{287} Авторский гонорар должен быть распределен между мной и А. М. Эфросом в пропорции: три четверти мне и одна четверть А. М. Эфросу. …
О согласии на вышеизложенное прошу меня уведомить.
16/V/24
О. Э. Мандельштам ».
Осип Мандельштам передавал отзвуки античной лексики и метрики в переводе современной «деревенской драмы»; он же в предисловии точно писал об авторе: «Жюль Ромэн в современной французской поэзии не одиночка: он центральная фигура целой литературной школы, именующейся унанимизмом. Раскрыв смысл французского наименования школы, получим: поэзия коллективной души». Есть свидетельства, что пьесой дорожили. Договорились с художником (Р. Р. Фальк). Согласовали постановку с наркомом Луначарским. Но в бумагах первого сезона ни следа, что «Кромдейра» начинали. Очевидно было охлаждение к нему.
От пьесы могло отталкивать то самое, что в ней могло и притягивать: культ героического примитива как в формах ее, так и в идее, правота каменистой силы коммуны в горах — силы, торжествующей над мягкосердечием села в долине. Приходящему снизу хромому, чьи песни и жалобы трогают душу, грозят:
Берегись кромдейрского гнева,
Если хрупким дорожишь телом
И перебоями розовой крови.
Хромой певец тем и ненавистен, что трогателен, что сильному глядеть на его побелевшие от страха губы больно. В конце ему подают уроненные со страху костыли:
Полно, успокойся! Дыши, как прежде!
… Только уходи без оглядки далече
И песни свои береги для овец.
{288} В том же апрельском письме 1924 года, где Немирович увлеченно примеривался к «Кромдейру», он самому себе намечал на выбор «Смерть Иоанна Грозного» (с Качаловым), пушкинского «Годунова» (тоже с Качаловым), всю трилогию А. К. Толстого (в два вечера, с Грозным — Леонидовым, с Федором — Москвиным, с Годуновым на протяжении всех трех пьес — Качаловым). «Верчусь около русской трагедии, ставя задачу современного разрешения… Но, может быть, я переложу эту задачу на Музыкальную студию, где поставлю “Бориса Годунова” Мусоргского…
А в МХТ поставлю другую из имеющихся задач — разрешение Островского, или русская комедия».
Разрешение русской комедии в принципе можно было связать с «Горем от ума», но ни Немирович, ни Станиславский не собирались обременять такой задачей спектакль двадцатилетней почти давности, возобновление десять лет назад уже переживший.
Комедия Грибоедова издавна служила в России проверкой труппы: если роли расходятся, значит, все правильно. В Художественном театре в сезон 1924/25 года нашлись исполнители даже на два состава. Один готовил Немирович-Данченко (он был выпущен раньше, там Софью играла К. Н. Еланская, Чацкого — М. И. Прудкин, Молчалина — В. Я. Станицын, Лизу — О. Н. Андровская, Наталью Дмитриевну — А. К. Тарасова, Скалозуба — В. Л. Ершов, все — кроме последнего — из Второй студии). Станиславский готовил состав другой (Софья — А. О. Степанова, Чацкий — Ю. А. Завадский, Молчалин — А. Д. Козловский, Лиза — В. Д. Бендина, Скалозуб — А. В. Жильцов, все — из Третьей студии и ее школы). Качалов пробовал Репетилова, Книппер играла Хлестову. Прежние роли оставались за Станиславским (Фамусов) и за Москвиным (Загорецкий), за Грибуниным и Вишневским — соответственно Горич и князь Тугоуховский.
Первые отзывы в печати относятся к составу, сыгравшему первым; от отзывов на работу другого состава {289} они, впрочем, отличаются мало. Новая редакция «Горя…» побудила сострить: «Обычную надпись на повторных изданиях “исправленное и дополненное” в данном случае приходится заменить несколько необычной: “испорченное и сокращенное”». Вроде бы открыв молодым дорогу, их направили по пробитой не ими колее. Новые исполнители жались в чужом им предметном мире, в старой, не с ними созданной мизансцене. Покоряясь найденному не ими, они играли безразлично; уходя же от чужого рисунка, либо впадали в общетеатральный, внемхатовский шаблон, либо — все же пробуя внести что-то свое — играли сбивчиво и с нажимом.
