Спектакли сохраняли взаимную дополнительность.
Остерегались делить труппу по принципу, кто чей ученик. Лидия Коренева — из самых приближенных Станиславского (в его спектаклях — Верочка, «Месяц в деревне», плаксивая капризница Вода в «Синей птице», Марья Антоновна в «Ревизоре», восторженная и полубезумная Татьяна Ивановна в «Селе Степанчикове»), но важнейшими точками актерской биографии она связана со спектаклями Немировича-Данченко — Lise в «Братьях Карамазовых», калека-бесенок, с ее жадным, трепещущим, провоцирующим интересом к собеседнику; Лиза в «Николае Ставрогине», завороженная в одном состоянии и гибельно стремительная в выходе из него. В постановке {202} Немировича «Miserere» первые роли за теми, кого числят ученицами Станиславского: играет не только Ольга Гзовская, но и Вера Барановская, Алиса Коонен, Мария Жданова, снова Коренева. В той же премьере заняты будущие первостудийцы — Р. В. Болеславский, В. В. Готовцев, Б. М. Сушкевич, В. В. Соловьева, А. И. Попова, М. А. Ефремова, А. П. Бондырев, А. В. Карцев. Другие будущие студийцы выходили на премьере Н.‑Д. и Марджанова «У жизни в лапах» — С. В. Гиацинтова, М. Н. Кемпер, Е. В. Марк; снова занят Сушкевич; состав «Пер Гюнта» из учеников К. С. (не говоря уж о Кореневой — Сольвейг и Коонен — Анитре) включает почти всю его студию (спектаклей еще не начавшую). 17 имен.
Вот афиша премьеры — «Живой труп». Имена тех, кто начинал театр:
И. М. Москвин — Федя Протасов.
К. С. Станиславский — князь Абрезков.
М. П. Лилина — г‑жа Каренина (ту же роль сыграет О. Л. Книппер).
М. А. Самарова — мать Лизы Протасовой.
Е. М. Раевская — няня.
В. В. Лужский — Афремов (та же роль за В. Ф. Грибуниным), А. Л. Вишневский — приятель Протасова.
А. Р. Артем — курьер (та же роль за Г. С. Бурджаловым).
Н. Г. Александров — Артемьев.
А. И. Адашев — старый цыган, отец Маши.
Из первого списка труппы 13 человек.
Плюс В. И. Качалов — Виктор Каренин (в труппе с 1900‑го).
Плюс Е. П. Муратова — мать Маши (в труппе с 1901‑го).
Плюс М. Н. Германова — Лиза (в труппе с 1902‑го).
Плюс Л. М. Леонидов — Короткое (в труппе с 1903‑го).
Плюс Н. А. Подгорный — молодой адвокат (в труппе с 1903‑го).
{203} Плюс В. В. Барановская — Саша, сестра Лизы (в труппе с 1903‑го).
Плюс А. Г. Коонен — Маша (в труппе с 1905‑го).
Маша назначалась Гзовской, но та выбыла по болезни незадолго до премьеры.
И далее — вплоть до только что (в 1911 году) принятых в театр Петра Бакшеева (половой), Евгения Вахтангова (цыган в хоре) и Ивана Берсенева, который сыграл судебного следователя, с первых шагов задевши новую и важнейшую тему.
Мучительное, связанное с потаенными душевными струнами дело Протасова вел красивый, порядочно одетый молодой человек — вел профессионально и вполне безразлично. Знал, как надо, и делал, что положено.
Служащий с перспективой и без комплексов, он пропускал мимо все, что говорит ему о нем же Протасов: как же вы можете?.. А так же. Может.
