Зрителю, неотрывно следившему за остановившимся тут странником-максималистом, предоставлялось понять горечь изменений. Свобода порывов пропадала, жестче сжимался рот, в упрямом наклоне костенела шея.
Качалов потом рассказывал, что хотел и не решился отделить Бранда от его идеи, которой он так предан; хотел дать человеку и идее что-то вроде очной ставки. В другой пьесе Ибсена, в «Пер Гюнте» есть Великая Кривая, обольщающе и издевательски беседующая с Пером, — так вот Качалов задумывал что-то вроде беседы героя {118} с Великой Прямой, у которой свои обольщения и издевки. Первое из ее обольщений: она ведет, уча презирать простейшие вопросы, — куда ведет, зачем, и действительно ли лучше так, ни перед чем не сворачивая, ничего не щадя.
Спектакль, на зал обрушивавшийся впрямую, обладал и дальним, долгим, сложным последействием. Твердо собранный, он был очерчен незамыкающе, давал как угодно далеко отходить от него в раздумьях и ассоциациях.
В связи с «Брандом» шли разговоры о ересях, о мужицком, мятежном толковании Христа. О «Бранде» спорили на занятиях народного богословского факультета (народные университеты вообще, и этот факультет в особенности, имели весьма интересных слушателей-рабочих). О том, сколь «глубоко и сильно захватил наше мыслящее общество» спектакль МХТ, можно прочесть в издании Свято-Троицкой Сергиевой лавры. Профессор духовной академии А. Покровский ставит «необыкновенный, выдающийся успех “Бранда”» в контекст событий 1905 года, говорит, как революция обострила массовый интерес к вопросам духа. «Художественный театр вообще пользуется у нас прочно установившейся и вполне заслуженной репутацией передового, идейного театра… но не будет преувеличением сказать, что успех “Бранда” превзошел в этом отношении все, бывшее раньше его. Несмотря на то, что вот уже целых полгода “Бранд” почти регулярно идет через день, он постоянно еще за неделю афишируется уже с анонсом, что “билеты распроданы все”, так что “попасть на "Бранда"” — вещь далеко не легкая. И тем не менее “побывать на "Бранде"” стало своего рода культурной потребностью для каждого интеллигентного москвича, которую он и старается удовлетворить, несмотря на все препятствия и жертвы».
«Бранд» был спектаклем о бескомпромиссности, брал бескомпромиссность как живую черту души и как проблему. «Драма жизни» манифестировала бескомпромиссность {119} эстетических намерений (Станиславскому все казалось мало, он называл спектакль «нашим первым трусливым опытом»). Шли на то, что освищут. На премьере рукоплескания были громче, чем свистки, критики проявили и интерес и понимание, но после двух-трех шумных вечеров спектакль публики почти не собирал. Станиславский предлагал не включать его в репертуар будущего года; Немирович-Данченко настоял, чтобы «Драму жизни» продолжали играть, и то не было жестом утешительным. Немирович помнил — и напоминал Станиславскому — решение насчет ежегодных новых работ, нравившееся ему «руководство для составления репертуара».
«5 пьес. … 5‑я — искание новой формы».
Спектакли по Ибсену и по Гамсуну были выпущены один за другим с разрывом в полтора месяца; к репетициям обеих пьес приступили одновременно 29 сентября 1906 года: Немирович-Данченко записал в рабочей тетради: «Начали “Бранда”. Начали “Драму жизни”».
В «Драме жизни» и «Бранде» Станиславский и Немирович-Данченко после взаиморастворявшего их сотрудничества впервые предстали как две режиссерские индивидуальности, в существеннейших данностях таланта и целях расходящиеся. Кажется, это явилось новостью для каждого из них. Каждому с этим новым знанием еще предстояло сжиться и извлечь выигрыш для Художественного театра.
Задача извлечь из расхождения основателей выигрыш для МХТ была в общих своих очертаниях близка исходным принципам Художественного театра, с его счастливым опытом сплетения пяти вроде бы несоединимых линий; но легкой, естественно решаемой эту задачу назвал бы разве дурак.
С 13 октября 1906 года Станиславский стал вести дневник — перечень болей и обид повел задним числом, с августа.