Зоркий ум видит в возобновленном «Горе от ума» «грех музейной реставрации художественного творчества». Формула странная, но в театре ее понимают. Как понимают, почему тот же критик, обмолвясь добрым словом об Андровской — Лизе, всерьез выделяет в спектакле только Москвина — Загорецкого (Москвин в первом сезоне вообще занял место особое): «Роль достигла почти монументального предела», вырастая из ядовитого зерна Грибоедова, из недр неисчезающей реальности. То, как Москвин играет, внезапная предельность явленных им актерских красок, свежих и злых, — образец творчества первородного.
Мысль о творчестве первородном как единственно спасительной альтернативе «реставрации» отчетливо организует все, что в сезон 1924/25 года пишет про Художественный театр Павел Марков.
После статьи Маркова в «Правде» про «Горе от ума» (о статье скажешь без оговорок «отрицательная») к нему дозванивается секретарь дирекции МХАТ Ольга Бокшанская: с Марковым хочет повидаться Немирович-Данченко.
История, как Немирович завербовал Маркова в Художественный театр с перспективой, что Марков подменит по литературной части (и не только по литературной части) его, Немировича, собирающегося надолго оставить {290} Москву, — история замечательная и самим Марковым не раз рассказанная (см. хотя бы в его «Книге воспоминаний»).
Марковым был написан перспективный репертуарный план МХАТ Первого на его второй сезон. Документ не датирован, но, судя по его назначению (планы на следующий театральный год полагалось подавать в конце идущего), наиболее вероятная дата — самое начало апреля 1925‑го. Он составлен новичком еще под присмотром Немировича-Данченко, тот добавил к машинописи несколько строк карандашом.
Планы мотивированы так, чтобы их поняли и захотели бы поддержать там, куда их теперь положено посылать на утверждение, при том изложены правдиво по существу, нестыдно по слогу. То, что предлагают, намерены сделать серьезно и искренне.
Что-то сложилось, что-то установилось и окрепло в театре, насколько можно судить по четкому проекту. Он составляется параллельно с тем, как обретает четкость труппа.
В первом сезоне столкнулись с фактом: актерский состав никогда еще не бывал столь разросшимся. По спискам за две сотни. Как их загрузить работой? Сдваивать составы, как это сделали в «Горе от ума»? Разрешить бывшим студийцам не только играть их прежние спектакли, но и готовить сепаратно новые, выбирая пьесы помноголюднее? Так поставили «Елизавету Петровну» Дм. Смолина. Младших занимали в школьных работах — известно, что показывали в отрывках и «Таланты и поклонники», и «Одиноких» Гауптмана, и многое еще; пунктир общей репертуарной линии тут и не должен прослеживаться.
В который раз вышло по присловью: не было бы счастья, так несчастье помогло. Указание сократить пришло сверху: в общесоюзном масштабе советское государство объявило борьбу с разбуханием штатов.
{291} Структуру МХАТ Первого, как ее утвердили совсем недавно, пришлось опять перестраивать. Драматическая студия ликвидировалась, школа тоже заканчивала свое существование. Начала работать так называемая Штатная комиссия. Кадровые беспокойства не касались «стариков» (об этом договорились). Труднее было с молодыми.
По ходу пересмотра творческого состава первым высказываться о тех, чью судьбу решают, выпало Лужскому. Сохранились его письма Немировичу (оба в Москве, но важно с пером в руке зафиксировать ход дел и разобраться в мыслях). Самое раннее письмо самое клочковатое, сначала только констатации и прикидки.
«В двух бумагах, которые были опубликованы Подобедом в подготовительном заседании для комиссии сокращений, было упомянуто по Вашему указанию, что Студия вливается в драматическую группу, курсы закрываются и часть учеников вступает в эту же группу, в младшую ее ступень.
