С другим высылаемым, Михаилом Осоргиным, были связаны через Третью студию: «Принцессу Турандот» играли в его переводе.
{237} Изгнание вводилось по предложению Ленина как паллиатив смертной казни (смотри его пометки к проекту Уголовного кодекса РФ: «расширить применение расстрелов с заменой — высылкой за границу»).
Расстрелы продолжали применять и без замены. Весною 1922 года в здании Политехнического музея шел на публике суд. Патриарха Тихона 5 мая 1922 года привезли как свидетеля. Опасность, что его пересадят на скамью подсудимых, была более чем реальна. Имя патриарха в преддверии процесса стояло первым в «Списке врагов народа», опубликованном в «Известиях» от 28 марта. 10 обвиняемых были приговорены к смертной казни, шестерых помиловали, четверых расстреляли в ночь на 13 августа 1922‑го.
О том, как воспринимали процесс и смертный приговор перезимовавшие в Москве мхатовцы или Качалов (сын священника), вернувшийся в Москву под конец того мая, когда допрашивали патриарха, — не знаем (о том, что Качалов побывал на «Принцессе Турандот» и что был рад прошумевшему в ней искристому искусству — знаем).
У большевиков была, по-видимому, своя логика, в согласии с которой одних людей культуры (церковь ведь часть ее, если не корень ее) казнили, других изгоняли, от третьих требовали залога, обеспечивающего, что вернутся (привезут себя самих назад, как принадлежащую государству ценность?).
Повторим, однако: с момента отплытия в сентябре 1922 года до момента, когда в 1924 году решался вопрос возвращения, прошло немало времени.
Бестактность того или другого администратора американских гастролей подчас ставила Немировича-Данченко в глупое положение. Они из США на тот или Другой московский юбилей слали приветствия от имени Художественного театра, — Немировичу оставалось спрашивать: а он-то, по тому же адресу явившийся в своем {238} фраке и белом галстуке приветствовать тех же юбиляров, от чьего имени там подносит папку и говорит спич? И чем — по мнению гастролирующих — он, Немирович, вообще занят в Москве? стережет жилье?
Иронично-сердитый вопрос — если МХАТ там, в Штатах, то что же он, Немирович, тут в Москве делает, и как называть театр, который год и другой играет в Камергерском — был, в сущности, более чем серьезен.
Вот репертуар этого театра в Камергерском на сезон, который начинается после отъезда «Первой группы». Продолжает тянуть Музыкальная студия (она же К. О., Комическая опера): 21 раз идет «Анго», 66 — новый спектакль, «Перикола»; успевают дважды показать последнюю премьеру — «Лизистрату», которую на следующий год сыграют 81 раз.
Рецензент считает «Лизистрату» спектаклем МХТ без всяких оговорок — более того, считает ее знаком возрождения МХТ. «В годы революции театр жил старой славой. Он был так же строг и так же прекрасен. Не было одного: порвались нити, связывающие его с жизнью. Его постановки что-то говорили о мастерстве, о частичных усовершенствованиях и достижениях. Но бурных споров, того потока мыслей, чувств и настроений, которые кипели вокруг этого театра в былые годы, теперь не было слышно.
“Лизистрата” — великая победа театра. … Не буду говорить об оригинальности режиссерского замысла, о благородном чувстве меры, благодаря которому рискованные места получили какую-то своеобразную прелесть, о замечательной установке Рабиновича, о финальной захватывающей вакхической пляске, об игре Баклановой и о многом другом. Мастерством не в первый раз дивит нас Художественный театр. Глядя на эти сцены, я думал о другом: почему впервые, после долгого перерыва, они волнуют, подымают в душе что-то важное и значительное?
Этот спектакль говорит об исконной жажде жизни и счастья… Революция — средство. Цель — человек. {239} Театр нашел формы для воплощения этой идеи. Помню, на одной из многочисленных дискуссий о театре, отвечая нападающим, Станиславский сказал: “Все вот хоронят нас, а мы никак не хотим умирать”. Друзья театра могут сказать: “Художественный театр жив, и хорошо, что он жив”».
В сезоне 1923/24 года на долю К. О. из общего числа представлений (253) приходится 140. То есть более половины спектаклей под знаком МХАТ.
