В первом акте в самом начале издалека свисток: поезд уже на станции, но к окну метнулись зря — еще надо подождать, «пока то да се…». Свисток снова слышится — один и другой, продолжительный — во втором акте (Станиславский хотел дать в глубине проход поезда, дымок, — от этого отказались, нужен был только звук издали).
«Словно где-то музыка. — Это наш знаменитый еврейский оркестр. Помнишь, четыре скрипки, флейта и контрабас. — Он еще существует?» В режиссерских ремарках к этим репликам из второго акта — что-то сверх указания тем, кто ведает звуком. Раневская музыке обрадовалась, Лопахин музыки не слышит — прислушивается и не слышит (Станиславский в режиссерском экземпляре вежливо помечает: «временно ветер отнес звук». А {68} возможно, это не сама музыка, это воспоминание о музыке). «Обрадовалась». «Еле слышная музыка. Далее музыку то приближает, то удаляет вечерний ветер». Раневская и Гаев слушают, чуть двигая в такт рукой, чуть подтанцовывая. Режиссерская ремарка: «Развеселились». Им это легко, им это естественно.
«Тишина. Слышно только, как тихо бормочет Фирс. Вдруг раздается отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный». Это авторское описание режиссер подчеркивает. Дополняет: кто-то звука вовсе не слышал.
«Это что? — Не знаю. Где-нибудь далеко в шахтах сорвалась бадья. Но где-нибудь очень далеко». Раневская задает вопрос, вздрогнув; Лопахин отвечает «хладнокровно, отвлекаясь на минуту от чтения» (шуршал газетой).
В режиссерском плане дано подробное указание насчет отдаленного, точно с неба, звука: «Вот как его воспроизвесть». Технический подсказ, как «воспроизвесть» звук тревоги, которую кому-то дано, а кому-то не дано слышать, потом сварьируют в «Днях Турбиных» — подобный звук сопровождал тут первый акт. По немыслимой, сплавляющей несколько металлов басовой струне, натянутой с колосников до трюма, водили не смычком, а толстой веревкой. Н. П. Хмелев — Алексей Турбин этот-то звук струн под веревкой слышал, произнося свое: «Серьезно, и весьма».
Атмосфера спектакля «Вишневый сад» не сгущалась, не нависала от акта к акту, — электризуясь, пронизываясь ожиданием, исполнясь печали, она обретала легкость. Зритель, до поры вместе с Лопахиным то и дело всплескивавший руками — да как же так можно, да о чем же они думают, да надо же что-то делать! — мог угадать в беспечности разоренных владельцев Вишневого сада что-то большее, чем беспечность: благородство приятия «исполнившейся судьбы».
В Художественном театре третий акт — бал во время торгов — был предельно непохож на то, как хотел {69} его видеть Мейерхольд (тот фантазировал: «… пляшут под монотонное побрякивание еврейского оркестра и, как в кошмарном вихре, кружатся в скучном современном танце… не знают, что земля, на которой они пляшут, уходит из-под их ног. Одна Раневская предвидит Беду и ждет ее, и мечется, и на минуту останавливает движущееся колесо, эту кошмарную пляску марионеток в их балаганчике. И со стоном диктует людям преступления…»). Книппер играла решительно не так (юмор жены Чехова не позволил бы слышать призыв к преступлению, когда Любовь Андреевна говорит Пете: «… надо же что-нибудь с бородой сделать, чтобы она росла как-нибудь» и сердито изумляется: «… вы недотепа. В ваши годы не иметь любовницы!»). При том тень беды и предстоящего исчезновения в самом деле касалась ее, да и всех.
Было понятно, что исчезнут вещи этого дома, потеряют себя, став достоянием антиквариата: книжный шкап с отставшими за сто лет его существования филенками, гнутый маленький диван, изобретательно сделанный крепостным мастером для уютствования вдвоем, жирандоли из боскетной (а потом, уже ближе к нашим дням, предметом охоты для любителей станет и железная кроватка горничной с витыми прутьями низкой спинки, и кожаное кресло Фирса). Исчезнут и потеряют себя люди. И чем безупречнее, чем полнее была их жизненность на сцене, тем острее было это знание. Завтра уже не увидать такого Симеонова-Пищика, цветущего старика в синей поддевке и белейшей рубахе, с легкой огромной бородой — и сам он весь легкий, как воздушный шар, при могучем, под богатырский доспех телосложении (критик описывал: легкомысленный и беззаботный младенец с представительной наружностью и сединами патриарха, тип беспечального российского дворянина). Не будет завтра и Фирса, хотя он, маленький от старости (собственные брюки ему давно не по росту и оббиваются о башмаки), еще тут, еще делом занят, подбираясь со щеткой к барину и удивляя зрителя {70} органической смесью рабства, привязчивости и достоинства.