Там же сказано о пяти неделях для организации вышеупомянутого. Тремя членами Месткома и членами Правления Ваше решение принято единогласно.
Месткомом (всеми тремя присутствовавшими) было высказано пожелание только очень твердого решения, чтобы не повторить недоразумений этого года при слиянии трех школ в одну и нерешительности вроде красавинской истории.
… Я попытался сделать список Студии и курсов и степень их занятости в репертуаре, который, наверное, перейдет и на будущий сезон» (надо будет когда-нибудь издать факсимильно эти огромные листы — пересечение горизонталей и вертикалей, таблицы, кто и что играл).
До того как составился список труппы, названный окончательным, Лужский, Немирович-Данченко, Станиславский по два, по три, по четыре раза взвешивали свои суждения. Оставили черновики этих суждений. Лужский писал Немировичу: «На отдельном листе пытался {292} сделать характеристику всего состава труппы студии по своим наблюдениям за 4 года до Америки и этот сезон. Если бы нужным было показать ее кому из стариков, не скрываю». Впрочем, этот абзац вычеркнут. Письмо заканчивается строками: «Пока лист не прилагаю, недостаточно спокоен вышел он».
Лужский формулирует перспективу молодых талантов без приплюсовываний, какие вроде бы неизбежны у педагога (а Лужский со студийцами как педагог работал — поставил с ними успешный «Узор из роз», 1920‑й). Кажется, ни одного промаха. Но стоит воздать хвалу и готовности запнуться, помедлить с решением.
Вот листы Станиславского — отклик на предложения Лужского и Немировича: быстрый почерк, покаяние, что многих в театре не успел разглядеть. В оценках проступает важнейший на сей раз критерий: присутствие (или отсутствие) индивидуальности.
«Вот, по-моему, кого нужно считать индивидуальностями:
Андерс
Гаррель
Кедров
Коломийцева
Комиссаров
Марина (очень интересная. М. б., трагическая)
Монахов (очень интересен. Артистичен)
Орлов В.
Раевский
Титушин
Степанова
Яншин».
О Яншине (твердо написав против его фамилии — «да») дает и приписку: «самомнение уже есть». Это притом, что Лариосика в «Днях Турбиных» Яншин еще не играет.
Сожалеет: мало шансов, что останется в театре нервный, но явно даровитый Азарин (он в самом деле {293} уйдет, будет одним из ведущих актеров МХАТ Второго). Признается в чрезмерной подвижности своих симпатий и антипатий, от антипатий рад отречься. «Должен быть честен и признаться: с первого раза я возненавидел трех среди учеников: Булатову, Секретареву и Шиллинга. Вчера Булатова играла отрывок Кэте из “Одиноких” — превосходно, поразила.
Секретарева играла мальчика в “Страсти-мордасти” — хорошо, неожиданно.
Шиллинг стал очень хорошо играть в “Битве жизни”. Каждое слово принимает. Кроме того, по одному делу мне пришлось иметь с ним дело. Он показал себя очень культурным и порядочным человеком, полным хороших стремлений.
Овчининская показала себя хорошо в роли матери (“Таланты и поклонники”)».
В смежных этим листам записях Немировича-Данченко можно вычитать прикидки, кто нужен и кто не нужен по складывающемуся наконец замыслу МХАТ Первого. Насчет Марии Кнебель колеблются: она подошла бы на роль Шарлотты, но пока «Вишневого сада» не возобновляют; понадобится ли вообще этот актерский ум, эта заостренная, открытая техника, эта индивидуальность, годная для Чехова, решаемого как трагикомедия. Пойдя на перестановки в штатном расписании, Кнебель сохранят.