На той же сцене и под тем же знаком Третья студия 45 раз играет «Принцессу Турандот» и однажды — «Чудо святого Антония». Первая студия присутствует в Камергерском, показывая здесь в 1922/23 году «Двенадцатую ночь» (27 раз), «Сверчка на печи» (11), «Укрощение строптивой» (10), «Эрика XIV» (7), «Гибель “Надежды”» (5), «Потоп» (3).
В свое время Немирович-Данченко говорил насчет сценического искусства, взращиваемого в комнатах студий: «это просто другое сценическое искусство». В шехтелевском зале 1084 места — «грубая акустика», по выражению того же Н.‑Д. Она ожесточила технику и глубинный звук искусства Первой студии. «Эрика XIV» с его сгущенной экспрессией, с крупной графикой его мизансцен и гримов, с искаженностью его пространства Вахтангов ставил, а Михаил Чехов играл после того, как в сезон 1920/21 года студийцы испытали себя на большой сцене МХАТа — и, надо понять, изменились существенно.
Соседство разных спектаклей на одной сцене, выявляя как сходства их, так и контрастность, могло подталкивать в каждом из них подвижки к встрече; могло подталкивать к сближающим их внутренним изменениям. Спектакли, как «Эрик» и «Турандот», состыковавшись на одной сцене, открывались наново.
В сказке о китайской принцессе можно было оценить исходное положение: князь, скрывающий свое имя, беглец из переходившей из рук в руки Казани. Его история разыгрывалась на крутых скошенных помостах, {240} на которые легче взбегать, чем на них стоять. Художником «Турандот» был тот же Игнатий Нивинский, который без малого год назад создал скошенное, сломанное пространство Стриндберга — сейчас создавалась возможность ощутить рифму обоих спектаклей, подумать над ходом от экспрессионистской трагедии к обнажающей себя игре. Над тем, что в игре должно было разрешаться, игрою сниматься.
Эта практика сближающего взаимодействия спектаклей — соседей и антагонистов — на общей сцене в Камергерском обещала больше, чем система ввода молодежи в старые постановки, хотя к таким вводам пришлось прибегнуть: на главные роли в сказку Метерлинка мобилизовали 13 человек из Второй студии (сезон 1922/23). Сборы обновленная сказка делала недурные (утром по воскресеньям полно, в будни — процентов 70). Кроме «Синей птицы» названий из постоянного репертуара МХАТ на афише в Камергерском с сентября 1922 по 11 сентября 1924 года не было.
Сезоны, когда «Первая группа МХАТ» играет за рубежом, принято рассматривать как пору эмансипации студий — Первой и Третьей, нарастающей воли их к сепаратности. Странно спорить с таким взглядом, поскольку в самом деле Первая и Третья от метрополии летом 1924 года отъединятся под именами МХАТ Второй и Театр-студия имени Вахтангова. Но предрешенности в этом деле не было. Втянутые в него люди долго колебались.
Публикации дают увидеть: К. С. и Н.‑Д. — того как правило не замечая — движутся подчас в своих спорах по кругу, оказываясь через известное время на позициях прежнего оппонента.
Так менялись они местами в споре о возможном или невозможном преемстве в созданном ими художественном доме-деле.
Станиславский в день отъезда на долгие гастроли определял их цель: «Или удастся сплотить Первую {241} группу, и тогда можно будет пытаться продолжать дело; или это не удастся, и тогда надо его кончать». Пять месяцев анализировал: если факт тот, что Художественного театра сейчас нету, то что же в наличии как его наследие.
Наследие составляют прежде всего актеры МХТ. Как Станиславский ни сетует на их остылость, лучших актеров в таком подборе нигде нету; «лучшая и редчайшая группа артистических индивидуальностей». Но заметим: сказано — «группа». Не труппа. Не театр.
Наследие составляют спектакли МХТ как самоценные создания. Эти спектакли и этих актеров еще долго можно показывать.
Живы руководители МХТ.
Станиславский пишет о себе, что готов к новым работам, например к Шекспиру: постиг, «что значит ритм, фонетика, музыкальность, графический рисунок речи и движения»; знает средства, знает путь и хочет идти. Только с кем? Обращается к людям рядом: «Хотите спасать русское искусство? Хотите ли, чтоб существовал МХТ? Все холодно отвечают: “Ну — конечно!” И этот холод красноречивее, чем слова, говорит о гибели МХТ».
Станиславский итожит: «Мне некому передать то, что хотел бы! (Да и Вам — тоже.)».
Немирович, к которому эти слова обращены, чувствует положение несколько иначе.