Берсенев был краток. Своего героя констатировал, а не обличал. Оборот времени открывался за этой живой антитезой Протасову — Москвину, неспособному принять штамп социального амплуа, лечь в лузу. Молодой следователь был образцовым человеком для лузы — не по убеждениям, а по физике. Существование в социальной роли (скажем, в роли судейского) надежнее и приятнее, чем колеблющееся бытие от собственного лица. Роль тебе дали, кто-то за нее отвечает. Берешь налоги, судишь, разводишь и требуешь возвращения в семью, назначаешь церковное покаяние, стреляешь в кого сказали — все не от собственного лица, но по смыслу полученной социальной роли.
Приходят актеры с новыми нотами, с новыми ходами к действительности, с новым мнением о ней, но в спектаклях важен общий артистический знаменатель. Вместе работать естественно.
Остается предположить, что такое объединение диктуется чувством к Толстому, как бы последней волей ушедшего («Живой труп», как уже говорилось, еще и {204} последний опыт режиссерской совместности К. С. и Н.‑Д.). Но вот премьерная афиша «Николая Ставрогина».
Опять актеры первого призыва — Лилина, Грибунин, Лужский, Раевская, Халютина, Адашев плюс Качалов и Бутова, «призывники» 1900‑го. Их могло быть в спектакле и больше. Москвина нету, потому что он болен (предполагался на роль Шатова). Очень хотелось Станиславского — Степана Верховенского, но текст так сокращен, что совестно предлагать К. С‑у; по тем же соображениям отказались от мысли видеть Книппер в роли губернаторши — в первом распределении еще значится ее имя.
Опять «лесенка»: «отцы-основатели» — Качалов и Бутова — потом В. В. Барановская (в труппе с 1903‑го) — Даша Шатова, Л. М. Коренева (в труппе с 1904‑го) — Лиза Дроздова, Н. О. Массалитинов (в труппе с 1907‑го) — Шатов, К. П. Хохлов (в труппе с 1908‑го) — Маврикий Николаевич, В. В. Готовцев — купец Андреев (в труппе с 1908), М. А. Ефремова — губернаторша (в труппе с 1910), Г. М. Хмара — слуга Варвары Петровны (в труппе с 1910), И. Н. Берсенев (в труппе с 1911‑го) — Петр Верховенский, В. М. Михайлов (Лопатин) (в труппе с 1912‑го) — камердинер Ставрогина, А. А. Гейрот (в труппе с 1913‑го) — Антон Лаврентьевич, он же Рассказчик. Целостности спектакля это не раскачивает. Целостность театра должно укреплять.
То же самое — в «Хозяйке гостиницы». На премьере трое «основателей» (Станиславский, Вишневский, Бурджалов) в партнерстве с пятью студийцами уже открывшейся Первой студии (С. Г. Бирман и М. Н. Кемпер — прохиндейки-актрисы Гортензия и Деянира, Р. В. Болеславский — Фабрицио, В. В. Готовцев — слуга Кавалера, В. С. Смышляев — второй слуга в гостинице). Спектакль живет и воспринимается как целое.
Историка МХТ контрастность поколений и контрастность спектаклей задевает более, чем задевала публику.
{205} Хороший человек из провинции, заочно полюбивший МХТ, если бы он в сезон 1912/1913 или 1913/14‑го приехал в Москву, нашел бы его таким, каким представлял себе по уже появившимся монографиям и по фотооткрыткам. В заранее любимом театре у гостя есть любимые спектакли и любимые актеры. Лучше бы ему приехать годом раньше, потому что в последнем предвоенном сезоне из-за отпуска Москвина по болезни не шли ни «Царь Федор» и «Дно», ни «Живой труп» и «Братья Карамазовы», о которых приезжий наверняка был наслышан. Но и в последний год перед войной гость мог видеть то, что входит в понятие «Художественный театр»: «Три сестры», «Вишневый сад», «Синюю птицу». В чеховских спектаклях гость надеется увидеть Качалова Петей Трофимовым, но сможет понять, если из-за перегрузки Качалова эту роль сыграет Н. А. Подгорный. Качалов в самом деле жестоко перегружен в этот год: 45 раз сыгран Николай Ставрогин, да сверх того столь же трудный «Гамлет» изредка, но идет в предвоенном сезоне. Надо думать, обе эти роли тоже интересны приезжему, но вряд ли у него на все хватит времени и денег, билеты дороги. Гость скорее пойдет на комедию «На всякого мудреца довольно простоты» или на спектакль «У врат царства»; ни в роли Глумова, ни в роли Карено его любимый Качалов не имеет дублера.
