К. С. на выбор называет вещи Ибсена, Стриндберга, Бьернсона, «Месяц в деревне», маленькие символистские трагедии Метерлинка в переводе Бальмонта — «Слепые», «Непрошенная», «Там внутри». При том нет хотя бы прикидки, как срифмуются (или не срифмуются) с Тургеневым и Метерлинком политизированные бытовики-«знаньевцы» Е. Н. Чириков с его «Иваном Миронычем» и С. А. Найденов с его «Авдотьиной жизнью», если вообще они не порвут с МХТ вслед за Горьким (пока они в планах остаются). Трудно понять, что из намечаемых работ увлекательно для Станиславского — разве что его «синематограф», как называют в театре поиски прямого переноса на подмостки фрагментов прозы. Но список рассказов, к которым можно обратиться, избыточен и склонностей режиссера не приоткрывает.
В открытие седьмого сезона 2 октября 1904 года сыграли Метерлинка. Впервые со Станиславским работал не Симов, а другой художник — В. Я. Суреньянц. Режиссер отдал постановке несколько своих настойчивых мотивов, в том числе мотив игры теней. Образность «Там внутри» строилась на движении за стеклами в доме, где еще не знают о беде. Особым способом установленный свет должен был давать силуэтность и внежитейскую значимость обычным жестам (скатыванию свивальника для новорожденного, движению ножниц, каким режут {85} ткань). Незримый приход смерти в «Непрошенной» должен был знаменоваться тем, как свет вспыхивал и дробился, бежал мелкими, вспугнутыми бликами; возникало трепетание узкого прозрачного крыла над современным интерьером с окном во всю сцену; в окне бежали тени внезапных туч. Но на премьере театральная техника выдавала свою неповоротливость, а общий замысел — свою неустойчивость.
Н. Е. Эфрос писал, сомневаясь в правоте таких попыток, что театр «транспонировал из минора в мажор» пьесу «Слепые»: «пьеса звучала почти гимном свету, смелому порыву вперед, к гордому будущему, к победе над всякою тьмою». Если то было обусловлено боязнью разойтись с залом, наэлектризованным гражданскими токами, переакцентировка не сработала. На спектакль не ходили: с первого сезона не видели такого падения сборов. Пришлось в аварийном темпе выпускать следующую премьеру.
Чехов в свое время возразил против того, чтобы в МХТ ставили «Иванова», полагал его устаревшим, — теперь Немирович-Данченко искал ход к «Иванову» как к пьесе, становящейся исторической (хотя между годом написания и годом нынешней постановки всего 17 лет). Режиссер поясняет исполнителям эпоху, как делалось при постановке «Царя Федора». Не наше время. «Костюмы и прически десятилетия 1878 – 1888 гг., по карточкам дядей и тетей и знакомых отцов современной молодежи».
В сравнении с предыдущими постановками Чехова менялся сценический язык. Там мизансцена выглядела незавершающимся движением, как незавершающимся был живой и чуть певучий жест, — в «Иванове» мизансцена и жест замирали, останавливаясь. Пронзительными были фиксированные секунды. Сарра — Книппер долго-долго пробовала носком ботинка расправить завернувшийся и никак не расправляющийся уголок ковра; покачивалась в раскрытом окне с тянущим все тело {86} тоном, потом оставалась неподвижной, сидя на подоконнике и кутаясь в платок.
В «Иванове», которого Немирович-Данченко ставил практически в одиночку, впервые открывались собственные — и постоянные — черты его искусства: насыщенная сжатость, нерассеивающееся воображение, преимущественный интерес не к фактуре, а к структуре жизни. Это был важный для него спектакль. Тем не менее в вечер премьеры режиссер записывает кратко: «“Иванов”. Без успеха».
Об «Иванове» сказать так можно было только при условии высшей требовательности: видевшие хранили в памяти как шедевр ноктюрн первого акта, восхищались Станиславским — графом-приживалом Шабельским, с его обносившимся, вытертым аристократизмом, с его еле тлеющей душой, отдавали должное драматичной сдержанности Книппер и тому, как остры чувство вины и вспышки жизни у Иванова — Качалова. Но маркировка — «без успеха» — общий знак сезона.