Наследие МХТ — его идея и рабочая модель.
Станиславский писал во второй половине февраля 1923 года. За месяц до того 17 января Немирович-Данченко совещался с Михаилом Чеховым, Сушкевичем и Берсеневым. Он успел пересмотреть спектакли студии (есть ответ Михаила Чехова на письмо, касавшееся «Двенадцатой ночи», — Чехов согласен с замечаниями). 28 января весь день был посвящен Первой студии, ее юбилею. С утра чествуют проработавших в студии все десять лет (не столь уж многочисленных — состав текуч). Вечером на сцене в Камергерском — отдельные акты важнейших спектаклей (как в МХТ ранней поры, в Первой студии {242} есть такие, чье соседство дает знак, шифр, подбор ключей театра как целостности: «Гибель “Надежды”», «Сверчок на печи», «Потоп», «Двенадцатая ночь», «Эрик XIV»). Под конец — торжественное заседание. Произнесенная на нем речь Немировича-Данченко в стенограмме озаглавлена: «Наследники Художественного театра».
Как отличительную черту артистов Художественного было принято называть интеллигентность. Однажды Немировича-Данченко прорвет, он скажет: это сколько же моих сил потребовалось и требуется, чтобы держалось такое впечатление. У тех, в ком он сейчас видит наследников МХТ, качество интеллигентности было своим собственным, наследственным: от старших художественников (поколение отцов), конечно, но и от отцов по крови. Срабатывает генеалогия. Михаил Чехов — племянник Антона Чехова, это знают все, но мало кто в курсе, что Гиацинтова по матери в родстве с Чаадаевым. Кровная принадлежность культуре повышается в цене, когда культуру разоряют.
Вздумай Владимир Иванович перечитывать, что писал шесть-семь лет назад, он бы удивился то ли своей прежней непрозорливости к возможностям студийцев, то ли непредвидимости их развития. Сейчас, когда Станиславский пишет ему про опустошенность «стариков» («ни у кого и никакой мысли, идеи, большой цели…»), все это — мысль, идея, цель — присутствует в тревожной жизни младших. В согласии с «моделью МХТ», есть напряженная связь смежных работ, их нервных тем.
Лирическое самоизъявление Первой студии — с ее нервностью и болью, с ее утопией нежности и с ее дрожью в сознании злобы мира — говорит о чем угодно, но не о трухлявости здешнего человеческого материала. Очень может быть, что во Второй студии людей с очевидной и обещающей актерской одаренностью больше, но здесь больше людей значимых, думающих, с душевным устройством, готовым накапливать и пересылать токи, какими нынче полна атмосфера.
{243} Что и говорить, труппа Первой студии не из тех, с какими приятно работать. Велик балласт (Немирович-Данченко был прав, сетуя на товарища: близ К. С. скапливались ученики, преданные по гроб и ни на что не способные). Нравственный климат отяжелен. У многих незаживающие царапины самолюбия (Серафима Бирман чудесно показывала сценку: Станиславский огорчен: «Отчего же вы так? Не в форме? А?» Звук «А?», когда К. С. бывал озадачен, выходил тонким, почти детским. «Вы так обругали меня сегодня на репетиции: назвали “тлей”. — Вот все вы такие… А что же мне делать? Могу я о вас свое мнение иметь?»). Культивируется непростота отношений, как культивируется и осложенность путей к творческой задаче.
В студии очевиден наследственный ген Художественного театра — импульс строительства, неразрывный с импульсом разъединения, с импульсом ухода. Один из самых серьезных, глубоко совестливых людей Первой студии, А. Д. Попов ушел еще в 1918 году, создал студию в Бонячках — рабочем поселке Костромской губернии. Своя студия у Михаила Чехова. У Вахтангова их не одна, они непрочны, взрывчаты — ген разлада срабатывает в них до срока.
При всем том именно эта группа людей, дважды осиротевшая (в декабре 1916 года хоронили Сулержицкого, 31 мая 1922‑го — Вахтангова), вернувшаяся из своих первых европейских гастролей (гастроли принесли признание чрезвычайного дара Михаила Чехова, пленяющего и пронзительно содержательного), — именно эта группа людей Немировичу-Данченко более, чем вырастившему их Станиславскому, кажется способной вступить в права наследования.