{120} Работу над «Драмой жизни» Станиславский начинал в мае 1905 года, в пору Театра-студии на Поварской и в присутствии Мейерхольда (тот своим выступлением насчет организации репетиционного процесса разжег первый открытый конфликт К. С. и Н.‑Д.). Пьесой Станиславский был увлечен: «Это революция в искусстве». Искал в тексте прежде всего толчков, способных спровоцировать самовыявление режиссера в потоке образов. Торопил выход на подмостки с импровизационными набросками, отказывался от предваряющих бесед, как и от сочинения режиссерского плана (стадии, до тех пор непременные в МХТ, оспорил Мейерхольд). Немирович-Данченко весной 1905 года сомневался в результативности такой спешки, не слишком верил в выброс новых звуков и красок у актеров, давно знакомых, открывших себя от первой до последней ноты. Но угадывал, что выброс, взрыв необходим Станиславскому для того способа режиссерской жизни, который сейчас Станиславского манит. И что «Драма жизни» — подходящий повод испытать этот способ.
В «Драме жизни» Гамсуна было то, что сегодня назвали бы драйвом. Новизна экспрессивных средств дерзко применялась к материалу мелодрамы: внезапное обогащение и безумие честного отца семейства Отермана, каторжник, имевший в прошлом роман с героиней, маяк, гаснущий по воле Терезиты, обрекая на гибель корабль, на котором плывет жена ее возлюбленного, пожар, уничтожающий башню и написанный там труд гения Карено. Станиславский мало вникал в фабулу, как мало занят был разгадками, какой смысл в той или другой реплике. Если реплики странны, пусть странностью и воздействуют, как своей странностью воздействуют пластические и звуковые мотивы. Режиссер вводил гул подземных ударов и гротескное шествие музыкантов: скрипач с крошечной скрипочкой, валторнист на тощих ногах в развевающихся брючинах, контрабасист, несущий за спиной огромный инструмент с высоко торчащим {121} грифом. Похожие на клоунов, они идут, однако, поступью тяжелой и мерной, такой же мерной, как поступь нищего Тю, по кличке Справедливость: тот движется с пугающей уверенностью слепца, отбросившего посох. Земля под ногами изрыта норами, из этих нор выходят; режиссер строит барельефные группы — согбенные и могучие фигуры, опираясь на свои кирки и ломы, выпрямляются и сливаются с камнем стены. Эффект каменной тяжести господствует во втором акте так же, как в третьем господствует эффект бешеного движения, «чувственный хаос». В ярмарку, на которой торгуют какими-то морскими чудищами, в пляшущее торжище вторгается мор. Под музыку Ильи Саца, безжалостно выбросившего весь medium оркестра (флейта и взвизгивающая скрипка, контрабас с турецким барабаном, больше ничего не оставлено), мечутся силуэты на полупрозрачных экранах, заполняющих всю высоту сцены, кружится карусель и тень карусели.
Работа с Ильей Сацем стала основой одной из новаций МХТ, радикально изменив роль музыки в спектакле и участие композитора в общем замысле. Фигуру Саца Станиславский особо выделит в своих мемуарах.
Как и Сац, оба художника «Драмы жизни», В. Е. Егоров и Н. П. Ульянов, пришли в МХТ после Театра-студии на Поварской. В эскизах декораций была найдена тускло-жаркая гамма: красное с желтым; красное с лиловым. Каждая краска интенсивна и словно не берет в расчет соседнюю. Небо, скалы, море были написаны широкими и несоединяющимися полосами цвета, грозово-фиолетового и ледяно-серого. Такими же интенсивными, лишенными полутонов режиссер видит страсти персонажей. Отчетливость неизменных страстей диктует мизансцены, изменяющиеся редко (Станиславский фиксирует их в рисунках). Почти изгнана игра с предметом и сами предметы. Длинные стебли трав в руках Терезиты, ее боа, с которым чувственно играет Карено, {122} телеграмма, пистолет (им будет убита Терезита) — больше, кажется, ничего.
От первых споров весной 1905 года до споров, сопровождавших выпуск премьеры, прошло почти два года. Столь длительной отсрочки не переживал до сих пор в ходе своего осуществления ни один спектакль МХТ. Станиславский опасался: его театральные задачи его же приемами до него решит кто-то, про них наслышанный. Драматизм положения заключался, однако, не в том, что обгонял кто-то чужой. Станиславский обгонял сам себя, точнее, переключал направление исканий.