Если гость пробудет в Москве недели три с середины января, то сможет увидеть Станиславского Арганом в «Мнимом больном» (15‑го), Гаевым 17‑го, графом в «Провинциалке» 18‑го, Вершининым 21‑го и, если удастся, то и кавалером ди Рипафратта на первых спектаклях — они пойдут с 3 февраля почти ежевечерне.
Книппер остается бессменной исполнительницей Маши в «Трех сестрах», Раневской в «Вишневом саде», и приезжий непременно увидит ее.
В представления русского приезжего о том, что такое МХТ, и о том, что ему здесь непременно надо видеть, с зимы 1913/14 года входит Студия МХТ.
{206} В 1913 году Первая студия показала два спектакля: «Гибель “Надежды”» Г. Гейерманса (впервые 15 января), затем «Праздник мира» Г. Гауптмана (15 октября). Потом после более чем годичного перерыва — уже в войну — подряд с интервалом в месяц сыграют сперва рождественский рассказ по Диккенсу «Сверчок на печи» (24 ноября 1914 года), потом «Калики перехожие» (22 декабря 1914‑го). Через год выпустят «Потоп» Г. Бергера (14 декабря 1915‑го). Станиславский и Сулержицкий только приглядывают, режиссируют сами студийцы: Р. В. Болеславский, Е. Б. Вахтангов, Б. М. Сушкевич. Музыку пишет студиец Н. Н. Рахманов.
В «Сверчке на печи» бутафорию — кукол, которых делает игрушечный мастер Калеб, — своими руками мастерил актер, который Калеба играет: юноша Михаил Чехов. Можно сказать, что в какой-то мере своими руками делаются и пьесы: «Сверчка…» по рассказам Диккенса сочинил Сушкевич; автор «Калик перехожих» (философствующий этюд на темы духовного пути и крови, действие на Руси, лишь накануне крещеной) — сотрудник студии, летописец здешних опытов и теоретик В. М. Волькенштейн (Н.‑Д. с долей ужаса следил за пробою выращивания по «системе» не только актеров, но и авторов — см. про то в его неотправленном письме Станиславскому, январь 1915 года). Своими руками создают в студийном доме тепло, уют. От Сулержицкого в жителях этого дома было сознание: студия — не столько эксперимент в профессии, сколько способ жизни.
В дом пускают разных — Немирович-Данченко напишет однажды Станиславскому письмо, удивляясь, как легко он собирает вокруг себя людей преданных идее без видимых актерских данных, и как уже много их в студии — вот за два года собралось 70-80 человек, и куда же их столько, МХТ-то в них не будет нуждаться… Но написанного Немирович Станиславскому не отправит. Он был догадлив — понимая последствия, какими в будущем грозит и студии и МХТ их нынешнее положение, {207} мог понять и внепрофессиональную необходимость этого строящегося дома.
Слово «дом» имело не только фигуральный смысл. Были намерения жить всем вместе. Для того купили участки в Восточном Крыму, с той же целью хотели строиться близ Москвы: театральное здание и жилье от него неподалеку, общий труд на земле, как и на сцене (в тридцатые годы эмигрировавший из СССР Михаил Чехов именно в таких условиях работал в Англии, в поместье Дартингтон).
В необъявленной, но внятной программе Первой студии при желании прочитаешь сходство с тем, чего хотел от себя МХТ в 1898 году.