Начать с того, что Первая студия — как в свое время МХТ — держится на чем-то ином, чем обыкновенный театр. «Обыкновенный театр — это есть собрание более или менее прекрасных талантливых актеров, соединяющихся в ансамбль на известных пьесах. Художественный {244} театр начал не так». Это из речи Немировича в юбилейный день Первой студии. Он говорит о типе театра, заложенном с появлением МХТ: о театре — «монолите, организме», живой целостности, живом существе с живыми задачами. Театром такого типа видится Немировичу и Первая студия.
У Первой студии обостренное до болезни ощущение мира, в котором живешь. «До болезни» — в буквальном смысле. 1 ноября 1917 года Смышляев записывал в дневнике: «Миша Чехов, говорят, бьется в истерике и кричит при каждом выстреле; а ведь там, где он живет, самый боевой район». Впрочем, в этот день Чехов все же играл Калеба в «Сверчке». «В их доме убит дворник. Газетный переулок очень пострадал: окопы, выбитые окна, изрешечены подъезды пулями, валяется на тротуарах отбитая штукатурка, лужи крови». Полтора месяца спустя — самоубийство двоюродного брата, Володи Чехова. Неясно, что заставило того застрелиться, если не та же кровь на булыжниках. Вечером в день смерти брата Михаил Чехов был занят в «Потопе» — посмотрел из окна на Скобелевскую площадь, там солдаты, он сорвался, ушел не доиграв: «пришлось выдавать деньги публике, так как кончить спектакль не могли». Срыв спектакля невиданное дело, но невиданна и реакция театра на случившееся. Никаких воплей про распущенность, про безответственность, про то, что вот Лужский в свое время играл же в день похорон отца. От Станиславского слова сочувствия. Чехов получает отпуск на полгода — и в Художественном театре, и в студии.
«Студийцы.
Поступок мой с этической точки зрения никак не может быть оправдан. Виноват перед студией безусловно. Виноват и извиняюсь.
Но вам, студийцам, каждому в отдельности, предлагаю взглянуть на дело и с других точек зрения.
Мих. Чехов ».
{245} Естественная смерть входит в жизненный порядок, который надо принять. Но лужи крови в Газетном, расстрелянные подъезды, самоубийство брата — это не может восприниматься как входящее в порядок. Должен же кто-то ужаснуться, вскрикнуть, сорваться. Без такой реакции что же мы будем.
Деятельной чуткостью к жизни рядом, ощущаемой как своя, многое залаживалось при начале МХТ. Савицкая ездила «на холеру» (до Филармонического училища кончила курсы медсестер); Роксанова после первого сезона, после «Чайки», месяц и другой в голодающей губернии обихаживала крестьянских детей. Это важно как часть личной биографии, но важно и иначе. Готовность сострадать входила в природу искусства МХТ и в его идею. В Первой студии этот общий код был усилен присутствием Сулержицкого, с его до муки деятельной отзывчивостью. Когда началась Первая мировая, почти все его ученицы — вообще-то куда более рафинированные, куда более балованные, чем ученицы остальных студий — небрезгливо ухаживали за ранеными (в архиве МХТ сезона 1914/15 года сохранилось расписание дежурств в лазарете, опекаемом театром; сплошь студийцы; 8 января дежурил Вахтангов. Это несмотря на то, что он был в принципе против любого действия, так или иначе обслуживающего в принципе неприемлемую войну).
У корня Художественного театра отзывчивость, восприимчивость лежит так же, как лежит и до глухоты сильная, замыкающаяся убежденность в своем деле.
Во время представления «Села Степанчикова» 7 декабря 1917 года застрелился офицер, сидевший в верхнем ярусе, в шестом ряду. Дали занавес, потом со сцены сказали, что артисты считают возможным продолжать спектакль, публика ответила «просим», и продолжали. Запись об этом в дневнике дежурств пространная, детализированная: как прошла пуля, сколько было крови, как замыли, куда отнесли тело (отнесли неудачно, пришлось закрыть фойе). Кто был этот молодой офицер, почему {246} застрелился, почему именно в театре, — без ответа, да и без вопроса. Правильно ли поступили, продолживши спектакль, — тоже без вопроса.
В американском издании своих мемуаров Станиславский описывал ночную встречу в ноябре семнадцатого: «В темноте я столкнулся со священником и подумал: “Они там стреляют, наш же долг обязывает его — идти в церковь, а меня — идти в театр”».