В выборе безукоризненно жизненных, вещественных подробностей у Книппер — Раневской и у Станиславского — Гаева была та же точность — отделяющая, отдаляющая (эффект, обратный тому, какого достигали в «Царе Федоре», где узнаваемость приближала).
Все было так верно, так живо: руки в кольцах, не ощущающие привычных драгоценностей, зябкие, прячущиеся в кружевах; элегантность, при том, что надев любое свое платье с излюбленными ею мягкими, чуть декадентскими, протяжными линиями, Раневская уже не ощущает туалета отдельно от себя и может в нем валяться на сене. Полупрозрачные ткани, меховые опушки, жабо, скрывающие увядание нежной шеи. Удивительно, как рецензент видит все «на крупном плане» (в кинематографе этот термин только-только возник): «Подкрашенные волосы, губы, удлиненный незаметной артистической черточкой разрез глаз, легкий слой индиго на длинных ресницах, бросающих чуть заметную голубоватую тень на выхоленную кожу ее прозрачного, слегка веснушчатого лица». И вся она, с ее виновато-веселыми глазами — виновата, что не угомонилась, что любит своего парижского мучителя — была такой узнаваемо живой. Тем острее зритель чувствовал: этого не будет завтра — ни такой вот манеры произносить имя «Леонид», чтобы слышалось «о», ни такой вот капризной, ласкающей растянутости грудных нот — «надо же ку‑урс кончить», ни этого жеста, когда она ударяет Петю платочком, не просохшим от ее слез, ни такой вот способности действительно беззаботно уезжать в Париж на деньги, которые даже ведь не последние, а просто чужие, ярославской бабушки — «да здравствует бабушка!».
Черта подводится под еще живым, в том-то и дело, — как вовсе не по сухостою, а по живым деревьям стучит топор в конце спектакля.
Решая третий акт, МХТ понимал очарование {71} танцев, затеянных некстати, но ведь не со страха. Не с тем звали эти четыре скрипки с флейтой и контрабасом, чтобы заглушить шаги приближающегося Рока. Просто пришла затея послушать оркестрик еще разок, благо он пока существует.
Обитатели этого дома, принимая что выпадет, ничего не произносят с большой буквы. Но у них достаточно твердые представления о том, какое поведение прилично перед лицом сил, называемых «с большой буквы».
Они сохраняют естественность, и в этом их первое нравственное правило. Второе правило — не метаться (у Булгакова в «Белой гвардии», из которой возникнут «Дни Турбиных», этот завет отзовется в подсказах-формулах: не бежать крысиной побежкой, не сдергивать с домашнего торшера абажур — пусть светит, как светил). Метаться куда стыднее, чем плакать.
Раневская в слезах говорит, что без Вишневого сада не понимает своей жизни, — «если уж так нужно продавать, то продавайте и меня вместе с садом…». «Пожалейте меня, хороший, добрый человек». Режиссер дает ремарку: «Ищет сочувствия, ласки, защиты, покровительства. Ей необходимо сейчас ободрение, нежное слово». Режиссеру совестно за Петю Трофимова — тот «сидит, как истукан… Не умеет утешать, хотя он добр». Режиссер понимал людскую потребность в «нежном слове», в сострадании, в жалости, почему же непременно унизительной для того, к кому обращена («не жалеть… не унижать его жалостью…» — эти слова трудно давались Станиславскому в монологе Сатина о Человеке: он перебивал их движением, щедро лил из штофа в подставленные стаканы — «Уважать надо! Выпьем за человека, Барон!»).
«Вишневый сад» был несводим к «нежному слову», но включал его. Цена «нежного слова», цена бережности и жалости друг к другу, цена простейшей человечности обозначалась тем выше, чем меньше места для этих качеств оставалось. Людям МХТ сердечные усилия {72} личной доброты не только не казались неуместными, но становились все более важными.