Для премьеры выбрана «Гибель “Надежды”» — пьеса голландского драматурга Гейерманса, пусть не по таланту, но по пронзительной сострадательности и чувству уважения к бедному, скудному жизненному предмету близкая земляку автора, великому Ван Гогу, его «Едокам картофеля». Горячая эмоциональность, трепет артистической реакции были тут отданы изображению жизни работящей, полной опасностей и нищей. Действие в рыбачьем поселке, от дождей гниет в поле картошка, вдовы в порыжелом трауре молоды; в богадельне обижают и недокармливают стариков; парень, все старшие которого погибли в море, моря смертельно боится, а где найдешь другой заработок.
В первой сцене первого спектакля студии первая реплика принадлежала старику Кобусу. Его играл Михаил Чехов, — ему 21 год, он в МХТ с сезона 1912/13 года. Обвисшую кожу на шее тощего жильца богадельни изображали складки полотенца, подколотого английской булавкой; условность обнажалась дерзяще, чтобы усилить безусловную боль и трогательность. Безусловная боль — первая примета здешнего искусства.
Трудно было не узнать воскресшую волю «осветить темную жизнь бедного класса». Так же трудно было не узнать преломление «общественно-политической линии {208} МХТ» в простодушной социологии пьесы, где лоб в лоб сведены бедняки и судовладелец, отправляющий на гибель экипаж хорошо застрахованного дырявого сейнера.
Студия развивалась как целостность и в соседстве своих работ воскрешала сюжетность. В центре каждой из них оказывалась возможность или невозможность людского единения (как мы помним, именно в том, чтобы служить людскому единению в добре, МХТ вслед за Толстым полагал смысл искусства). Вряд ли это было преднамеренно, но вышло так, что один, другой и третий спектакли студии временем действия избирают дни Рождества, когда возглашается: «Мир на земле, и в человецех благоволение».
(Можно добавить: в первом акте «Синей птицы», поставленной Станиславским с Сулержицким, дети смотрят в окно на елку в доме напротив; идут рождественские праздники. И все их странствие — в ночь праздников.
«Двенадцатая ночь» Шекспира, к которой постоянно возвращаются режиссерские желания К. С. и которая будет наконец поставлена им в Первой студии в декабре 1917 года — самим заглавием своим связана со святками: с их общим весельем и с их концом.)
В пьесе Гауптмана семья собирается за праздничной трапезой, чтобы попытаться ощутить любовь друг к другу. Ставивший «Праздник мира» Евгений Вахтангов эту возможность язвяще оспорил (его решение руководители студии не приняли, но спектакль играли). Тем сердечней искали счастья единения в следующем спектакле, «Сверчок на печи», со зрителем сближаясь буквально — играя в пространстве комнатном, без рампы, расставив стулья на уровне сцены, будя воспоминания детства, семейного чтения святочных рассказов Диккенса. Тлели угли камина, мурлыкал чайник. Все должно было помочь слиянию с миром у очага, оберегаемого феей-Сверчком (ее на первом представлении играла {209} С. В. Гиацинтова), с миром доброго извозчика Джона (Г. М. Хмара) и его жены Малютки (М. А. Дурасова), с миром любви, доверия, прощения. Исследователь пишет: «Отточенная техника “душевного реализма” соединялась в “Сверчке на печи” с настроением сказки, чудесного сна… Неодушевленные предметы на сцене оживали едва ли не по законам “Синей птицы”. При этом подлинные вещи — закипающий чайник, настоящий хлеб — соседствовали в спектакле с простейшей театральной условностью: бутафорские предметы были нарисованы на фанерках. Отсутствие рампы, поражающая простота и искренность исполнения создавали иллюзию “реальности” сценической жизни. “Так бы и хотелось сидеть за их столом и слушать, как Джон с Малюткой хохочут по пустякам”, — признавалась профессиональная революционерка Вера Засулич. Но войти в ту жизнь было так же трудно, как открыть нарисованную дверь».