Не место здесь спрашивать, сколь верно приравнивание театра церкви, под пером Станиславского повторяющееся (как под пером его учеников повторяются слова об учении Станиславского, о себе как его миссионерах). Воздержимся и от того, чтобы войти в рассуждения: не правы ли большевики, считая, что вера в Бога по самой своей природе есть противодействие их власти, в природе же искусства такого органического противодействия себе не предполагая — и соответственно дифференцируя свое отношение к людям церкви и к людям театра. Но трудно запретить себе гадать, что с тем повстречавшимся Константину Сергеевичу батюшкой — если только он не выдумка — реально сталось к 1924‑му году, где и что был он, когда издательство Литтл, Браун и компания выпускало в Бостоне книгу К. С.
Практическое, действенное сохранение основ русского национального искусства была делом святым, и Станиславский служил ему свято; но можно ли — не обострив слуха к несчастному выстрелу на ярусе МХТ и к судьбе встречного священника — сохранять это искусство. Без реакции Михаила Чехова, без его ужаса что-то важнейшее в законах МХТ, в идее этого театра могло бы погибнуть.
За пять лет с тех пор, как в пору октябрьского переворота студийцев на неделю блокировали в их доме на Скобелевской площади и они там упорно занимались монтировкой своей «Двенадцатой ночи», их искусство — надсаженное, все более нервно экспрессивное — окрепло в своей содержательности. Во всяком случае, так сочли {247} те, кто пять лет не имел возможности видеть их работы.
В 1922 году, когда границы приоткрылись, Первая студия смогла выехать на гастроли за рубеж. В гастроли были взяты те уже названные пять спектаклей, которые в подборе дают шифр театра («Гибель “Надежды”», «Сверчок», «Эрик XIV» и так далее). Общее в откликах русской эмигрантской прессы (при том что рижские рецензенты вряд ли читали написанное в Эстонии и в Чехии) — ощущение новой наполненности искусства студии.
В газете «Руль» 3 августа 1922 года признавались: русские эмигранты в Берлине перед началом спектаклей Первой студии волнуются примерно так же, как при получении письма из России — весть от близких, кого не видел годы. Конверт носишь, боясь открыть. «Не изменились ли? Не изменили?» Видишь мысленно дом студии: розовый двухэтажный особняк близ памятника генералу… Но после начала гастрольных спектаклей в рецензиях меньше всего вздохов о розовом особняке.
Четок ответ на вопрос, изменились ли. Другой уже автор (то был Ю. Офросимов, теперь — Сергей Горный) о театре пишет: «Он что-то узнал новое. Такой же, и черты те же, но совсем другой. … Что-то узнал». Повторяет: что-то узнал, и узнанное сказывается во всем: «в повадке, в походке, в ритмике движений. Что-то узнал без меня». «Куда-то без нас заглянул».
Рецензент продолжает мысль, подкрепляет ее короткими описаниями спектакля «Эрик XIV» (описания замечательны, их стоит цитировать. Вот о Бирман — вдовствующей королеве: «змеиный отстой непрощенной обиды»; «стройные черные тени, острые и режущие на ее лице» — «дерзкий взмах карандашей, бунт грима». О технике актрисы: «психологический экстракт»). Предлагает вглядываться в эту работу студийцев, поскольку «“Эрик” — самое показательное, самое разительное выявление нового, ими увиденного». В описаниях народных сцен ближе к финалу — редкий в зарубежных рецензиях {248} прорыв политической эмоции: «Не в кошмарные ли последние годы подсмотрела их душа этот зыбкий ритм — толпы, черни, “детей”, которых жалеет Эрик?»
Кажется, этого-то не хватает спектаклям, которые в двухлетней гастрольной поездке показывает Первая группа МХАТ: не хватает того, что смогла подсмотреть душа в последние годы, как их ни оценивать — кошмарные или исторические. У гастрольных спектаклей Первой группы пресса неизменно хвалебная (именно что неизменно — пишут одними и теми же словами). Но цену этим похвалам, овациям, цветам Станиславский для себя определил уже в самом начале поездки, в Берлине: «Если б это было по поводу новых исканий и открытий в нашем деле… но теперь… Смешно радоваться и гордиться успехом “Федора” и Чехова. Когда играем прощание с Машей в “Трех сестрах”, — мне становится конфузно. После всего пережитого невозможно плакать над тем, что офицер уезжает, а его дама остается».