Неудачи оставляли глубокие царапины (их, как мы видели, не оставалось в первый год). Станиславского ранила неудача Метерлинка и то, как были обкорнаны его идеи «синематографа» в премьере 21 декабря 1904 года — «Злоумышленник», «Хирургия», «Унтер Пришибеев» (мало утешения, что с «Хирургией» десятки лет станет выступать в концертах Москвин). Чеховские миниатюры нескладно объединялись в один вечер с полуимпрессионистской, полусимволистской, а в общем, непервоклассной драмой П. М. Ярцева «У монастыря». Немирович-Данченко вкладывал в работу над ней душу, возмущался косностью мастеров (в спектакле были заняты Леонидов, Книппер, Качалов, Грибунин), хотел новых, небытовых тонов, восхищался, слыша их у учениц, М. Н. Германовой и В. А. Петровой, и признавал свое режиссерское поражение.
До конца сезона были еще поставлены (также в один вечер) «Блудный сын» С. А. Найденова и «Иван Мироныч» {87} Е. Н. Чирикова (28 января 1905 года) и совсем уж под занавес года — «Привидения» Ибсена (фру Альвинг — М. Г. Савицкая, Освальд — И. М. Москвин, пастор Мандерс — В. И. Качалов, Регина — О. Л. Книппер) Есть репетиционные дневники Станиславского. Можно поразиться: работа над Ибсеном не питательней и не радостней, чем выжимание бедных возможностей русских драматургов-бытовиков. Редко-редко видно, что воображение чем-то задето. «Почувствовал тишину дома, сырой день…». Старинные портреты — «Семья родовитая, и Освальд последний, вырождающийся, кончающий все поколение». Вид на горы в окне — «В ледниках почувствовалось холодная беспредельная судьба». Не беспощадная, а беспредельная. Но вспышки режиссерского воображения не разгораются. Репетиции тусклы. «Москвин боится роли и своей толщины». «Симов не был». «Немирович был кислый» «Разные вещи (неинтересные, несценичные)». «День пропал зря».
Нет надобности ждать, пока копии, провинциальное тиражирование заставят усумниться в созданной модели: Станиславскому подчас насмерть скучна его собственная работа по собственным установкам.
Душа просит другого; радуется встрече: в записи 24 января 1905 года — «Вечером смотрел Дункан Об этом надо будет написать. Очарован ее чистым искусством и вкусом. Почему искусство во всех отраслях возвращается к естественности и простоте, избегая условности? Благодаря зарождающейся культуре духа в человечестве. Чем культурнее душа человека, тем она чище, естественнее, проще, ближе к Богу и природе. Условность — это проявление варварства, испорченного вкуса или душевного уродства» Такие вот наброски раздумий. Им предстоит отозваться сложно.
Сезон 1904/05 года был рассечен событием, рубежным в русской истории: 9 января. Горький в этот день констатировал в письме: «Началась русская революция». {88} То напряжение, которое чувствовалось все предыдущие месяцы, получало событийную разрядку. Люди в Художественном театре были общими настроениями захвачены, не имея материала, к которому могли бы приложить свои чувства. Как раз в январе Станиславский вытаскивал неудававшийся спектакль по пьесе Чирикова. Пробовал найти созвучный залу нерв протеста, усиливал его, разочаровывался в своих попытках. Записывал в режиссерском дневнике: «Какая трудная работа ставить такие пьесы, где автором дана только канва без содержания. Развиваешь эту канву, а слова не помогают, а мешают. Добиваешься глубины — только обнаруживаешь мелкое дно и стучишь в него». Пробовал переключить жанр: не драма угнетенной и восстающей героини, а комедия глупого человека, глупого Ивана Мироныча, который блюдет глупый порядок. На премьере удалось сыграть именно так (заглавную роль играл В. В. Лужский, юмору ему было не занимать стать), рецензент уверял, что подобных взрывов дружного смеха не слыхали еще стены МХТ: «Неужели — думалось — еще возможно возрождение легкой и веселой комедии?» Но удержать спектакль в таком ключе не удалось, пьеса уклонялась от комедийного истолкования, самолюбиво и безосновательно требуя находить в ней глубину психологии и социального содержания.