Станиславский весной 1906 года, по возвращении с зарубежных гастролей, еще думал продолжить режиссерские опыты, прерванные на Поварской. Устраивал встречи с людьми, в этом деле заинтересованными. Не сумев придти, Брюсов писал: «Готов от всей души, по мере сил и умения, способствовать Вашим начинаниям в духе бывшей Студии», просил сохранить за ним место в этой работе. Но после лета 1906 года в Финляндии, где Станиславский пережил «открытие давно известных истин», он с его неутоленной жаждой «нового ради нового» пойдет к той же цели, смело свернув. Сочтет, что так ближе.
Много лет спустя, в великолепнейшую пору режиссерского искусства, Павел Марков убежденно скажет, что смена театральных формаций есть прежде всего смена актерских техник. После опыта на Поварской и своего резкого жеста отречения Станиславский ближайший спектакль (с той же надеждой на революцию в искусстве) предложит как пробу новых принципов существования актера — в процессе создания роли и в момент ее исполнения.
Репетиции «Драмы жизни», начавшиеся 29 сентября 1906 года и разведенные с одновременно начатыми репетициями «Бранда», Станиславский вел не по своей режиссерской планировке, сочиненной в июле 1905 года. У него появляется еще один экземпляр пьесы — взамен {123} фиксации режиссерских видений здесь разметка актерской партитуры (не в тех терминах, какие он даст в режиссерском экземпляре «Месяца в деревне», но близкая к тому по задачам найти обмен энергией между действующими — как эта энергия нарастает, как спадает, куда направлена — и на этом выявить все перипетии фабулы).
Станиславский потом подытожит свои усилия мучительного 1906 года: «Моя лабораторная работа и только что утвержденные основы внутренней техники оказались совершенно скомпрометированными в моих собственных глазах… Мое настроение после постановки “Драмы жизни” было самое безнадежное».
Актеры в своих ролях успех имели, и подчас даже сверх ожиданий, как Книппер, в новых для нее тонах игравшая бесстыжую и бесстрашную Терезиту, как Вишневский в роли хромого телеграфиста Енса Спира, которому однажды par dépit отдается Терезита и который опален ожиданием, когда она вновь ему достанется. Неожиданно, в ломанном остром рисунке играла г‑жу Карено Лилина. Рецензенты не жалели слов для описания «лунного», «напевного» образа Ивара Карено: воздушная отрешенность в том, как слабо сложены на груди его руки, медленные, плывущие движения, мечтательные глаза, смотрящие словно через пелену. Но для Станиславского, эту роль игравшего, похвалы не были в утешение.
Можно сказать так: если бы К. С. хотел проверки наличной актерской техники МХТ, он мог быть доволен: она доказала свою состоятельность в подходах к непривычной, чужой пьесе. То, что К. С. не был доволен, — свидетельство: он хотел не проверки, а новизны актерской внутренней техники, способной изменить, двинуть вперед театр.
Станиславский, летом 1906 года разбираясь в своем профессиональном хозяйстве, отделил «актерское самочувствие» и связанное с ним перенапряжение, зажимы, насилие над природой, — от самочувствия творческого, когда все выходит из души как бы само собой {124} (так у него выходили образы режиссерские в момент соприкосновения с пьесой или даже от нее независимо). Он предположил, что вся беда актера в механическом повторении внешнего рисунка — переходов, жестов, игры с предметами, и все это категорически сократил. «В моем увлечении новыми приемами внутренней техники я искренно верил тогда, что для того, чтобы выявить свои переживания, актеру нужно только овладеть на сцене спасительным творческим самочувствием, и все остальное придет само собой. Но каково же было мое изумление, когда я увидел, что на практике вышло как раз наоборот. Никогда еще актерское, а не творческое самочувствие не владело мною так сильно, как в описываемом спектакле». Насильственное, не оправданное изнутри безжестие, как и внимание, по приказу обращенное внутрь себя, породили сильнейшее напряжение и скованность тела и души.
Обескураженность смягчалась только тем, что в работе над «Драмой жизни» Станиславский нашел сотрудника для будущих штудий.
Леопольд Антонович Сулержицкий к сцене профессионального касательства не имел. Сблизившись с МХТ еще в 1900 году, формально стал служить здесь много позже: по природе боялся официальной связанности. «Милый Сулер», как его называли, принес с собой разнообразный жизненный опыт, честность в самых трудных обстоятельствах, богатство сердца и эмоциональной памяти, полную свободу от театральщины при даре игры. Поисками средств, которые дали бы актеру совершенствоваться в правде жизни на сцене, он как никто был способен увлечься и увлечь других.