У Станиславского к 1922 году было вдоволь собственного пережитого. Большевики в Крыму взяли в заложники и убили его младшего брата с семьей, после розысков пришла соответствующая справка. Самого его в ожидании прорыва деникинцев на Москву большевики брали заложником. На собственное «пережитое» он мог опираться, под конец своей книги говоря, что теперешняя жизнь человеческого духа взросла на страданиях, среди небывалых по своей жестокости катастроф и голода. Но самоизъявление «от себя» — вне текста, над текстом — не вязалось с его натурой актера, в сущности застенчивой, ищущей прикрытия.
И идея, и артистическая техника Художественного театра, каким он с первых лет утвердил себя, предполагали настройку на музыку, голоса, шумы, на весь спектр жизненного звучания. В здешнем искусстве важен момент двойной открытости — не так уж неуклюжи термины «лучевосприятие» и «лучеиспускание», которыми Станиславский пользовался какое-то время. Если {249} только обмен энергиями понимать значительнее, чем партнерство энергий профессионалов в данном сценическом эпизоде. Или точнее: уже обмен энергиями в данном эпизоде должен обусловиться тем, что называется у Станиславского «сверхсверхзадачей» — то есть задачей, за пределы художества уводящей и художество как занятие оправдывающей.
Присутствие этой сверхсверхзадачи в зарубежных гастролях становилось сомнительно, а что до задачи ближней, Станиславский угрюмо называл целью пребывания в США — заработок в долларах.
Даже если участники старых спектаклей, спасая их от затертости, и хотели бы заниматься по «системе» (Станиславскому казалось, что ничего они не хотят), на то не было ни времени, ни сил. Москвин пояснял русскому адресату: «Одурел от игры совершенно. Репертуар Вы наш знаете. Не занят только в “Трех сестрах”. “Федора” играю 4 раза в 6 дней, “Дно” 5 раз в такой же срок, “Вишневый сад” 8 раз, “Карамазовых” тоже 8 раз. Вы видите сами, как мне трудно. От хорошей жизни так не заиграешь.
Сейчас у нас Страстной четверг. Играл утром Федора, и пойти в русскую церковь послушать “Разбойника” не было сил. В Субботу Великую играю “Дно”, а также и в Светлое Воскресенье. Здорово? Ничего в голове нет, кроме спектаклей. … Сейчас буду спать, завтра утром играть. Ваш Москвин ». Год спустя, все еще находясь в Штатах, Москвин тому же Ф. Н. Михальскому пишет, благодаря за внимание к сыну: «Вы молодой, он Вас лучше поймет и послушает. К детям близко подходить мне мешает мое 28‑милетнее пребывание на сцене, которое мне стоило огромных нерв. Для обыкновенной жизни я совершенно искалеченный человек; чтобы теперь придти в себя, мне нужно вольной жизни без театра по крайней мере один-два года. В Америке, при ее фабричной работе даже в искусстве, я окончательно отшиб себе нутро, играя так много Федора, Снегирева, Пазухина, да и “Дно”. Я и всегда-то не любил суету в театре, а теперь он {250} мне так надоел, что глаза бы мои на него не глядели. Быть может, когда начнется настоящая работа, я и приду в себя; не знаю».
Прокат прекрасных спектаклей не воспринимается великими их исполнителями как настоящая работа.
Москвин не знает, придет ли в себя.
Судя по письму, еще не объявили, прямиком ли Первая группа по окончанию американского контракта поедет в Россию. Москвин пишет, что на днях выяснится с Лондоном. «Если не поедем, часа лишнего не останусь; брошусь в мою всегда дорогую Россию, на реку, к рыбе».
Точку, которую в начале 1923 года готов поставить Станиславский («Художественного театра больше нет»), не оспаривали, но книгу жизни театра после точки не закрывали. После точки начинали с отступа и с нового абзаца.
В одном из писем Немировича-Данченко в США возникло предположительное название: «Новый Художественный».
В марте 1923 года с Наркомпросом обсудили шесть проектов этого пока еще не утвердившегося в своем имени театра. Оставили на дальнейшее обсуждение три. Из них первый: «Строить новый, молодой театр на “сливках” всех студий. С тем, чтобы к возвращению группа стариков могла слиться уже с готовой новой группой молодежи. А может быть — даже влиться в нее». Впрочем, тут же Н.‑Д. сам себе возражает: «из “сливок” никакой труппы не образовывается, а между тем все студии рушатся».