Год спустя в студии поставили «Потоп» Г. Бергера (14 декабря 1915 года). Немирович-Данченко был против этой шведской драмы — как против всякой драмы второго разряда на сцене МХТ или в школе; кажется, однако, что в простоватости развития ее темы и был резон выбора. Пьесы щегольски профессиональные, изящные по мысли (например, «Шоколадный солдатик» Б. Шоу, взятый было в работу) отодвигались и выпадали, как понемногу отодвигалось участие в студии актеров, изощренных в своем искусстве (например, Ольги Гзовской). Отвергая элегантность мелкой выработки, от пьес не спрашивали и крупности (на крупность претендовали только «Калики…», они же и стали очевидной неудачей). Литературная основа оценивалась тем, в какой мере она предоставляла возможность развития собственным мотивам людей студии.
Станиславский еще при первом чтении (летом 1908 года) нашел «Потоп» занимательным. Занимателен прием, держащий действие на двойном повороте. Действие длится сутки, декорация одна и та же: американский {210} бар около биржи. В студии предложили ритм, который почитался американским: ускоренный в повторениях и в синкопах. Люди заходят наскоро перекусить, не выключаясь из своих интересов биржевика, маклера, адвоката, проститутки, никто не собирается здесь задерживаться, как не собираются задерживаться с клиентами владелец бара и официант. На улице страшный ливень; наводнение; гаснет свет. Люди не могут выйти; вполне вероятно, что вообще никогда не смогут выйти: потоп. Первый поворот: в людях просыпается человечность, они ликуют от непривычного переживания общности, взаимной любви. Наступает идиллия братства. Бар-ковчег плывет к чудным берегам. Второй поворот: с улицы на следующее утро в обычном ритме вбегает обычный посетитель. Вода спала. Ковчег тыкается в тот самый берег, от которого отплыл. Все прибыли обратно, опыт пережитой радости единения здесь ни к чему. Забыть.
Для Вахтангова, ставившего «Потоп», центр тяжести приходился на третий акт, для Сулержицкого — на второй (это была последняя работа Сулержицкого, он был уже смертельно болен).
Первая студия, исходно свободная от всех мирских забот театрального дела, существовала уже третий год, когда приспело время переспросить себя и ее: а для чего, собственно, она существует? Каково ее назначение? Когда следует счесть назначение выполненным? Задаваясь этими вопросами, Немирович-Данченко умножит число писем, которые адресует и не посылает Станиславскому.
Студия имела свою сцену, спектакли с начала войны имели все больший спрос. В 1915 году число их публичных представлений было уже более двухсот.
Немирович-Данченко опасался, что молодые не выдержат такой эксплуатации и Станиславскому придется занести многих в свой синодик — молиться за погубленных. «Предупреждаю Вас, пророчествую Вам, что с {211} 250‑ю спектаклями студии и Чехов погибнет!» Пророчество не сбылось, взращивавшаяся по законам «системы» внутренняя техника оказалась устойчивой, спектакли студийцев выдержали сотни повторений, а «Сверчок на печи» шел вплоть до закрытия МХАТ Второго в 1936 году. Опасность нарастала с другой стороны. Студия чем дальше, тем больше имела основания почитать себя определившимся в своих параметрах новым театром, и неясно было, захочет ли МХТ сохранять с ней связь в этом ее качестве (как неясно было и то, захочет ли такой связи эмансипирующаяся студия. И что будет с ее мечтой дома и дочерней преданности театру).
В 1916 году, после закрытия драматической школы, которою руководили актеры МХТ Н. О. Массалитинов, Н. Е. Александров и Н. А. Подгорный («Школа трех Николаев»), из ее учеников образовалась Вторая студия, ее первая премьера — «Зеленое кольцо» З. Н. Гиппиус с юной Аллой Тарасовой в роли шестнадцатилетней Финочки, с А. А. Стаховичем в роли дяди Мики — состоялась 24 ноября 1916 года. Параллельно умножалось число небольших и быстро менявших состав студий, во главе которых оказывались и старшие актеры МХТ (С. В. Халютина в сезон 1913/14 года в своей студии искала путей к театру Блока), и молодые ученики Первой студии (Вахтангов с 1913‑го руководил Студенческой студией, из которой выросла затем Третья студия МХАТ). Во всех этих театральных образованиях рано или поздно срабатывал ген отделения: унесенная от корня Художественного театра идея была наделена энергией видоизменения, геном расщепления и всякий раз сызнова шла к самоосуществлению.