Путаница в штатном расписании (кто куда зачисляется) оставалась источником общей нервности. Не удавалось установить логику, по какой попадаешь в тот или иной страт, непонятны были правила кочевья из одного в другой. Перед сезоном 1925/26 года в основной состав зачисляется 32 человека, потом 39. Семеро (В. Д. Бендина, С. А. Бутюгин, А. В. Жильцов, Л. И. Зуева, Б. Н. Ливанов, Н. И. Сластенина, Н. А. Шульга) входят в «сезонный состав», 52 человека — во «вспомогательный сезонный состав труппы». Еще семеро — в сотрудники. На аккуратной машинописи пометка: «Этот список утвержден Владимиром {294} Ивановичем. Завтруппой и репертуаром МХАТ С. Бертенсон. 29/IV 1925». Четыре месяца спустя приложат дополнительный список сотрудников — еще одиннадцать. Во вспомогательном составе создают младшую подгруппу.
Из театра после первого сезона выбыло человек двадцать (если считать в процентах, отсев после сезона 1898/99 года был даже больше). Хотели быть деликатными с оставшимися — К. С. придумывал, как лучше извещать о понижении в статусе, о понижении в оплате: с глазу на глаз, на общем собрании, при двух-трех товарищах?
В обсуждавшихся за год списках снова и снова проходит, меняя место, фигура Бориса Добронравова. Почему весной 1924 года в прикидках будущего московского состава ему не находили места — и почему ему место нашли, и как затем он станет необходим — вопросы не праздные.
Не стоит сбрасывать со счетов «конторской» интриги: во время зарубежных гастролей Борис Добронравов завоевал антипатию Ольги Сергеевны Бокшанской. В очередном письме-рапорте (начало апреля 1924 года) секретарь дирекции с присущей ей обстоятельностью изложила московскому своему шефу случай в Кливленде на представлении «Дна» (Добронравов играл там Медведева): речь шла о страшном возмущении Вишневского, который незанятому в тот вечер в спектакле Станиславскому жаловался, как ведет себя на сцене Добронравов. «Помимо всех “штучек”, которые он придумал и которые были поистине непристойны (их можно показать, но очень трудно, да и не стоит, описывать), он нарушил все правила сцены, уйдя, например, в портал. Сейчас даже не вспомню всего, что про него рассказывали. К. С. страшно рассердился и велел его позвать к себе. Но Добронравов уже ушел. Тогда К. С. велел записать все это в протокол и послать Вам выписку из протокола. Кроме того велел Подгорному передать Добронравову, что он, {295} К. С., его презирает. … Вы думаете, что все то, что ему на следующий день сказал Подгорный, потрясло Добронравова. Ничуть. Как может его взволновать, что К. С. его презирает. Я еще удивляюсь, как он не ответил, что он, Добронравов, сам его презирает. С него бы это стало».
Заметим от себя: Станиславский тех сценических нарушений, вокруг которых склубилась интрига, не видел, а если вчитаться в описываемое протоколом, то — кажется — увидев, он не нашел бы причин гневаться. Хотя, наверно, в стареющем, обдрябшем спектакле в самом деле не следовало играть так размашисто.
Получивши от Бокшанской компромат на малознакомого ему актера, Н.‑Д. внес его в телеграфный перечень тех, кому не видит места в заново планируемом Художественном (телеграмма от 22 апреля 1924 года). Но стоит вникнуть, почему Бокшанская была так раздражена, — личных мотивов в ее антипатии ведь не имелось.
Добронравов (пусть он в театре подольше, чем она) Бокшанской — с ее поклонением здешнему порядку — явно неприятен, явно враждебен как артист не столько даже с иными правилами, сколько с иной природой.
Как раз от правил Добронравов отступал редко. В поездке безотказно играл роли «без ниточки» (Аполлон в «Провинциалке», Петр в «Иванове», человек Крутицкого в «Мудреце», слуга Кавалера в «Хозяйке гостиницы», еще слуга — в «Лапах», народные сцены). Та же Бокшанская писала, как под конец первого заграничного сезона ему устраивали что-то вроде юбилея: «Он единственный из всех, который был занят во всех спектаклях и концертах поездки (не играл всего в двух спектаклях за все время)». И все-таки Добронравов по всем своим данностям для Бокшанской знак присутствия иноприродного тому, что она почитает. И в этом Бокшанская вряд ли ошибается.
