П. Полонский позволил себе пожалеть об изменениях финала: почему бы пьесе не кончаться так, как она кончалась в первом варианте — речью Червакова и «мотивом вьюги, которая заметает все следы и заваливает снегом Унтиловск. Это отвечало главным элементам пьесы, это было присуще автору»: «Тому новому, что теперь в нее внесено, я не могу верить, я говорю про финал пьесы, про идущих за сценой комсомольцев».
Станиславский мог бы ответить: все, что не устраивает выступающих, было внесено после предыдущего чтения-обсуждения «Унтиловска», в сходном составе проведенного 15 ноября 1926 года. Тогда рекомендовали: «Необходимо подчеркнуть возрождение Буслова и поражение Червакова»; так же настаивали, «чтобы найдены были средства для большего уточнения эпохи и воздействия ее на действующих лиц». В театре старались выполнить указания, — и не его вина, что с сутью леоновских картин вставки и коррективы не сживались.
Но 10 февраля 1928 года участники обсуждения ничьей вины не доискивались. Художественно-политический совет определенно и с похвалами исполнителям высказался «за». Заключая обмен мнений, Станиславский «от лица актеров, получивших первую настоящую пьесу, где актер может показать свое искусство», поцеловал {488} Леонова. В протокол занесено: «Овация». Последняя записанная фраза: «Благодарю всех за сегодняшний день».
Перед этим К. С. обратился к членам совета: «О таком же разборе пьесы будем вас просить при показе “Растратчиков”». Они тоже были почти готовы.
Премьеру «Унтиловска» сыграли 17 февраля 1928 года без реперткомовских помех.
Тон последовавших газетных отзывов на худполитсовете был предсказан верно: признавали высочайший культурный уровень в работе театра («Давно в Художественном театре не было постановки с таким ансамблем и такой отличной общей отделкой, как будто воскресли лучшие его времена»); хвалили актеров, Москвина в особенности (говорили об «исключительной и мрачной силе»: «необычная и символически-призрачная фигура», «он и жалок, и смешон, и в то же время он страшен в своем бесновании и трагическом отчаянии»; констатировали «одно из крупнейших достижений большого художника сцены»). Общий смысл спектакля (это тоже было предсказано) оценивали как шаг назад после «Бронепоезда» (иногда предложив оправдание: не следует забывать, что «Унтиловск» принят театром раньше «Бронепоезда»).
Среди прогнозов худсовета было: большого успеха ни у критики, ни у широкой публики ждать не надо (разве что дойдет талант актеров). Критика оказалась сдержанной (во всяком случае, в первые недели). Шоком стала реакция зала.
Лужский после премьеры записал в дневнике: «Успеха никакого, едва вызвали три раза. Провал полный. Всех собирал К. С. к себе в кабинет… бодрил и автора и всех».
Провал полный. В легенде театра такое было связано только с «Каином». Провал полный.
После первых, сдержанно-внимательных рецензий пошли вопрошания: «Кому это нужно? Для кого {489} этот тяжелый мрачный спектакль?» «Зачем понадобилось МХАТу ставить эту пьесу?»
Госзапреты, травля в прессе, разгромы в официальных аудиториях — все это умели выдержать, имея опору на зал, зная, кому это — то, что МХАТ делает, — очень даже нужно. Но «провал полный» у зала отнимал бодрость.
В вечер «Чайки» в декабре 1898 года обнаружилось и победило встречное движение сцены и зала, театра и публики. В вечера 1928 года театр и его публику разносило в сторону друг от друга, возникало взаимоотталкивание токов.
Вообще-то полного совпадения их токов и не искали — исходно не искали. Идея МХТ столь же была идеей общественного служения, наследуя самые строгие, самые честолюбивые желания русской сцены — ее желание служить добру, ее желание правды, ее желание подымать душу, ее желание научить, помочь, спасти, — сколь была и идеей уединения, возвышенной и глубокой сосредоточенности в своем. В той мере, в какой он жил «по идее», МХТ с общей жизнью соотносился сложно, ища передачи и понимания, но не слияния с ней; в искусстве МХТ слышалась то внятная, то приглушенная нота, оппонирующая не только господствующим представлениям о жизни, но, кажется, и самой жизни. Значимость и обаяние его искусства во многом определялись этой-то нотой, которую зал умел принять.
Сейчас не принимал.
Провал «Унтиловска» совпал с появлением трещин во внутренних структурах театра («Каин» таких трещин не дал: в 1920 году структуры были иные, более сейсмостойкие по отношению к сотрясениям в зале и в пространстве за залом).
Сейсмостойкость — при чуткости и подвижности — входила в идею Художественного театра и закрепилась его практикой, художественной, но и организационной, {490} административной, управленческой. Новые структуры в МХАТ Первом складывались в иных обстоятельствах и на толчки извне и изнутри реагировали по другим законам, идее, в сущности, противоречащим, закрывающим ее продолжение.
Может быть, стоит выложить некоторые документы, сопровождавшие тридцатый сезон и касавшиеся внутренней организации, административной части. Театр трясло, сезон шел нервно.
Самороспуск РХК был не вполне самороспуском: Наркомпрос этого органа не признавал, не признавал и Высшего совета.
С лета 1927 года в МХАТ Первом начиналась реорганизация управленческих структур — предлагалось, чтоб дирекция тут, как везде, состояла из директора и двух замов (директор Станиславский, зам по худчасти Л. М. Леонидов, зам по адм.‑хозчасти Н. В. Егоров); удалось эту схему дополнить.
«В целях согласования организации управления МХАТ с требованиями Наркомпроса, а также ввиду сложения своих полномочий членами Репертуарно-Художественной Коллегии, устанавливается следующий порядок управления художественной частью МХАТ.
Член Дирекции по художественной части — Леонидов Леонид Миронович.
Заведующий труппой и репертуаром — Тарханов Михаил Михайлович.
Заведующий режиссерским управлением — Сахновский Василий Григорьевич.
Заведующий литературной частью — Марков Павел Александрович.
Режиссер-администратор — Судаков Илья Яковлевич.
Надеюсь, что лица, взявшие на себя столь важное для Театра и столь ответственное дело заведывания {491} художественной частью, встретят искреннюю поддержку со стороны всех работников Театра.
Членам Репертуарно-Художественной Коллегии от имени Театра приношу глубокую благодарность за их труды по управлению Художественной частью театра в течение двух столь ответственных сезонов.
Директор МХАТ
Народный артист республики