Станиславский поручил Сулеру опробовать азы системы с учениками Курсов драмы А. И. Адашева (среди них был Вахтангов). Опыты на себе самом Станиславский приостановил, приостановивши вообще обращение к новым ролям. После Карено, сыгранного 8 февраля {125} 1907 года, у Станиславского-актера не было ни одной премьеры до 9 декабря 1909‑го, когда он сыграл Ракитина в «Месяце в деревне»: пауза почти на три года.
Как режиссер он такого тайм-аута не брал, менее года спустя после «Драмы жизни» поставил «Жизнь Человека» Леонида Андреева. Как теперь сказали бы — с той же командой: сорежиссер Сулержицкий, художник Егоров, композитор Сац. Сцена, затянутая черным бархатом, давала ощущение бездонной пустоты. Жизнь Человека разыгрывалась в присутствии этой ждущей, поглощающей пустоты. «Представьте себе, что на огромном черном листе, которым казался из зрительного зала портал сцены, проложены белые линии, очерчивающие в перспективе контуры комнаты и ее обстановки… Естественно, что и люди в этой схематической комнате должны быть не людьми, а тоже лишь схемами человека. И их костюмы очерчены линиями. Отдельные части их тел кажутся несуществующими, так как они прикрыты черным бархатом, сливающимся с фоном. В этой схеме жизни родится схема человека, приветствуемого схемами его родных, знакомых. Слова, ими произносимые, выражают не живую радость, а лишь ее формальный протокол. Эти привычные восклицания произносятся не живыми голосами, а точно с помощью граммофонных пластинок. Вся эта глупая, призрачная, как сон, жизнь неожиданно, на глазах публики, рождается из темноты и так же неожиданно в ней пропадает. Люди не выходят из дверей и не входят в них, а неожиданно появляются на авансцене и исчезают в беспредельном мраке». В картине, которая называлась «Любовь Человека», контур очерчивался розовым; у актеров (Человека играл Л. М. Леонидов, его жену — ученица Станиславского Вера Барановская) слышались реальные интонации. Но в следующей картине, когда возникал золотой контур бального зала, живые голоса заменялись механическими льстивыми повторами: «Как пышно! Как богато!» «Призрачный оркестр музыкантов с фантомом дирижером; заунывная музыка; мертвенные {126} танцы двух кружащихся дев, а на первом плане, по длине рампы, целый ряд уродов — старух, стариков-миллиардеров… Мрачное, черное с золотом богатство, материи с крикливыми цветными пятнами…».
В одной из следующих картин была экстатическая нота: Человек бросал вызов тому, кто предопределял его жизнь и чья фигура на протяжении всего действа присутствовала, оставаясь неразличимой. На вызов не было отклика. Финал шел под шепот и шорох старух-парок, в своих длинных плащах они двигались по-крысиному в глубине, авансцена заполнялась полукошмарными фигурами, звенящий удар возвещал смерть Человека, и все исчезало, давши во тьме обрисоваться фигуре Некоего в сером.
«Жизнь Человека» была впервые показана 12 декабря 1907 года. Станиславский записал в дневнике спектакля: «Успех огромный, много вызывали автора, и он выходил. Лично [мне] этот спектакль не дал ни удовлетворения, ни новых начал или принципов для дальнейшего развития их».
Руководители театра напоминали один другому свое решение насчет ежегодных новых работ МХТ:
«5 пьес. …
4‑я — новая русская».
Как «новая русская» обозначалась постановка пьесы современного русского автора, построенная на материале современной русской реальности.
В сезоне 1906/07 года Немирович-Данченко успеет под самый занавес года поставить «Стены» С. А. Найденова. Здесь повседневный городской пейзаж и интерьеры. Герои выходят под вечер подышать во двор-колодец; там помойка, но есть и травка. Была своя поэзия в этом спектакле, успеха не имевшем, была точность атмосферы и душевных состояний: утро, завтрак; полуинтеллигентные старики, не такие уж старые, прождали всю ночь, {127} дочь не пришла, они боятся гадать, где она и что с ней, дочь «в революции».
Взятое обязательство ежегодно ставить «новую русскую» оказалось самым трудновыполнимым. От него отступали.
Вместо пяти пьес, как предполагалось, в первом по возвращении сезоне поставлено четыре. На следующий год вместо пяти выйдет только три («Жизнь Человека» в сезоне 1907/08 года роль «новой русской» исполняла более или менее условно).