В противоположность большинству своих сверстников, Добронравов ни тогда, когда заканчивал курс в духовной семинарии, ни студентом математического факультета {296} не был завзятым зрителем Художественного театра. Здешних спектаклей ни разу не видел до той поры, когда вышло так, что купил дешевые билеты на весь объявленный недельный репертуар (это было в сезон 1914/15 года). Первое впечатление — «Смерть Пазухина», Москвин, Грибунин. На «Смерть Пазухина» потом ходил раз пять, если не больше. «Я был потрясен всем виденным, той правдой жизни, которая открылась мне со сцены».
Как актер Добронравов только ее хотел — правды жизни, из самой жизни им самим взятой. Или взятой из собственной душевной глуби, из себя самого (в этом смысле, и не только в этом, он «продолжает одну из важнейших традиций русского “домхатовского” театра… знает секрет так называемого “нутра”»). Он мог с одной репетиции сыграть сцену Алеши со Снегиревым (отрывки из «Карамазовых» давались в окончание гастролей в Париже 24 декабря 1922 года), волнуя знанием натуры (годы ученья в семинарии) и глуховатым лиризмом. Он мог вовсе без репетиций вступить в «Вишневый сад» (это было 17 февраля 1923‑го). Качалов, который признавался, что ему почти никогда не нравится другой актер в его роли, а Петя Трофимов был одной из его лучших и любимейших ролей, принял Добронравова всецело; особенно взволновал его Добронравов в сцене с Раневской в третьем акте («Ведь он обобрал вас!.. Он мелкий негодяй!..») — «у Бориса была такая жесткая к себе и мучительно беспощадная жалость к Любови Андреевне, какая может быть только у очень доброго и абсолютно (как абсолютный нуль) честного человека».
Впрочем, в большинстве ранних работ русский лирик оставался скрыт. Добронравову давали богатырей (Голубь-сын) или хамов. Запомнился наглый хохот лакея в «Нахлебнике». Вводя актера в спектакль «Ревизор», Станиславский предложил передавать нахальство и дерзость трактирного слуги через невозмутимое смиренство.
{297} У трактирного слуги, как все помнят, сцена с Хлестаковым. Добронравов писал: «Наиболее сильное действие из всех виденных мною артистов, притом не только студии и МХТ, но и других театров, русских и заграничных (включая Ф. И. Шаляпина) произвел на меня Михаил Александрович Чехов». Оценим, когда записано это признание насчет актера-«невозвращенца» (а рядом об еще одной «невозвращенке» — «прекрасной актрисой была Бакланова») — записано в конце тридцатых (опубликовано посмертно). Заметим и то, как высоко — превыше всех виденных — он ставит актера, который ему, Добронравову, антагонист по всему: по природе, по технике, по актерским желаниям наконец. Сам он в молодости хотел сыграть и не сыграл Незнамова, потом хотел и не сыграл Отелло. «Мне всегда нравились и нравятся роли сильные, дающие возможность выразить крупные, яркие чувства: гнев, радость, ненависть». У него были силы на все это, такое простое.
С 1915 года неоплачиваемый кандидат в «сотрудники», менее всех вросший в традицию, как она закрепилась к этому времени, в школе МХТ не учившийся, со студиями если и соприкасавшийся, то от случая к случаю и всякий раз ненадолго, — Добронравов окажется среди самых необходимых, когда МХАТ Первый попробует снова начать жизнь «от корня», когда начнет заново вязаться замысел театра русской жизни.
Короче: все утряслось, в первом же спектакле в проезде Художественного театра (в той же «Смерти Пазухина») Добронравов играл, бумага от 10 октября 1924 года переводила его из кандидатов — в члены труппы; он в штате и в основном составе труппы 1924/25, как и 1925/26 года. И далее.