Мысль о возобновлении связей с Горьким подсказывалась всем ходом событий. В театре знали, что после 9 января Горький был арестован, что он в Петропавловской крепости кончает новую пьесу — «Детей солнца». Русская и мировая общественность требует его освобождения. В театрах продолжают его играть (власти не препятствуют). После сотого представления «На дне» 27 марта МХТ шлет ему приветственную телеграмму — Горький уже не в крепости, а в Ялте. В мае состоялась встреча в Москве. Горького уговаривали отдать театру новую пьесу. Тон, в котором он рассказывал, как он уступил просьбам, радостей на репетициях не {89} предвещал, однако «Дети солнца» сами по себе могли бы их дать.
Автора и людей театра равно тревожило жизненное противостояние, взятое в центр пьесы: накопление всяческих ценностей, рост культурной производительности с одной стороны и — с другой — всяческая нищета, обделенность хлебом насущным, ненависть. Тем усадьбам, той утонченной духовной и предметной среде, тем милым деревьям, которым в «Вишневом саде» угрожает предпринимательский рационализм, планомерный снос и застройка освобождающегося места, в 1905 году дано было выдержать иной натиск. Усадьбы жгли: даже не грабили, а громили и жгли; мстительно калечили породистых лошадей, так же мстительно рубили рояли, наслаждаясь криком инструмента под топором.
Вообще-то за годы своего существования Художественный театр мог убедиться, что на производимые ими ценности спрос растет, что их любят и понимают. Но 1905 год и Горький как человек, от имени этого года берущий слово, ставил их лицом к лицу с вопросом: сколь многочисленнее, чем посетители их зала, те «голодные», которые в театр — это они в МХТ сами себе ведь сказали однажды — никогда не пойдут. Россия остается страной бедной и темной. Нищета — материальная и духовная — рождает не тягу к плодам наук и искусства, а ненависть к ним — собственности господ, отбрасывание и втаптывание в грязь хлеба культуры. В пьесе Горького Лиза, надломленная зрелищем уличной бойни, пророчит окружающим людям-талантам: «Ненависть — слепа, но вы ярки, вас она увидит!»
Вопрос о том, сколь прав и сколь неправ тот, кто уходит из «долины», из низины на выси творчества, возникал в спектаклях МХТ с «Потонувшего колокола» (Станиславский жалел, что в сезон 1904/05 года не удается его вернуть в репертуар). «Дети солнца» могли откликнуться этим спектаклям. Могли также связаться с темами, заложенными в первичном плане спектакля «На {90} дне», с мыслью о гремучей смеси, скапливающейся в подвале, своды которого провисают под тяжестью стоящего над ним здания. Но в том-то и дело, что жизнь театра как художественного произведения, самоосуществление его как целостности было прервано.
Примерно в то же время, когда они получили от Горького его пьесу, в МХТ получили и пьесу Леонида Андреева «К звездам». Действие ее происходит в высокогорной обсерватории, внизу у подножья город охвачен восстанием, и звездочетам должно с этим соотнестись: внизу убивают.
«Дети солнца» и «К звездам» равно восходят к той пьесе «Астроном», которую Горький и Андреев собирались писать в соавторстве. Хотели «изображать человека, живущего жизнью всей вселенной среди нищенски серой обыденщины. За это его треснут в 4‑м акте телескопом по башке». Манера выражаться в цитируемом письме Горького своеобразна — не поймешь, комически ли должна была разрешаться коллизия задуманной пьесы, или астронома убивают.
Павел Протасов из «Детей солнца» написан в согласии с давними набросками темы — человек, живущий жизнью вселенной среди нищенской обыденщины. В четвертом акте на него нападает толпа, он — по ремарке автора — отмахивается шляпой. Зато медвежеватый дворник, выйдя с доской — опять же по ремарке — «не торопясь, взмахивает ею и бьет по головам людей. Делает он это молча, сосредоточенно, без раздражения. … Кто-то бежит со двора и орет: ребята, убивают!» Трагедия это или фарс, решать предстояло на сцене.
Горький настаивал, чтобы фарсовых красок не снимали (как сказано в письме Станиславского — держался за «петрушечью деталь»). При желании можно было расслышать тут нечто похожее на настояния Чехова, будто «Вишневый сад» — комедия, даже фарс; но возражать («для простого человека это трагедия») у театра не хватало сил.