Вряд ли всем в Художественном театре удавалось эпически или любовно смотреть на всю эту разнообразную поросль, возникавшую «около корней их устарелых»; «дерево» оставалось в силе, плодоносило и имело собственную динамику противоречий. Возможность и даже желательность разделения были реальны.
{212} Война и последовавшие за ней перевороты в России выбили МХТ за пределы его внутренних проблем и проблем отношений со студиями, с отщеплениями коренной идеи «театра в первый и последний раз».
Изменения обусловились обвалом культурных структур России, в которые был вписан Художественный театр. Расшатывание этих структур обозначилось уже в ходе Первой мировой войны, в годы революции и гражданской войны их разрушение и стремительная контрстройка были самоочевидной реальностью.
С начала войны МХТ видел свою миссию в том, чтобы не дать людям поддаться озверению, с одной стороны, цинизму — с другой. Станиславский летом 1914 года лечился в Мариенбаде (Австро-Венгрия), его как русского подданного интернировали и держали под конвоем; он был поражен, сколь быстро, охотно, органично ожесточаются граждане культурной страны. Кончая свой рассказ о плене, предупреждал соотечественников: война тем же грозит и вам, не поддавайтесь.
Война смущала МХТ тем, как облегчала ему существование, как подталкивала к упрощенным вариантам жизни. С осени 1914 года зал заполнялся совершенно новыми людьми, какими-то «не своими», не тонкими, не чуткими, хотя и очень тянущимися в МХТ. В театре им дали кличку «беженцы». Можно было бы ничего нового не ставить, «беженцы» охотно смотрели все давно идущие спектакли. Парадоксальным образом театр ощущал это как давление.
Считали, что именно давление зала заставило выпустить «Осенние скрипки» И. Д. Сургучева (премьера 14 апреля 1915 года). Ставить их было неловко, когда МХТ не находил общего языка с действительно крупными писателями, которые выходили с ним на контакт (а ведь это и Горький, продолжавший знакомить театр с новыми пьесами и предлагать материал для импровизаций студийцам; и Блок, чью «Розу и Крест» годами репетировали {213} и не закончили; и Мережковский с его «Романтиками» — любопытнейшим историческим этюдом о юности и домашнем круге русского революционного движения; и Федор Сологуб — он предлагал, по-видимому, свою «Мечту-победительницу» еще в 1910 году; и Ремизов с его опытами в духе русской лубочной драмы с ее техникой и фантазиями, и А. Н. Толстой, — индивидуальности не чета подражательному, вяло элегичному по краскам и мелодраматичному по фабуле автору «Скрипок»). «Осенние скрипки» перемешанный зал Художественного театра полюбил не меньше, чем Чехова, в русле которого автор хотел бы идти.
Скверная перспектива самовоспроизводства в стирающемся, снижающемся облике в отсутствии дальней, подвижной цели была театру слишком очевидна.
МХТ начинал первый военный сезон, оберегая свое главное и делая рывки «в сторону от себя». Открылись обновленным «Горем от ума» в декорациях М. В. Добужинского. Спектакль прибавил в силе поэтического звучания: речь не о поэтизации старины с ее предметностью, а о раскрытии самоценности грибоедовского создания, его стиха и композиции. Затем была поставлена «Смерть Пазухина» Салтыкова-Щедрина (премьера 3 декабря 1914 года).