К концу первого сезона был решен отъезд Музыкальной студии. Немирович-Данченко уезжал на зарубежные гастроли вместе с нею; свою последнюю московскую работу (она же — первая премьера МХАТ Первого) выпускал в спешке и оставлял без присмотра.
{298} Между тем «Пугачевщина» была задумана как работа принципиальная. Режиссер круто определялся в своих подходах к сценическому повествованию о гражданской войне восемнадцатого столетия. Предлагалось решение истории в прозе.
Уже тут было оппонирование.
Подступаясь как к предмету к бушующей народной стихии, сцена первых послеоктябрьских лет предпочитала стихотворную речь, песенный разлив, частушечный перебор. Так Василий Каменский обрабатывал материал, связанный со Степаном Разиным: спектакль состоялся в первую октябрьскую годовщину, актеров для участия в нем мобилизовали — своего рода поэтическая повинность, столь же как тогдашняя трудповинность неотменимая. Разина играл Н. А. Знаменский, актер МХТ. За Алисой Коонен, назначенной на роль персиянки, послали человека в кожаной куртке и на мотоциклетке, чтоб привез на репетицию.
Коонен выпевала, выборматывала, наполняла истомой условный восточный лепет:
— Ай,
Хяль бура бен,
Аббас, Селям.
Джам — аманай,
Джам — аманай.
Ай,
Пестритесь, ковры —
Моя Персия…
Голоса плелись. Раздавался клич, как и лепет мало разборчивый, не в словах доносивший смысл, а в силе звука, в ритме: сарынь!
Эй, гуляй —
Сарынь на кичку!..
Эй, глуши,
{299} Свисти,
Кистень,
По царевым медным лбам.
Бам!
Бам!
Бам!
Бацк!
Буцк!
Лязг!
Мызг!
Хряст!
Хруст!
Ряск!
Вдрызг!
Бам!
Вам!
Дам!
Чеши!
Мотай
Каменский своего «Стеньку Разина» читал Станиславскому, и Станиславскому понравилось, хохотал над «разбойничьими стихами», на ходу подкидывал сценические подсказы; спектакль с Коонен ему не понравился, но о «крупицах самого настоящего» в поэме все же повторил на одном из «творческих понедельников».
У Каменского была еще поэма (пьеса? песня? сказ?) о Пугачеве — «Пугачевский бунт на заводах». Сам бунт — как праздник («Хватай топоры, / Копья, вилы, дубины. / Правь именины / Запевай — затевай / Ой, да ой‑е‑е /… И — эхх! / Не робей, / Воробей, / Знай — наскакивай, бей!»). Пожар — как пиршество («Тарарах ты / Поешьте-ко: / Сжарили помешшиков, / Как карасей… / Ой, мамоньки, что делаем, / И сами не знаем…»). Слова теряют связь («Жги. / Бунтуйся. / Бей. / Кромсай.»), перерастают в рев: «Арымар — харымар. / Перегары — бар‑бар. / Шпарь‑да, жги‑да, / И — эхыча да эхыча, / Приехал {300} ча да ча. / Запевай». Все завершается праздником свадьбы с выкликом под конец ее: «Эх, ты уважь, / Наш Емельян, — / Воронье скорей пусти».
Трудно вычислить, какие «крупицы самого настоящего» мог найти тут Станиславский, как бы он вел действие к общему финальному воплю-призыву «В хрясть!» Легче вычислить, почему ни предлагавшейся Каменским версии-сказа, ни «Песни о великом походе Емельяна Пугачева», как в черновиках называл свое сочинение Есенин (1921), Художественный театр не поставил.
Пьеса в прозе «Пугачевщина» К. А. Тренева вышла в издательстве «Мосполиграф» (М., 1924), 10 сентября 1924 года Немирович телеграфно испросил право первой постановки для МХАТ. Автор выразил желание присутствовать на репетициях, приезжал дважды.