В «Вишневом саде», как его увидели в 1904 году, реплики «Прощай, старая жизнь! — Здравствуй, новая жизнь!» звучали светло, но не бодряще (лишь десятки лет спустя мажорный звук станут форсировать, чтобы еще через полвека с лишним над мажором издеваться). Какой будет новая жизнь, неизвестно. Может быть, она будет прекрасна. Все может быть. Режиссерского комментария Станиславского к концу пьесы в его экземпляре нет.
«Вишневый сад» — последняя премьера шестого сезона МХТ — был сыгран 17 января 1904 года, десять дней спустя началась русско-японская война. Когда «Юлия Цезаря» и «Вишневый сад» на гастролях играли в Петербурге, уже шла осада Порт-Артура. Годом позже была в разгаре первая русская революция. Как потом напишет Ахматова — «до смешного близка развязка».
«Вишневый сад» для его создателей тоже в какой-то мере становился развязкой. Как кода, он возвращал и прощально переигрывая мотивы и темы, на которых строился «театр в первый и последний раз». Горький — если хотите — имел право сказать про последнее сочинение Чехова и его театра: «Все — настроения, идеи, если можно говорить о них — лица — все это уже было…». В иной тональности, но ведь то же говорит в первом отклике на «Вишневый сад» и Немирович-Данченко: «С общественной точки зрения основная тема не нова…».
Немирович-Данченко смущался высокопарностью произнесенных им в письме Чехову слов, но и он и многие в МХТ в самом деле чувствовали так: «Кончатся твои песни, и — мне кажется — окончится моя литературно-душевная жизнь». А то, что «Вишневый сад» — последняя пьеса великого драматурга, было ясно, хотя в телеграмме из Баденвейлера, извещавшей об его смерти, и будет 2 июля 1904 года сказано: «скончался внезапно…».
{73} Глава вторая
Ген расщепления
МХТ как модель театра Судьба модели. — Проект «Отделений МХТ в провинции» — Уход М. Ф. Андреевой и проект театра в Риге. — Горький (конфликт из-за «Дачников»). — Смерть Чехова — Спектакль по маленьким трагедиям Метерлинка — «Иванов» — Начало русской революции 1905 года. — «Дети солнца» — Театр-студия на Поварской — проект и практика.
Отступление: к проблеме «режиссерского театра».
С «Вишневым садом» театр — если чувствовать его как целостное художественное произведение — был стройно завершен. Когда артисты МХТ в марте 1904 года играли в Петербурге (обычные тревоги: как тут примут), Чехов написал: не столь уж важно, «что бы там ни было. Ведь вы уже сделали свое, к настоящему и будущему можете относиться почти безразлично».
Этому совету готовы были повиноваться, — не удавалось.
Вскоре (в июне 1905 года) Немирович-Данченко в письме к Станиславскому предложит замечательное и к нашим дням порядком захватанное историками МХТ определение: «Тот кто-то, который поставил “Чайку”, кто образовался из странного слияния меня и Вас». Красиво было бы сказать: тот кто-то, который поставил «Чайку», был и автором Художественного театра. Он мог торжествовать {74} прекрасное окончание своих трудов. Меж тем после «Вишневого сада» в доме на Камергерском менее всего ощущалось что-либо, похожее на светлое удовлетворение.
«Тот кто-то» больше здесь не работал, странное слияние двоих кончалось. Оставался созданный ими театр — как небывалое художественное учреждение и как способ жизни; как модель. Оставались две творческие индивидуальности, сотрудничающие на уровне гения; две индивидуальности, которые могли по мере приближения к завершающей точке задаться вопросом: а ты, ты сам, твоя отдельная художественная воля сюда ли стремилась?
Немирович-Данченко еще летом 1902 года позволил себе признаться: «Вот 5-6 лет назад я мечтал о каком-то театре. Теперь есть Художественный. Он лучше всех театров, но он далеко не тот, о котором я мечтал, и именно теперь он даже меньше походит на тот театр, чем два года назад». В другом письме той же поры он замечает: если Станиславский спросил бы «у своих тайных желаний», он признал бы — они в МХТ не удовлетворены.
Конец сезона 1903/04 года менее всего обозначен, однако, высвобождающейся личной творческой энергией и столкновениями личных художественных задач. Силы направляются на то, чтобы утвердить общезначимость созданной театральной модели и распространять ее.