Трудно было перейти от художнической влюбленности МХТ в создаваемые образы — к щедринской злости, к его смеху без слез и в жестком отчуждении от предмета смеха. Борис Кустодиев расцвечивал обиталище героев так, что глаз резало: ярко-синее; ярко-красное на тускло зеленом, на поблескивающе черном. Господствовал монументальный, тяжелый ритм, но при этом интриги вокруг наследства разбитого параличом старика Пазухина наливались непристойно деятельной страстью. Режиссеры (Н.‑Д., Лужский. Москвин) с наибольшей полнотой оценивали в пьесе именно это: сатира в присутствии смерти и при участии смерти. Кто-то умрет, и для всех все перерешится.
{214} Мотив смерти единил необычную для МХТ тяжелую и яркую русскую сатиру с замыслом спектакля по «маленьким трагедиям» Пушкина; ставивший их Бенуа говорил о них как о «трилогии смерти». «Пир во время чумы», «Каменный гость», «Моцарт и Сальери» были сыграны впервые 26 марта 1915 года. Независимо от успеха или неудачи спектакля, неоспорима была его значимость; Станиславский итожил: «Для себя самого — я жестоко провалился в роли Сальери. Но я не променяю этого провала ни на какие успехи и лавры: так много важного принесла мне моя неудача».
Станиславский связал эту неудачу с грехами против собственной «системы», с тем насилием не только над пушкинскими словами, распухавшими от того, что актер хотел в них вместить, но и над самим собой. «Чем больше я вкладывал чувства и духовного содержания, тем тяжелее и бессмысленнее становился текст, тем невыполнимее была задача. Создавалось насилие, от которого, как всегда, я начинал пыжиться и спазматически сжиматься. Дыхание спиралось, голос тускнел и хрипел, диапазон его суживался до пяти нот, уменьшалась его сила. При этом он стучал, а не пел. Пытаясь придать ему больше звучности, я невольно прибегал к обычным банальным актерским приемам…». Но, возможно, беда с грандиозно задуманной ролью связана была и с самим толкованием ее и в чем-то предваряла беду с постановкой «Каина», которую Станиславский осуществил уже после революции.
Станиславский видел в Сальери фигуру титаническую. В первой мизансцене Сальери сидел в дальнем углу, образованным длинным фортепиано и столом с рабочим пюпитром; утро заставало его после бесплодной трудовой ночи, он гневным движением опускал пюпитр; можно было рассмотреть измученное крупное лицо. Ночью он заглянул в хаос, выбирается из ночных размышлений с решением тяжким. Он думал и разобрался. Если правды нет ни на земле, ни выше, придется устанавливать ее своими силами.
{215} Моцарт был для этого Сальери не предметом зависти, но доказательством Божьей несправедливости. Завершая длинный пассаж в «Моей жизни в искусстве», Станиславский говорит о музыкальном совершенстве речи, которой хотел бы добиться. Вот произнести как должно первые слова роли — «И зазвучит торжественно, сильно, на весь мир, протест против неба всего обиженного Богом человечества». Но насколько дано знать натуру Станиславского, сам выход на богоборческую тему был для этой натуры насилием.
Первый военный сезон закончился «Осенними скрипками». Высокие планы работы над «Розой и Крестом» Блока, над мистерией Рабиндраната Тагора «Король темного чертога», над сжатым и почти насмешливым конспектом романтических положений в одноактной «Флорентийской трагедии» Уайльда (ее готовил Леонидов) существовали отрешенно: надобности выпускать их вроде бы и не было. Абонементы раскупались, и даже пришлось их число увеличивать; купившие ждали премьер с полным спокойствием, и если в сезон 1915/16 года состоялась только одна («Будет радость» Д. С. Мережковского), а в 1916/17‑м — ни одной, публика не сердилась.