{91} На премьере 24 октября 1905 года четвертый акт пришлось прервать — в зале повскакали с мест, кто кинулся к рампе, кто к выходам; не удается установить, то ли запротестовали против избыточной резкости театральных средств, то ли приняли «массовку» последнего акта за реальных погромщиков (черносотенцы Художественному театру в 1905 году угрожали). По мизансцене мастеровой Егор, разъярясь, «шваркнул Протасова о землю» — Качалову (ученого играл он) пришлось для успокоения зала встать. Кое‑как перед опустевшим наполовину залом доиграли.
Вокруг спектакля было слишком много происшествий, и толком не вгляделись, сколь принципиально изменилась так называемая «народная сцена». Вместо толпы, где бы каждый имел лицо и свое действие, как то было в здешних народных сценах (на Яузе в «Царе Федоре», у хлебных лабазов в «Смерти Иоанна Грозного», на римских улицах и на Форуме в «Юлии Цезаре»), на подмостки как бы сама себя втискивала нерасчлененная масса. Все в белом. Независимо от бытового объяснения — допустим, это перевозбудившаяся артель штукатуров — существенна новая функция народной сцены и новое понимание толпы.
Оставим без комментариев, но дадим справку: 10 дней спустя после премьеры «Детей солнца» прошла генеральная возобновлявшегося «Царя Федора» (его два сезона не было в афише). В трагедии исключалась сцена на Яузе, та, в которой народ бунтует, толпой не становясь, бесстрашно следуя общему для всех, но и остающемуся личным чувству чести, верности, сострадания. Эту сцену в спектакль никогда не вернут.
«Дети солнца» играли чуть ли не из вечера в вечер — за полтора месяца сыграли 21 раз.
Представления прерывались из-за всеобщей забастовки, прекратились с началом декабрьского вооруженного восстания. Потом восставшие районы были расстреляны {92} правительственной артиллерией, в городе долго стоял запах гари.
10 ноября играли «Чайку».
Возобновлением «Чайки» 30 сентября 1905 года был открыт восьмой сезон. Оценим стремление иметь в этот сезон все главнейшее из прежде сделанного, основное для МХТ: «Чайку» и всего Чехова, «На дне», «Царя Федора». Дату 10 ноября выделим, потому что в этот вечер на сцену МХТ в последний раз выходил Мейерхольд, он доигрывал свою роль Треплева. Окончательный расчет Мейерхольд получил 7 декабря: как всем из ликвидированного Театра-студии, ему заплатили по 12 февраля 1906 года.
В письме петербургской приятельнице-артистке Станиславский 29 ноября 1905 года свел два рассказа о неприятностях, которые перенес: о закрытии Театра-студии на Поварской, которую в теперешнее трудное время пришлось ликвидировать до первого поднятия занавеса, и про то, как разругался с Горьким.
Про расчеты со студией: «Узнал же я актеров в момент ликвидации! Ну нация!.. Почистили они меня!.. Буду помнить!» Про Горького: «Видеть его больше не могу. Это образец самонадеянности…». Про «Детей солнца»: «Какой ужас играть и репетировать в такое время эту галиматью и бездарность».
История с Горьким и «Детьми солнца» на историю с Мейерхольдом и Театром-студией по датам накладывается одна на другую чуть ли не день в день. Эту синхронность стоило бы хоть обозначить, при том, что истории — полярные, интересные в своей противоположности.
Так к вопросу о совпадениях дат.
Можно начать с конечной точки, с 24 октября 1905 года. Можно дойти до нее, начав с самого начала.
{93} Первые примеривания, как бы вернуть Горького. Март 1905 года. 29 марта К. С. просит своего ялтинского знакомца доктора Средина передать прилагаемое письмо Алексею Максимовичу: говорят, тот в Ялте, но адреса не знают; посылать до востребования — как бы не залежалось.
Дошло ли оно до адресата — неизвестно, до нас — не дошло, в архивах его не разыскали. Досаднейшая лакуна.
В письме к Средину после просьбы отыскать Горького — расспросы о жизни в Ялте («думали о вас усиленно во время погрома, но, слава Богу, все обошлось благополучно») и рассказ о московских делах. «Теперь составляю новую труппу из кончивших в нашей школе учеников. Хочу образовать новое общество провинциальных театров. Соберу несколько трупп, сниму несколько театров в разных городах». Это то самое дело — «преинтересное», — по поводу которого еще год назад писали Тихомирову и по поводу которого, по-видимому, тогда же сносились с Мейерхольдом.