Треневу было под пятьдесят; родом из крестьян, он учился в Петербургском археологическом институте и в Духовной академии, учительствовал на юге, совсем уже немолодым (после сорока) окончил еще и агрономический факультет Таврического университета. В литературе не был начинающим, печатался с 1898 года.
За картинами времен Пугачева было видно: при Треневе в его Таврии так же перекатывались белые и красные, опознанные и неопознанные банды, так же вроде бы противу естества и все же естественно продолжалась жизнь. У Тренева, надобно сказать, уже лежала написанная до «Пугачевщины» хроника недавних времен, хроника южного города, переходящего из рук в руки — раскатистая, быстрая, с сильным привкусом мелодрамы, с легким привкусом раешника. Это ранний вариант «Любови Яровой». Но Тренев решил сперва издать и увидеть на сцене «Пугачевщину».
Немирович был готов отдаться своему увлечению пьесой (Треневу помнилось, что режиссер сопричислил ее к лучшим пьесам мхатовского репертуара и обещал ей громадный успех). Увлекала бедовая игра национальных сил (бедовая — с присутствующим в корне {301} значением «беда», но лихая, безудержная, захватывающая); увлекало соединение яркости и суровости «картин народной трагедии». Он пожимал плечами, когда ему говорили, что «мрачно взято». «Мрачно взято… А что же, пугачевщина, охватившая пожаром пол-России, была игрушкой?» Не ища прямых аналогий с только что отбушевавшей гражданской войной, не стремясь ни к тому, чтоб оправдывающе и возвышающе найти смысл в русском бунте, ни к тому, чтобы подтвердить его бессмысленность и беспощадность, Немирович-Данченко был занят другим: как когда-то в «Царе Федоре», хотели погружения в стихию народной жизни, имеющей свои (и весьма непростые) отношения с законами нравственности, с которыми она пересекается и которым она не повинуется.
Немировича-Данченко издавна тянуло к «повестям о многих мятежах» — его интерпретации такого материала могли приносить ему триумф, как «Юлий Цезарь» 1903 года, или провал, как «Борис Годунов» 1907‑го, но драма самого хода истории продолжала возбуждать в нем художника. Перед тем как взяться за «Пугачевщину», он снова думал о «Борисе Годунове» — если не о постановке Пушкина, то о решении оперы Мусоргского в Музыкальной студии («“Годунова” я задумал, кажется, до жути интересно»).
В «Пугачевщине» режиссер разрабатывал мотив гнета, который порождает силу контрдействия, готовит взрыв и разгул. Репетируя первую картину, он подсказывал не житейские поводы ссор казачек, но общее состояние: «Все сдавлено, все затаено, насыщенно…». Рядом с этой сдавленностью театр искал «аромат степи», ширь (подбирался казачий музыкальный фольклор). По совету А. М. Эфроса (тогда руководившего худчастью МХАТ), обратились к художнику А. Ф. Степанову — тот намеревался соединить игрушечно-яркие конструкции на наклонных площадках с костюмами, дающими фигурам монументальность (человек на эскизах — вровень с крышей казачьего куреня и с куполами скита). Автор и актеры декораций {302} не полюбили, склонны были связывать именно с ними внутренний разлад, сказавшийся в работе. Но вряд ли все тут на совести сценографа.
Репетиции пошли с начала первого сезона (объявили их еще в сентябре); недели две спустя Немирович писал: «В театре работают очень много, а радости как-то нет. … Не разберешь, куда она притаилась». Надеялись, что новый автор (как в свое время Горький) передаст свой ток — ток личности с новым для театра живым опытом. Однако Тренев в личных контактах был незаразителен.
Работа Немировича здесь связывалась с системой его отказов от четвертьвековых накоплений театра (он успел в апреле 1924 года с категоричностью исключить из планов «весь чеховский репертуар, — по крайней мере, в той интерпретации, в какой эти пьесы шли…»). Режиссер искал в «Пугачевщине» новый для Художественного театра контакт с персонажами, новую гамму без нюансировки (с однотонностью, за которую начали укорять, бороться отказывался).