Как было решено, первой премьерой дали «реставрацию русского репертуара». 10 октября 1907 года был сыгран «Борис Годунов» Пушкина; режиссеры Лужский и Н.‑Д., художник Симов.
«Реставрация русского репертуара» менее всего имела в виду поиск забытых имен и упущенных шедевров. Если вспомнили малоизвестную и прекрасную пьесу А. С. Хомякова «Димитрий Самозванец», то на ней не задержались. МХТ проверял себя на общепризнанном и общеизвестном, заодно общепризнанное проверял на себе. Подход к «Борису Годунову», вероятно, был в этом смысле самым дерзким.
Способность стихотворной, стройной речи обрабатывать кровоточивую шершавую реальность ставилась под сомнение, или, во всяком случае, проверялась; ей предлагались дополнения. Именно так выглядит режиссерский экземпляр (его писал Лужский). Текст Пушкина размечен номерами, номера расшифровываются на вклеенных листках: к стиху дается что-то вроде прозаического приложения. Тут сведения, кто кому родня, описания местностей, житейских правил, ритуалов. Эпизоды из жизни исторических персонажей трагедии. Какие-то забавности (император Рудольф подарил царю Борису шесть попугаев). Откуда-то взятые жуткие подробности убийства мальчика Федора Годунова.
Разрыв «фонограммы» стиха и документальной ленты при чтении режиссерской рукописи дает энергию. {128} Иное дело, что не нашлось возможности перевести ее в энергию сценическую. Так же не обрел театральной силы замысел роли Лжедмитрия. Немирович-Данченко видел в нем что-то от полусумасшедшего монашка, стронувшегося на своей миссии мстителя, но и что-то от настоящего мстителя за грехи царя и страны, что-то от архангела. Его оглушала и возбуждала гремящая Польша, звон оружия, музыка, латынь, Марина. Он сам не знал, кто он таков, слова «Тень Грозного меня усыновила» слышались режиссеру произносимыми почти с недоумением, почти вдохновенно. Москвин с замыслом не спорил, но им не овладел, трагедия Пушкина выдержала больше репетиций, чем представлений.
В следующем сезоне графу «реставрация русского репертуара» заполнил «Ревизор». Центральные роли были отданы актерам, пришедшим в МХТ со стороны. Городничего играл И. М. Уралов (в Петербурге служил в театре Комиссаржевской: в «Дачниках» — Двоеточие, в «Детях солнца» — Чепурной; в МХТ до «Ревизора» имел роль Варлаама в «Борисе Годунове»). На роль Хлестакова были двое: звонкий, заразительный молодой мастер, приглашенный из Киева Степан Кузнецов, и юноша без театральной подготовки Аполлон Горев, сын знаменитого Ф. П. Горева (как и Уралов, Аполлон Горев до «Ревизора» был занят в «Борисе Годунове» — царевич Федор).
Упомянуть приход Уралова и Степана Кузнецова — двух сильных и состоявшихся актеров со стороны — представляется важным. Приход со стороны, втягивание в себя сил с периферии кажется одной из примет национального театра.
Когда однажды пришлось рисовать «древо» Художественного театра (была такая придумка к юбилейной дате — 100 лет) и для сравнения вообразить себе «древо» Малого театра, ствол его удивил тем, как мало он ветвится. И вообще рисуется скорее река, чем дерево: быстро образуется главное русло, к нему притоки. В Малый театр из года в год кроме учеников его школы приходили {129} зрелые таланты со стороны; пришельцем был, к слову, сам Щепкин: на императорской сцене дебютировал в 34 года, до того в провинции отыграв 17 лет. Со стороны пришел Пров Садовский, со стороны пришел Александр Ленский, то же самое — Южин, Лешковская. Способность вбирать в себя у Малого театра была врожденной и сохранялась всегда.
К поре своего приближающегося десятилетия Художественному театру естественно было попробовать движение в эту сторону. Иное дело, что пробы не удаются. Уралов и Степан Кузнецов вскоре возвращаются к себе, первый в Петербург, второй в Киев, это не драма ни для них, ни для МХТ. История с Ольгой Гзовской, о чьем приглашении в МХТ толкуют с 1907 года — история с длинной фабулой и многих волнующими коллизиями, но и Гзовская вернется в свой Малый театр. Остается вникнуть, что за природа «древа МХТ» — почему его отводки разнообразно и плодоносно врастают в новую почву, а к нему в первые десятилетия почти невозможно было приживиться.