В записной книжке Станиславского законспектированы вопросы, которые очно ли, заочно ли, но надо бы выяснить с неназванным тут собеседником:
«Любит ли он администрацию?
представительство?
режиссерскую часть?
актерскую часть?
Боится ли он ограничения власти Правлением? Пайщиками?
Боится ли он ограничения власти репертуаром?
Боится ли вмешательства Художественного театра?
Боится ли, что я его сотру в смысле славы?
Начинать с труппы, которая не вся идеальна и по мере возможности исправлять изъяны.
То же с декорациями.
Долго не засиживаться в тех же городах.
{94} Боится ли вмешательства городского управления и проч.?»
Повторим, собеседник не назван; может быть, это и не Мейерхольд.
По пометкам в записной книжке Мейерхольда, встречи его со Станиславским во второй половине марта 1905 года назначались шесть раз. Щепетильнейший исследователь, Олег Фельдман, комментирует свою находку: возможно, тут всего лишь перемена ранее назначенного часа; но, возможно, в самом деле говорили по два раза в день. Почему бы и не так.
Хотелось бы иметь текстологический анализ: как соотносится посланное Мейерхольдом вступительное слово «К проекту Новой драматической труппы при Московском Художественном театре» с тем, что Станиславский 5 мая произносит в фойе Художественного театра на первом заседании сотрудников Театра-студии. К сожалению, этого сделать нельзя. Станиславский перед подобными выступлениями, как правило, писал хотя бы тезисы, но на сей раз рукописи в его архиве нет и вряд ли рукопись существовала.
Согласно журнальному пересказу, Станиславский говорил: «В настоящее время пробуждения общественных сил в стране театр не может и не имеет права служить только чистому искусству, — он должен отзываться на общественные настроения, выяснять их публике, быть учителем общества». Это в духе Станиславского — можно вспомнить его речь перед началом работ в Пушкине. Это и в духе Мейерхольда — отошлем хотя бы к его записке-протесту от 17 января 1899 года: «Мы хотим знать, зачем мы играем, что играем и кого своей игрой учим или бичуем». Это и в духе Горького, с которым как раз в начале мая 1905 года художественники ищут нового сближения.
Впрочем, официального перемирия с Горьким после конфликта из-за «Дачников» к 5 мая еще не заключили, так что его не приходилось ждать на состоявшемся {95} в этот день первом собрании сотрудников филиального отделения, оно же — Театр-студия.
Важно прояснить, возможен ли тут оборот — «оно же». Все требует проверки.
Задача убежденного и самоотверженного распространения того, что театр раз и навсегда на общую пользу сделал (такова задача «отделений Художественного театра в провинции», куда должны уйти его воспитанники, — задача, которую в феврале 1904 года К. С. хотел бы обсудить с Чеховым, о которой списывался с Тихомировым, в связи с которой вспомнил о Мейерхольде) — задача сменяется.
Еще в марте Станиславский не мог бы сказать, в чем и как она сменяется. Вроде бы все та же забота об учениках школы МХТ — чтоб не пропадали, уйдя, — и об окультуривании театральной провинции. Так выходит, если судить по письму к Л. В. Средину. В тех же параметрах проект был изложен С. А. Попову; разве что уточнялось: финансирование К. С. берет на себя, пайщики после успеха, на который он рассчитывает, смогут придти потом.
Станиславский пояснил, что в новое дело он вкладывает сумму, которую за семь лет своей работы в МХТ получил здесь и не тратил до подходящего случая.
Все это деловито и разумно. Особенно в пересказе такого деловитого и разумного человека, как Сергей Александрович Попов. Но есть и сквозящая, занимающая слух нота.
Когда начинали МХТ, Станиславский сознавал этот театр как дело общее и настоял, чтобы оно таковым предстало и организационно. В конце марта 1905 года он ощущал Театр-студию как дело личное. Необходимое прежде всего и более всего ему самому.
Едва ли не та «мастерская художника Станиславского», которой К. С., по давней догадке Немировича, хотел и не имел в их театре.
Вопрос, возможна ли мастерская, лаборатория, экспериментальная площадка, как ее ни назови, в театре {96} на полный ход работающем, — вопрос, который будет вставать снова и снова. Она невозможна, а без нее нельзя.
