Репетиции нового состава «Царя Федора» (Н. В. Тихомирова — царица Ирина, В. А. Орлов — князь Иван Петрович, М. П. Болдуман, служивший с 1933 года, — Борис Годунов) шли на тормозах; по дневнику их было 120, участие Хмелева решилось позже, он долго готовил роль в одиночестве. Одиночество сделал «зерном». Пояснял: «Мой Федор любит забираться на колокольню и звонить не потому, что он — “пономарь”… Кругом него — воздух, простор, птицы летают, тишина. Он — один. Так — ближе к Богу. Полон созерцания и молитвы. Здесь никто не тронет его. Нет зла».
Знание, что живешь не на звоннице — на земле, где от зла никуда не деться, сквозило в мучительном и зыбком существе, каким был Федор — Хмелев. У него был усталый наклон шеи, волосы лежали влажными прядками, как у человека, который взмок от непосильного. У него была раненая память, он боялся ее тронуть: память об отце («Господь его прости») и о крови, которая при отце лилась («это было при нас, это с нами вошло в поговорку» — см. у совсем другого поэта, не у Алексея Толстого). Он знал — кровь проливается, только прикажи. Он был беспокоен. Он был нервно и болезненно {614} занят тем, чтобы поставить злу преграду; его охватывал трепет, когда оказывалось, что никто ему в этом деле не в помощь; его не понимают, он один. Его охватывало неистовство, когда зло входило в его дом, грозило постригом жене, убивало ребенка-брата. В какой-то миг становился лаконичен и всем понятен; коротким приказом звучало: «Палачей! Поставить плаху здесь…». Поставить здесь? Поставим.
Хмелев впервые сыграл 15 декабря 1935 года, а в памятный сезон 1940/41 играть стал и Добронравов (впервые — 29 ноября 1940 года на сцене филиала МХАТа, б. Корш, 727‑е представление исторической драмы).
Добронравов играл захватывающе, «дополна трагически», как сказали о нем в одной рецензии, притом проще простого. От него с первого появления («Стремянный! Отчего / Конь подо мной вздыбился?») шла волна тревоги, но больше всего чувствовалось, какой добрый человек. Добрый, голубоглазый, рослый, несчастный. Тот же рецензент, вглядываясь, находил Добронравова самым горестным из всех Федоров: «Такие прекрасные, большие глаза намучившегося, усталого человека; из них смотрит, говоря языком русских песен, “неотвязная кручинушка”… Жизнь кругом Федора скупая, лживая, жестокая…».
У Михаила Болдумана — Годунова слышался мотив «великой утопии». Он нашел «второй план» этого человека с синими тенями у глаз, пред кем денно и нощно стоит образ чаемой державы, светлой и разумной, ради которой ничего не жаль. Он артикулировал четко: «Из грамоты Головина ты видишь, / Что Шуйские с Нагими в заговоре. / Ты должен приказать немедля Шуйских / Под стражу взять».
Вернувший себе роль на равных правах с обоими новыми исполнителями Москвин подымал тут на собеседника лицо. В стихе был слышен слом дыхания: «Под стражу? Как? Ивана / Петровича под стражу? А потом?»
В плотной бумажной обложке была издана года за два до войны беседа Москвина с молодыми актерами. Москвин рассказывал, что он, Федор, испытывает, когда отказывается слушаться логики: Шуйского надо взять под стражу, а затем — если он себя не обелит — Шуйский должен быть казнен.
«Как? Князь Иван Петрович? Тот, который / Был здесь сейчас? Которого сейчас я / Брал за руку?»
Можно было заметить на спектакле, что Москвин переставлял слова. Говорил: «За руку брал». Усиливал ощущение {615} жесткой, большой ладони князь Ивана, которую только что держал в своих. Казнить его? Так надо? — Вот этому «надо!» Федор — Москвин противопоставляет свое «не хочу!» Бог весть, что дальше будет, он не заглядывает; что будет, то и будет. Минута это отчаянная для Федора — «я на сцене по-человечески теряюсь, так, как бы растерялся Москвин. Я начинаю чувствовать, что я сам нахожусь в тяжелом положении, и говорю Годунову: “Да, я в этом сам на себя возьму ответ”. И тут же сразу чувствую облегчение».
Москвин играл это как тихий бунт. Поступаешь пусть неразумно, пусть безнадежно, но так, как это тебе и твоему нравственному чувству необходимо. В спектакле 1898 года бунту Федора — Москвина откликался народный бунт, но сцену на Яузе не играли очень давно, с 1906 года. Без облегчения, какое дает бунт, жить человеку нельзя.