Афишу «Ревизора» подписали как режиссеры Станиславский и Москвин, Немирович-Данченко жаловался Станиславскому: никак не мог возбудить себя к работе. Станиславский импульс находил в том, как чувствовал здешнюю идиллию «жизни в брюхо», особую «мечтательность брюха» (городничий — Уралов счастливо, могуче хохотал, предвкушая рыбку ряпушку и рыбку корюшку). Режиссера занимала и возбуждала фантастичность и наивность грубого быта. Своему другу, критику Л. Я. Гуревич, он в пору работы над «Ревизором» рассказывал о дочке городского головы, которая в розовом атласном платье декольте в тридцатиградусную жару ходила на пристань встречать пароход в ожидании «негритянского короля из Негрии», — все это в XX веке.
В гримах шли от рисунков Боклевского, от приплюснутости фигур, опухлости лиц. В бутафории — от умножающихся бытовых предметов, двоящихся, троящихся, {130} снова и снова повторяющихся. В приземистых интерьерах Хлестаков — Аполлон Горев возникал как ожившая журнальная картинка, как вербный ангелок, как белейший, стройнейший король Негрии: жених, вымечтанный опухшим с пересыпа городом. Какая талия, какие бачки, какой нежный профиль с горбинкой, танцующая тросточка, пузырьки и пузыречки с духами в багаже.
Хлестаков — Горев врал с тихим упоением, передавая внезапно рождающиеся в нем и улыбающиеся ему грезы. Но и городничий — Уралов не втирает очки, а воображает нечто прекрасное: во всем порядок, улицы выметены, арестанты хорошо содержатся, пьяниц мало… Антон Антонович Сквозник-Дмухановский, бывалый мужик, с его широким солдатским лицом, с головой, остриженной под гребенку, в солдатской рубахе розовой бязи, упивается запахом этой грезы («пьяниц мало») так же, как Хлестаков — запахом супа в кастрюльке прямо из Парижа.
Для роли городничего был найден прием: краска одного состояния заходила за контур, окрашивала то, к чему вроде бы не относится. Например, в гостинице городничий не орал на полового, но говорил «пошел вон» в той интонации, в какой только что обращался к Хлестакову: с почтительной и материнской заботой. В сцену расправы с купцами-жалобщиками переходила благодать состояния, в каком городничий только что лежал на диване: все достигнуто, можно и полежать; мундир расстегнут, банно-розовое, распаренное лицо блаженно спокойно.
В спектакле должна была возникнуть и тень какой-то особой здешней сердечности. Бобчинский и Добчинский, не то младенцы, не то старички в ситцевых штанцах в горошек, не служат, и чего ж им бояться ревизии, но как они всё переживают заодно с городничим: как пристегивают ему шпоры в первом акте; как Добчинский, присев на краешек сундука у двери, волнуется, пока Антон Антонович в гостинице не может подступиться {131} к Хлестакову; как в начале последнего акта умиляются чужим счастьем.
Мотив «идиллии» пройдет еще в работах МХТ предреволюционного десятилетия вплоть до «Села Степанчикова», будет углубляться в спектаклях Первой студии («Праздник мира», «Сверчок на печи», смеющаяся лирическая утопия «Двенадцатой ночи») и в ее пробах жизнестроения. По мере репетиций (они шли трудно) «Ревизор» 1908 года терял этот мотив, терял и юмор.
Стоит подумать, погруженность ли в «Ревизора» нацеливает глаз Станиславского, когда тот идет из гостей домой пешком («за всю дорогу встретил четверых трезвых, остальное все пьяно. Фонари не горят, мостовые взрыты. Вонь»), или эти впечатления сдвигают прочтение «Ревизора». «И так мне стало страшно и грустно за Россию». Вспомнился рассказ, как благоустраивают Константинополь турки — «этот якобы дикий народ. Дикие — мы, и Россия обречена на погибель. Это должны понять и иметь в виду наши дети».