Оставался на обсуждение и проект номер два: «Слияние главных частей трех групп: Первой студии (удалив из нее балласт), К. О. (разбив ее на а) очень маленькую группу в 8-10 человек, полноправную и б) большую — остальных, обращенных в хор, поющих сотрудников) и американской группы стариков». Возможно, {251} вовлекутся и элементы других студий; возможно, сформируется не один театр, а два.
По проекту номер три студии остаются на своих местах, возвращается Германова, и — влив ее группу в К. О. — Немирович-Данченко ставит спектакли, «осуществляя таким образом “синтетический театр”». «Этот, 3‑й, проект приводится в исполнение только в случае категорического отказа Первой студии идти по пути 2‑го проекта. Тогда через год дело рисуется так: налицо будут А — группа стариков, Б — К. О. с Германовой и другими и В — Первая студия. Или Художественный театр образуется из слияния А и В, а К. О. отходит куда хочет. Или три группы все-таки смешаются и перейдут на путь 2‑го проекта. Или старики просто приходят и говорят: “Мы сами будем делать свое дело, а вы расходитесь по своим местам”».
Что Михаил Чехов с товарищами на второй вариант проекта не согласны, Немирович к моменту, когда он писал свое длинное письмо, мог уже знать. Вот документ, датированный 14 марта 1923 года:
«Выслушав доклад членов Художественного Совета, которыми велись переговоры с Владимиром Ивановичем по вопросу о вхождении Студии в МХТ с будущего сезона, Собрание Действительных Членов Студии постановило:
принимая во внимание, что при спектаклях К. О. в помещении МХТ по мнению Студии органического соединения ее с МХТ быть не может, что это будет только временное вступление в стены МХТ, — Студия считает, что этот вопрос должен быть отложен до возвращения основной группы из Америки, когда он и может быть разрешен в окончательной форме.
Поэтому Студия просит сохранить ее участие в спектаклях будущего сезона в помещении МХТ на прежних основаниях.
Председатель Общего собрания действительных членов Студии МХТ М. Чехов.
Секретарь Вл. Подгорный ».
{252} 17 марта 1923 года Н.‑Д. посылает Германовой телеграмму — «Отвечайте категорически согласны ли возвратиться ко мне Москву. Надо подготовить спектакль к осени. Германова ответила отказом. Так что К. О. оставалось отходить куда хочет» (Немировичу не так легко было в том расписаться: отходить его любимице было некуда, а в Камергерском переулке ее как чурались, так и продолжали чураться — что старые хозяева дома, то и предположенный наследник).
Как жить дальше — вопрос оставался нерешенным. Летом 1923 года, когда смогли повидаться под Берлином, в Варене (там были Станиславский, Немирович, Лилина, Лужский, Качалов), договорились: каждый должен к ноябрю прислать свой план.
Летом 1923 года в Германии был и Михаил Чехов — встретиться со Станиславским очень хотел, но не вышло, послал ему длинное письмо — о направлении студии. О будущем объединении речи в письме нет — словно уже окончательно решено, что оно состоится или что оно окончательно отпало.
Тем же летом в Германии был и Мейерхольд, писал Станиславскому: «Хотелось бы повидаться с Вами. Не хотел мешать Вашему отдыху, не то заехал бы к Вам в Варен. … Нет ли у Вас в Москву каких поручений? Исполню с удовольствием. Повторяю: очень и очень хочу с Вами повидаться. Расскажу Вам про “Лизистрату” в Вашем театре». Вероятно, этот рассказ счастливой будущности К. О. не содействовал бы. Впрочем, Станиславский отвечал Всеволоду Эмильевичу, что очень сожалеет — свидеться не удастся.
К ноябрю 1923‑го своего плана будущего никто не прислал. Не прислали и к январю 1924‑го. «Конечно, это совершенно забыто, но что думают, когда этот вопрос вовсе выбрасывают из головы?! Это ужасно!» Немирович мог бы поймать себя на интонации Лопахина, ужасающегося легкомыслию владельцев вишневого сада (22 августа торги!). Но плана будущего нет и у него; как там {253} делить землю на участки, как там рубить старые вишни — он не предлагает. Надобно сказать: Немирович-Данченко мало соответствовал своей легенде человека деловитого; в нем было, как приглядеться, много от дворянского покоя, приятия судьбы (это при гениальной энергии в иные минуты).