С мыслью о распространении модели МХТ Станиславский 16 февраля 1904 года пишет письмо энтузиасту И. А. Тихомирову в Нижний Новгород (Тихомиров, взявши отпуск в труппе и пригласив с собой нескольких учениц школы МХТ, пробует там вести театр при Народном доме). Предлагает «преинтересное дело» и вводит в его детали. Это то самое дело («Акционерное общество Национальных Общедоступных театров», оно же «Акционерное Общество Провинциальных театров»), которым хотят заинтересовать и Чехова. В письме к Книппер Станиславский четко обозначал его зависимость от {75} МХТ: «Если интересуетесь вопросом учреждения отделений Художественного театра в провинции — приходите завтра, в пятницу, на совещание, которое состоится у нас дома около 8 часов. Кажется, Антон Павлович собирался зайти».
Набираются три труппы. Каждая готовит 15 пьес (итого 45, разных). Кто их поставит? А тут поможет МХТ. «Весь его репертуар, макеты, планировки, гардероб может быть скопирован. В помощь режиссеру труппы отпускается один из артистов или свободный режиссер, хорошо знающий пьесу». — Так излагается проект Тихомирову. — Труппы разъезжаются по намеченным городам: в каждом за сезон увидят все три труппы и все сорок пять спектаклей. — «На репетиционное время все собираются в Москву — поближе к Художественному театру, чтоб от него опять набраться духа».
Труппы учеников МХТ должны будут развозить по России спектакли МХТ. Копии? А хоть бы и копии. Было бы схвачено главное, был бы общий язык, на котором это главное выговаривается. Цель? Ну, с одной стороны, присутствие этих спектаклей облагородит театральную провинцию; и небогатому зрителю будет хорошо — не по одним же открыткам (как их любили собирать!) ему воображать, как идут «Три сестры», а когда еще он у себя в Вологде или Тобольске скопит на поездку в Москву.
Что будет с самим Художественным театром, когда его спектакли — как предусматривает проект — будут переняты труппами учеников и последователей, прорисовывалось неясно. МХТ как бы отодвигался в мыслях его создателя, абрис его мутнел.
Станиславскому, когда он обдумывал свой нынешний проект, мог бы вспоминаться уход Мейерхольда и Кошеверова с группой учеников школы МХТ. В «Театре и искусстве» (№ 10 за 1902 год) тогда, в феврале 1902‑го, прошла информация, что они «намерены снять театр в провинции и создать там нечто вроде филиального отделения {76} Художественного театра». За год в Херсоне повторили поставленное в Москве за четыре сезона. Копировали не только репертуар, но образ мыслей, обороты художественной речи. Не потому ли позволяли себе это, что себя в большей мере, чем остававшихся в Москве, сознавали собственниками нравственной и эстетической программы Театра (того, который всегда именовали с прописной буквы).
На протяжении десятилетий снова и снова скажется это свойство древа МХТ: отделяющаяся ветвь, оформляясь в новый театральный организм, считает себя ближе к сути и к корню, чем продолжающий жить своей жизнью центральный ствол.
В том же феврале 1904 года, когда ждут, что скажет Чехов о проекте отделений МХТ в провинции, начинает крениться дело в столице. Станиславский обменивается письмами с М. Ф. Андреевой. Одна из основательниц Художественного театра формально испрашивала отпуск, фактически шла на разрыв. Она запнулась, спеша назвать мотивы ухода:
«Мне больно оставаться там, где я так свято и горячо верила, что служу идее, а вышло — ну, не будем говорить об этом». Впрочем, «об этом» она тут же говорит пылко: «Я перестала уважать дело Художественного театра, я стала считать его обыкновенным, немного лучше поставленным театром, единственное преимущество которого — почти гениальный, оригинальный режиссер. Я не скрывала этого, я об этом говорила громко…
Я не считаю, что изменяю своему богу — мой бог в моей душе жив, но я не хочу обманывать, я не хочу быть брамином и показывать, что служу моему богу в его храме, когда сознаю, что служу идолу в капище, только лучше и красивее с виду. Внутри него — пусто».
М. Ф. Андреева действовала в убеждении, что идея МХТ в пространстве этого театра увядать начала давно и нынче здесь не живет. Приходится уносить идею и попробовать взрастить ее заново.
{77} Для Андреевой, в ее публичном союзе с Горьким, первенствует вопрос о социальной, гражданской, партийной ориентации. Впрочем, она и К. С. находят силы сказать под конец друг другу добрые слова. Их столько хорошего связывало. В театре, который она оставляет, это хорошее хотят беречь.