Немирович-Данченко жаловался за чтением «Ревизора»: не находил, чему бы рассмеяться про себя. «Не смешно». Станиславский с Симовым на первых порах выдумывали подробности, которые могли бы вызывать улыбку: нитки сухих грибов, висящие за портретом архиерея, или гордость хозяйки-рукодельницы — Наполеон в большой раме, вышитый гарусом. Ближе к выпуску спектакля эти детали Станиславский снял. Появился огромный, вдоль всей рампы вытянувшийся стол. Он отгораживал глубину сцены, теснил мизансцену на узкой полосе (можно заметить, что сходно обращался с многофигурными сценами режиссер «Бориса Годунова»: в картине «Новодевичий монастырь» толпа грудилась у самой стены на опущенном планшете, виднелись только плечи и головы). Просмотрев декорации, Станиславский записал: «Все понизить». «Сузить по возможности». «Задний занавес за окном не может представлять собой город, расположенный на горе и в садах, — желательно, чтобы {132} город имел вид стоящего на плоскости… Грязный небольшой городок расположен на какой-то грязной речонке, на ровной местности, в окна виден почти весь город в перспективе».
Бытовые реальные черты, все это — без гор и без садов, грязное, небольшое, суженное, сниженное, ровное, плоское — доводилось до кричащей выпуклости, становилось натуралистической гиперболой (определение П. А. Маркова).
В сезон, когда был выпущен «Ревизор», «Борис Годунов» шел мало, но шел. Спектакли объединялись в ощущении грубости и воспаленности жизненной материи, которая в своей гуще плодит фантомы. Смещались и перекликались мотивы русского самозванства, когда вокруг пустышки («пустое имя, тень…») ничего не стоит начаться свистопляске, а там и «повести о многих мятежах». Рецензент расшифровывал предмет интереса в постановке Гоголя: «Забавная игра слепой жизни, считающейся с ложью совершенно так, как если бы она была правдой». Если снять слово «забавная» (к мрачному и тяжелому «Ревизору» 1908 года тоже не слишком подходящее) — эта же фраза годится и как расшифровка «Бориса Годунова» 1907 года.
Станиславский, как все, был утомлен усилиями, которых потребовал «Ревизор». По утвержденному плану, этим спектаклем должны были начинать сезон (реставрация русского репертуара — всегда «первая пьеса»); Станиславский настоял на перемене. 30 сентября 1908 года в открытие сыграли «Синюю птицу» Мориса Метерлинка.
Сказочная, не смущающаяся своей близости к представлению для самых маленьких и высоко поэтическая «Синяя птица» давала отраду режиссеру (можно процитировать еще раз из «Моей жизни в искусстве»: «Фантастика на сцене — мое давнишее увлечение. Я готов ставить пьесу ради нее. Это — весело, красиво, {133} забавно»). «Черные люди», невидимые на затянутой в черный бархат сцене, обеспечивали превращения, светящиеся траектории танцев и полетов, когда поворачивается волшебный алмаз и освобождает души вещей.
Режиссеры «Синей птицы» (Станиславский работал с Сулержицким) жили мыслью об одухотворенности, которую человек не столько вносит в мир, сколько должен открывать в мире и в себе. Беречь ее, потому что и миру и человеку она дана не навсегда. Ее можно и утратить. Как покоритель природы человек уже наделал слишком много, он ведет себя жестоко и самонадеянно. Картина в лесу не задавалась, но режиссеры за нее держались. Пусть иллюстративно, но она доносила, в чем мы все виноваты: «Человек уничтожает природу и верит в то, что все его окружающее создано для его прихоти». Сулер заразил Станиславского своим ощущением «смрада и копоти» существования, от природы отделившегося, природу грабящего, губительного для человека в той мере, в какой он сам часть природы.
Строя спектакль-сказку по Метерлинку, чурались технических средств феерии. Отсюда серия отказов от всего, что отдавало фабричностью. Как делать чудеса, выдумывали сами и делали своими руками. Несколько раз пришлось просить у автора прощения за задержку. Славный бельгиец до предстоявшей премьеры Художественного театра два года ждал, не отдавал «Синей птицы» никому другому, извинения МХТ принимал легко и понятливо.
Рассказы Станиславского о поездке к Метерлинку (он предпринял ее летом 1908‑го) — одни из самых жизнерадостных, милых фрагментов его воспоминаний. Режиссер и поэт понравились друг другу: совпали в своей природной простоте, естественности поведения (Станиславский чудно описывает, как он вежливо осведомился о здоровье г‑на Метерлинка у лихого шофера, который встретил его на станции и вез в замок, а тот, крутя баранку, пояснил: это я — Метерлинк).