В репертуаре военных сезонов у Станиславского кроме Сальери — Фамусов, Вершинин, Гаев, Крутицкий, граф Любин, кавалер ди Рипафратта, Сатин (в 1916 году «На дне» возобновляется; Астрова не играет — спектакль давно собирались обновлять, а может, и ставить заново, но пока на афише «Дяди Вани» нет). Он должен заниматься студией, в особенности после того, как она останется сиротою (Сулержицкий умер 17 декабря 1916 года). После «Хозяйки гостиницы» он спектаклей долго не ставил (только помогал Бенуа в Пушкинском спектакле); новую работу начал с января 1916‑го: «Село Степанчиково». Инсценировку Достоевского составил В. М. Волькенштейн при помощи Немировича-Данченко — вместо той, его {216} собственной, в которой Станиславский играл в 1891 году и имел «успех у самого себя», «был счастлив подлинным артистическим счастьем». На первом листе дневника репетиций записано: «Господи, в добрый час!!!»
В плане «Моей жизни в искусстве» Станиславский проставил название главы, в которой намеревался проанализировать работу над своей ролью доброго полковника Ростанева: «“Село Степанчиково” — трагедия моя». От этой главы он воздержался. Как случилось, что он «не разродился ролью», описывали за него другие. Добужинский, который был художником спектакля и наблюдал работу вблизи, находил, что Станиславский играл как нельзя лучше, прекрасно. Что заставляло его тормозить выпуск, замучивать себя и наконец снять себя с роли, остается судить лишь предположительно. Может быть, тут опять причиной была перегрузка роли непомерным заданием. За Станиславским записывали, в чем для него суть будущего спектакля: «Чистая, идиллическая природа, омрачаемая талантом мучителя. Столкновение Божеского и Дьявольского начал (полковник и Фома)». Станиславский хотел дать со сцены такой силы Добро, которое должно создать гармонию на земле. Сыграть простака из села Степанчикова так, чтоб войну не могли продолжать. В прелестной, в любом жесте родной ему комедийной роли искушал и надрывал себя мессианской задачей. В своем устремлении к ней — судя по всему — опять совершал насилие над актерской природой.
В роли полковника Ростанева отказавшегося от нее Станиславского заменил Н. О. Массалитинов. В центр спектакля переместился Фома Опискин — Москвин; в центр тем самым переместилась загадка энергии ничтожества, прорыва из приживалов в тираны, а вместе и загадка неестественной и неодолимой готовности людей за этим словоточивым, паясничающим диктатором власть признать.
Последнюю дооктябрьскую постановку Художественного театра «Село Степанчиково» в последний раз {217} играли 23 мая 1919 года. Большинство участников спектакля уехали на гастроли вместе с «качаловской группой» и в итоге прорыва армий белого Юга оказались отрезаны от метрополии.
Здесь снова надо бы обозначить: перерыв.
Вернемся немного назад.
Немирович-Данченко в середине первого военного сезона констатировал: «… я управляю театром без аппетита, без большой любви, словно рассчитывая на какую-то катастрофу, которая вскроет наконец правду». Катастрофа 1917 года вскрыла только ту правду, что в ее момент и в годы ее последствий надо держаться вместе.
У Станиславского это ощущение оформилось укрупненно как идея «Театра-Пантеона». В мае 1918 года он говорил: «Русское театральное искусство гибнет, и мы должны его спасать, в этом наша общая обязанность. Спасти же его можно лишь таким путем: сохранить все лучшее, что собрано до сих пор предшественниками и нами…
Что же призваны мы сохранить от прошлого?
Прежде всего у нас в руках Художественный театр, который в настоящую минуту призван играть совершенно исключительную роль. Среди опустошенного русского театра он является почти единственным хранилищем подлинного русского театрального искусства».
МХТ для Станиславского — это вся совокупность его уже обособившихся или ныне обособляющихся частей. «Это не тот МХТ, который мы знаем в теперешнем его виде, и не тот, который был когда-то, а иной, лучший, самый лучший, какой может быть создан при наличных его силах. Это театр — Пантеон русского искусства, перед которым современный МХТ с его “Скрипками”, “Лапами” должен казаться банальным и вульгарным».