Приехав в Петербург в марте 1904 года залаживать гастроли, Немирович-Данченко выбрал время побывать у Горького с Андреевой в Сестрорецке, послушал из пьесы, которую автор назначал МХТ. «Она еще сырая, — извещал он К. С. — Придется ему, вероятно, переписывать. Но много интересного уже есть. Хороши женские образы. Их там, молодых, шесть! Вот наши дамы-то обрадуются».
Судя по всему, после встречи автор переписал текст энергично. В итоге дамы не обрадовались.
«Дачники» были прочитаны труппе 18 апреля 1904 года (вечером этого дня К. С. в десятый раз играет в Питере Гаева). Станиславский, ужаснувшись сочетанием косоворотки автора с бриллиантом у него на пальце, писал Лилиной: «Никто не мог понять: как Горький решился читать свое произведение не только труппе, но самому близкому другу. Пьеса настолько ужасна… Неужели он погиб и мы лишились автора?» Книппер писала Чехову: «Что сказать?.. Тяжело, бесформенно, длинно, непонятно, хаотично. На всех лицах было уныние… Тебе я скажу, что это ужасно. Не чувствуешь ни жизни, ни людей, сплошная хлесткая ругань, проповедь». Те же ноты у Москвина в письме жене: «Ей-Богу, писать даже не хочется, до того не понравилось. Все только говорят какие-то пустые, но жестокие разговоры, и никто ничего не делает. Вообще меня Горький удивил, никакой любви к людям. Холодный, жесткий».
Письмо автору (длиннейший разбор) Немирович-Данченко начал словами: «Что пьеса, как она была прочитана, неудачная — это, к сожалению, не подлежит {78} спору». Пожалуй, слово он выбрал не совсем то: «Дачники» предстали пьесой для МХТ неприемлемой, но для автора — удачной, то есть соответствующей его намерениям. Хлесткая ругань? — да, этого и хотел. Проповедь? — конечно! Недоумеваете (как Москвин) — куда делся мотив «Уважай человека»? А за что вас уважать.
В пору, когда у него вызревали «Дачники», Горький артикулировал в письмах свое желание овладеть искусством «обижать людей». Противостояние внутри круга, в который входил и МХТ и он сам, формулировал: «Культурник-мещанин, осторожненький, гибкий, желающий купить на грош своего духа пятаков удобств для тела и души, и прямолинейный, героически настроенный демократ, преждевременно изготовивший свой лоб для удара о стену…». Страх за культуру, проповедь аристократизма духа, призыв к самоусовершенствованию — «как мне противен, — восклицает он в другом письме того же цикла, — этот поворот назад!.. Я не оговорился — это назад! Теперь — совершенный человек не нужен, нужен боец, рабочий, мститель. Совершенствоваться мы будем потом, когда сведем счеты». Письмо насчет «Вишневого сада» («А — о чем тоска — не знаю») из того же цикла.
В мемуарах актеров МХТ проходит фигура Горького, каким тот был на премьере «Вишневого сада», совпавшей с днем рождения автора и превращенной в юбилей, слишком похожий на прощание. Качалову запомнилось, как у него в гримерке на диване Алексей Максимович укладывал Чехова, измученного чествованием; разгонял курильщиков, «приказывал и командовал».
Разумеется, любя.
«Дачников», где Горький отрабатывал способность «обижать людей», пьесу агрессивную по целям и средствам, «Вишневому саду» оппонировавшую самим звуком своим, автор предложил театру еще при жизни Чехова. Что-то, казалось, могло измениться после смерти человека, который всем был дорог. Немирович-Данченко, {79} на свое письмо-рецензию ответа не получивший, встретил Горького в Москве 10 июля на панихиде. «Явилось сильное желание побыть с Вами, поговорить».
Вообще-то А. М. на отзыв Немировича реагировал тотчас по получении («я усмотрел в вашем отношении к вопросам, которые мною раз навсегда, неизменно для меня решены, — принципиальное разногласие. Оно неустранимо, и потому я не нахожу возможным дать пьесу театру, во главе которого стоите вы»). Однако ж это осталось в черновике, письма адресату не послал. Формально контакты не были прерваны.