«На дне»
Москвин — Лука довольно давно имел «сменщиком» Тарханова.
Когда Луку играл Тарханов, думалось, что за этим человеком тюремный опыт. Тюрьма любви к соседу по нарам не научит, а вот травить байки, развлекать словами, орудовать ими, отбиваться — да. Слова у Тарханова выкатывались кругло, с озорством. Совет Пеплу про Сибирь, где умному — как огурцу в парнике, был ядовит.
Тарханов нес настигающее странника безразличие к людям, к ночлежке, может быть, тысячной, двухтысячной в его пешешествиях.
Лука — Москвин ночлежек навидался не меньше. У актера была к тому же элементарная усталость от роли. Число представлений «Дна» близилось к тысяче, в большинстве из них был занят именно Москвин. У Москвина в момент выхода на сцену были немолодые, с больной желтизной глаза, он (не Лука, а он) казался замученным. Впрягаясь в свою актерскую лямку, Москвин не прятал усилия. У нас на глазах это актерское усилие сливалось с тем усилием, какое делал его Лука.
Москвин пояснял на встрече с молодежью, чем живет в роли: вот я прихожу — гляжу, что тут за люди; жалко их; вот Наташа — молодая, пропадает, жалко ее; буду тащить.
Скученность, хилая перегородка, коридор, где-то близко кухня одна на всех, жизнь одна на всех, оскорбляюще общая, да что ж оскорбляться. Бытийственность не вполне {616} выветрилась из старого спектакля, но пришли обертоны совсем новой узнаваемости. Мы в наших коммуналках жили в чем-то похоже.
Спектакль был расшатан, это выдвигало то одну, то другую фигуру. На каких-то представлениях на удивление важен был Актер. Обычно его играл Василий Орлов. У него тут, как и в его роли Якова Бардина («Враги»), и в его роли Горича («Горе от ума»), призвуком слышалась тема неосуществленности, тщета желаний при некрепкой воле, при дурных обстоятельствах. Эта тема отзовется в том, как Орлов через три года после смерти Добронравова в 1951 году выступит в спектакле «Дядя Ваня»: его Войницкий не имел того внутреннего размаха, той красоты редкостной натуры, какими одарял своего героя Добронравов, но отчаяние обыкновенного человека, жизнь которого пропала, было ранящим. Орлов имел смелость играть и любить слабых (причислим сюда и Кулыгина, которого он играл в «Трех сестрах» 1940 года).
Актера в «Дне» играл еще и В. А. Попов, пришедший в МХАТ Первый после гибели МХАТ Второго. На сцене жило и просило, чтоб заметили, существо небольшое, доброе, обидчивое, доверчивое (старые зрители вспоминали слепого «скрыпача», которого В. А. Попов играл на премьере Пушкинского спектакля в 1915 году, и Дантье из богадельни в «Гибели “Надежды”»). Бедняга Сверчков-Заволжский в последнем акте чуточку шумел перед уходом на пустырь, чуть-чуть жестикулировал, набивался, чтоб удержали, но никто не удерживал.
Лука — Москвин ставил глаз. Заставлял видеть людей.
Наверняка новые исполнители роли Сатина соблюдали авторский курсив в утверждениях, что человека нельзя унижать жалостью. Легко было согласиться: жалостью унижать — нельзя. И вообще унижать, так или иначе — нельзя. А жалеть — и можно, и нужно.
В ночлежке жили «бывшие». Ведь «бывший» тут не один Барон, но и Сатин (бывший служащий на телеграфе), но и Актер (бывший актер), но и Бубнов (имел скорняжное заведение); к концу «бывшим» оказывается Андрей Клещ (где его слесарня, где его последний «струмент»), «бывшим» оказывается Татарин (какой он грузчик с рукой, которую должны ампутировать), «бывшим» оказывается потерявший должность Медведев («Ты, брат, теперь — тю‑тю! Ты уж не бутошник — кончено!»).
{617} Качалов не оставлял роли Барона. Он не боялся, что все это близко «трючкам», — элегантность, с какой натягивал на красивые грязные пальцы рваную перчатку, туповатое разглядывание карты, которую не сумел передернуть, повелительность сутенера с Настей, слезы, когда допекла. Артист ничему не давал загрубеть. Доходила беда человека. Нужно было быть большой дрянью, чтобы победоносно хмыкнуть на то, как бывший барон недоумевающе почесывал белесый, вытершийся затылок; чтобы хмыкнуть в ответ его водянистому, потерянному, спрашивающему взгляду.
У кого в зале тридцатых годов не было знания, что такое — бывший: человек, лишившийся всего, кроме привычек.