Немирович-Данченко в своем увлечении держался долго, вплоть до премьеры: «Надо благодарить судьбу, что меня во время репетиций “Пугачевщины” охватил какой-то смелый бес и не покидал». «Пусть у меня многое будет не так, пусть многое могло бы быть лучше, но пусть будет охвачено единым духом, единой волей, единым устремлением. Совершенства не бывает, погонишься за совершенством — залижешь, сузишь самое ценное, заложенное в основе». Но за год, прошедший от первой встречи театра с пьесой до ее премьеры, вера в режиссерское решение скорее расшаталась, нежели окрепла: к концу сезона можно было усомниться в отказах от природных тебе мыслей, от природного сценического языка.
Не став переломной точкой в жизни МХАТ, какою, кажется, была задумана, «Пугачевщина» впечаталась в театральную память отдельными кадрами: обезножевший старик Марей, которого ведут под руки вешать {303} (образ рождался у Хмелева от розового отсвета огня восковой свечи на белой смертной рубахе): Пугачев — Москвин в финале медленно поднимался в низкой клетке и с криком тряс ее прутья — крик был окрашен буйной тоскливостью. Вторым исполнителем роли был Л. М. Леонидов (он сразу поддержал пьесу и участвовал в режиссуре спектакля). Пугачев оказался его первой новой ролью после Каина, — тень первого окровавившего себя протестанта издали ложилась на трактовку Пугачева. Леонидов играл весомо, мрачно, микшируя в роли тон бытовой и характерный, живя обреченностью бунта.
Спектакль имел дурную прессу, впрочем, и ругательную статью критик начинал твердо: «“Пугачевщина” — большой спектакль. На этот счет двух мнений не может быть». В репертуаре удержался ненадолго.
Рядом с «Пугачевщиной» ее младшие участники (Н. П. Хмелев, В. А. Орлов, В. Я. Станицын, М. Н. Кедров, И. М. Кудрявцев, Е. В. Калужский, еще многие) репетировали и успели на полгода раньше выпустить на Малой сцене спектакль на материале того же XVIII века в прямо противоположном вкусе и жанре — треневские «картины народной трагедии» сыграли 19 сентября 1925 года (то есть в начале второго сезона), «Елизавету Петровну» — 29 марта (то есть ближе к концу первого).
«Елизавету Петровну» взяли в работу до слияния с МХАТом, начинал ее В. Л. Мчеделов: он скончался внезапно, почли долгом сообща доделать им начатое (на программке режиссерская подпись четверых). Однако все же задержимся на этом спектакле.
Полный титул сочинения Дмитрия Смолина, написанного то ли прозаизированным стихом, то ли ритмизованной прозой — «“Елизавета Петровна” (“Последняя Романова”), трагикомедия дворцовых переворотов в 5 действиях».
Вот данности автора (помимо того, что ему принадлежит текст «Лизистраты», как он звучал со сцены {304} МХАТ): выпускник Московской академии коммерческих наук (1910). То есть профессионально обучен как коммерсант. После 1917‑го секретарь влиятельной организации — Госполитпросвета. Заправляет в Масткомдраме («Мастерская Коммунистической драматургии»), здесь ставит в 1921 году свою перелицовку «Ревизора» («Товарищ Хлестаков»). Другую его пьесу («Василиск Холодов») в том же году Художественному театру рекомендует Луначарский. Несомненно, Смолин имел возможность и умел нажимать. Но кассовый успех нажимом не обеспечивается, а Смолин кассовый успех имел. Театральным ремеслом недурно владея, спрос на полуразоблачительную, полуромантическую трактовку альковных тайн истории вычислил верно; бил на достоверность — в печатном тексте «Елизаветы Петровны» давались ссылки на источники. В 1925 году рядом с премьерой Смолина на Тверской, 22 пошли его же «Семь жен Иоанна Грозного» в Малом (и художник был тот же — С. Иванов), «Пугачев и Екатерина» в театре б. Корш и в Студии Малого театра.