Станиславский и без писем принял как факт: «Мы потеряли двух драматургов». Немирович-Данченко предпочитал думать, что они потеряли, в крайнем случае, пьесу «Дачники». Про то, что у него от всего произошедшего «ссадины на сердце», осталось в письмах неотправленных. В том, которое отправил, попробовал перевести разговор на уровень профессиональный: «В конце концов, однако, Вы пишете пьесы, а Художественный театр имеет право рассчитывать на постановку их». Лишь под конец позволил прорваться иной ноте: «Я хочу тысячу раз подчеркнуть Вам, что мое отношение к Вам — и как к писателю и как к человеку — совершенно неизменно. Да, — я думаю, — и у всех в театре». На этот раз Немирович-Данченко ответ Горького получил. В нем значилось: «Я решил предварительно напечатать пьесу, а потом уже пусть ее ставят в театрах — если она окажется для этого пригодной — все, кто хочет. А по поводу вашего уверения в том, что отношение ваше ко мне остается неизменным, позволю себе сказать вам, что для меня всегда гораздо более важно и интересно мое отношение к людям, а не отношение людей ко мне».
Смысл писем Немировича-Данченко (отправленных и неотправленных): готовность принимать при несогласии, готовность любовно ценить другого, не себе подобного и даже себе противостоящего. Горького в Художественном театре готовы были любить и любили {80} именно так; в этом было одно из проявлений их чувства жизни, которую они принимали в ее богатстве, в многозначности ее сил.
Смысл ответного поведения Горького: ненавижу эту вашу готовность! Можете ее упражнять на ком угодно, но не на мне. Горький требовал категоричности изначального выбора: с кем? Отвергал любое обращение, которое начиналось бы: не с вами, но…
Не с вами, но ценим… Не с вами, но признаем в вас… Не с вами, но отношение к вам неизменно то же, какое было в дни, когда казалось: мы с вами!
На все это и отвечало его письмо, резкое, как пощечина. Разрыв был оформлен.
«Дачников» поставят в рижской антрепризе К. Н. Незлобина, где с сентября 1904 года начнет играть М. Ф. Андреева. В собранной здесь труппе работают и другие ушедшие из МХТ артисты: М. Л. Роксанова, ее муж Н. Н. Михайловский, А. П. Харламов; ждут также А. А. Санина. Финансы предполагает взять на себя Савва Морозов (в письме от 30 апреля 1904‑го он уведомлял, что долее в делах Товарищества МХТ «не имеет намерения принять участие ни в качестве директора, ни в качестве пайщика его»). Режиссирует Константин Марджанов. До работы в Риге он убежденно осуществлял в провинции повторы постановок МХТ — как обозначали в афишах — «по мизансценам». Идею МХТ он исповедовал как символ веры.
Документы конкретизируют план нового дела (своего рода Нового Художественного театра), перенимающего мысли и задачи оставленного и ему в его нынешнем виде противопоставляемого. Репертуар обеспечен Горьким и авторами «Знания». Деньги Саввы. Предпринимательский дар Незлобина. Возможно объединение с Театром в Пассаже, уже открытым В. Ф. Комиссаржевской: от нее на переговоры с Андреевой, Незлобиным и Горьким приезжал К. В. Бравич — обсуждался {81} состав объединяющихся трупп. Здание намеревались снять в Петербурге на Литейном.
Летом 1904 года Морозов ставит вопрос перед Качаловым: пусть скажет твердо — да или нет — насчет своего участия в этом деле. Более того: в театре, где ждали перехода к ним Качалова, имели надежду, что сюда перейдет и сам Станиславский. Почему бы и нет, казалось им.
Горький в эту пору главным оппонентом своих гражданских установок видел Немировича-Данченко, и в том ошибался.
За два года до того, как Горький затеял строить по образцу МХТ, из его кирпичей и в противопоставлении ему свое театральное здание, Немирович-Данченко говорил: вышло так, что, имея план величественного и красивого здания, мы не построили его. Взялись за тщательную отделку его ничтожной части, а все здание предоставили достраивать кому-то другому. Так что нам остается желать этому другому, чтобы он достроил как можно скорее. Черт шутит весьма разнообразно: в то время как Горький с Андреевой считали возможным, что к ним придет Станиславский, они строили театр, по гражданскому жесту, по высоким амбициям близкий Немировичу.
Горький и Немирович-Данченко были людьми одного склада, что, в общем-то, и ссорит людей чаще всего. Немирович, как и Горький, стремился не столько к совершенству исполнения, сколько к внятности замысла, к большой линии и мощи охвата, к ударам темперамента. Их роднила острота социальных чувств и властность идейных притязаний.
«Значительный и важный театр должен говорить о значительном и важном. … Театр посещают только люди сытые. Голодный, или больной, или разбитый жизненной драмой в театр не ходит и вряд ли пойдет когда-нибудь… Но сытых людей надо заставлять беспокоиться и волноваться о важнейших сторонах жизни {82} вообще». Это Немирович-Данченко писал летом 1902 года. Он готовил большое обращение к своему театру. Его снедала тревога: здесь начинают слишком заботиться о соразмерности художественных частностей, что грозит измельчением общей задачи. Начинают бояться предметов общезначимых, но творчески или неблизких, или видящихся непосильными.
Нет, однако ж, данных, что тщательно подготовленное, пространное обращение было размножено и передано членам Товарищества МХТ, как предусмотрено заглавием рукописи. Ни в одном из архивов актеров-пайщиков копий нет. Как если бы автор записки был остановлен ощущением: скверное дело — сторонними укорами или не дай Бог окриками будить социальную ответственность и гражданские чувства. У художника это область души, если хотите знать, более замкнутая, более стыдливая, более уязвимая, чем любая иная.
Все, что он мог бы сказать, но не сказал товарищам, всю свою неподдельную тревогу насчет «ужасного результата, когда в нашем театре форма совершенно задушит содержание », Немирович-Данченко решался выговорить только в укор себе в том письме к Станиславскому, которое мы уже приводили. В том, где про МХТ сказано «он лучше всех театров, но далеко не тот, о котором я мечтал», и где Владимир Иванович спрашивает себя и К. С.: неужели же мы «предоставим кому-то совершить то, что задумывали сами?.. Обнимаю Вас крепко».
Немирович-Данченко писал все это, готовясь к постановке «На дне». В работу он вложит всю свою волю видеть МХТ более сходным с тем театром, о котором изначально мечталось, театром большим и широко влиятельным, театром широкого жеста (не отсюда ли конфликтность этой работы — Станиславский считал ее в искусстве шагом назад, отступлением).
Ставя «На дне» как бытийственную трагедию, Немирович не мистифицировал силы, которые пригнетают жителей ночлежки, делают безысходным их пребывание {83} в подвале. Они выступали как силы социальные, и было понятно, что загнало сюда слесаря Андрея Дмитрича, он же Клещ, кто виноват, если останется калекой татарин-крючник, которому упавшим грузом размозжило руку (Татарин, персонаж вроде бы «второпланный», был шедевром А. Л. Вишневского). В своих чувствах к миру «наверху», к придавливающему жизненному распорядку, театр был внятен. Горький мог бы это понимать. Понимать отказывался.
Смерть Чехова и разрыв с Горьким давали в 1904 году мрачную и яркую возможность — остановиться после коды «Вишневого сада». Уж если прослеживается сонатное построение жизни МХТ.
На протяжении десятилетий жизни их театра то Станиславского, то Немировича-Данченко несколько раз охватывало чувство конца — не как угрозы, от которой надо спасаться, но как законной развязки всякой формы жизни, а стало быть, и жизни художественной. Впервые это было пережито перед сезоном 1904/05 года. Но жизнь вообще и жизнь театра-художника куда менее следует законам формы.
Точки нельзя было ставить — слишком проросло в реальность, слишком любимо страной, слишком дорого как пример разумного, стройного, совестливого и умелого дела стало это живое предприятие. Против жеста самоликвидации вставали и житейские соображения, и просто вкус: самоубийство театра на могиле Чехова? Помилуйте.
И еще один мотив держал театр. Этот мотив сопутствует всякому делу, рожденному художественной идеей и направленному к ее воплощению. Он разъедает, подтачивает дело, он же дело спасает и длит. Заставляет чувствовать финальную точку — мертвой точкой и выводит из нее. Вкратце: мотив неудовлетворенности. Мотив несходства реально сделанного (хорошего) со строившимся в мыслях. Мотив сомнения в дороге. Готовность {84} свернуть — «как тот, кто заблуждался и встречным послан в сторону иную». Станиславскому еще предстояло наполнить собственным опытом и горечью эту строку, когда будет играть в «маленьких трагедиях» Пушкина.
Непонятно было, кто подскажет поворот, обещающий «новы тайны», к которым — сейчас кажется — и надо бы с самого начала стремиться. Пока же — летом 1904 года — они старались одолеть внутренний дребезг. Призывали себя быть деятельными — «сделать невозможное, чтоб спасать сезон и дело. Если это не будет сделано — мы существуем последний год».