Страницы «Моей жизни в искусстве», связанные с Театром-студией, нежданны по тональности. Казалось бы, что мрачнее констатации: «Наш театр зашел в тупик. Новых путей не было, а старые разрушались». А между тем глава «Студия на Поварской» и вообще, все, что относится в «Моей жизни…» к «периодам сомнений и исканий», к «тем периодам в исканиях, во время которых новое становится самоцелью. Новое ради нового », отмечены необъяснимой веселостью и неким подъемом духа. Ну возьмите же книжку, ну перечитайте же хоть про путешествия за новыми голосами, про то, как заново перебирают инструменты, как отыскивают гениального виртуоза-пастуха, как отзывается полем и лесом его жалейка, как ни на что не похоже трио голосов — высочайшего сопрано девочки, альта ее брата и баритона матери, которая умеет тянуть звук точно волынка, поражая бесконечностью дыхания. И как узнаваема Гомерова лира в том, что в Малороссии называют «рыля»: под ее рокот слепцы поют стих об Алексее Божьем человеке.
«Вместо того чтобы сдержать затеи молодой компании, я сам увлекался и, на собственную голову, поджигал других. Уж очень мне казались интересными новые идеи!»
Тон рассказа Горького о том, как его уговорили вернуться в МХТ, неприятен («явились ко мне Качалов, Москвин, Муратова, Станиславский и начали говорить, что, мол, я гублю театр, что он. Станиславский, готов стать на колени. Это было тяжело… Я им уступил, поставив некоторые условия…»). В театре, однако, отношения с ним с весны 1905 года разыгрываются в том же ключе, что отношения со студией, с той же пометкой «allegro».
В мае Станиславский писал Андреевой: «Намерение Алексея Максимовича поручить нам свою чудную пьесу было встречено восторженно. Мы все радуемся». В {97} июле спрашивал у самого автора: «Как дела с моими любимцами “Детьми солнца”? Окончили ли Вы пьесу и когда обрадуете нас ее присылкой?»
Когда К. С. успел полюбить «Детей солнца», мы не можем сказать (труппу автор знакомил с ними только в августе). Но в искренности его тона нет оснований сомневаться. Станиславский с весны готов признавать распирающую, почти мучающую его новую творческую энергию как волю к гражданскому служению. На огромное письмо Немировича-Данченко в июне он отвечает, отводя главенствующие в письме профессиональные темы: «Поймите, что теперь я, как все мы, слишком захвачен тем, что происходит на Руси». Этим-то он для себя объясняет свою тягу к Мейерхольду. Имя Мейерхольда появляется в письме тотчас за тем, как К. С. выговорит нынешнюю свою цель: «Я имею право теперь требовать широкой общетеатральной деятельности на всю Россию, хотя бы… и в этом направлении уже нельзя удержать моего самодурства. Может быть, я разобью себе голову, а может быть… умру спокойно». Дыхание фраз, прерываемых отточиями, дает понять состояние пишущего. Неважно, что он за человек, Мейерхольд; неважно даже, талантлив ли («mise en scène» прислал, к сожалению, не Бог весть какую). «Он мне нужен… потому что он большой работник». Непременный, никем не заменимый товарищ в деле на всю Россию, без которого и любовь и вера в свой театр у К. С. потухают.
В августе Горький свою пьесу труппе МХТ прочел — «Она понравилась… Горький был очарователен и мил».
В том же письме, где про удачу с «Детьми солнца», — про то, как ладится перестройка дома на Поварской для Театра-студии; К. С. хвалит своего товарища по административной части С. А. Попова, — по этой части можно быть спокойным. «12‑го (спутался в числах), словом, вчера — чудесный день. Он был посвящен просмотру летней работы студии».
{98} До того вести о летней работе были довольно сбивчивы. Лужский беспокоился, что в Пушкине идет пустое баловство и вообще оттуда театру погибель. Мейерхольд на письма-расспросы Станиславского отвечал в своих письмах-докладах бодро. Погруженность в предсезонные дела полная. В россыпи сообщений о рисунке боскетных ширм и диванчиков, о ткани для стильных костюмов Метерлинка, о смене планировок («тамбур отходит глубже и освобождает правый угол авансцены для уютного угла под окном»; «детали мебели ищу по журналам») едва ли заметна строка: «О провинции не очень беспокойтесь. Отпадет груда работы, и мы это обладим». К задачам «общетеатральной деятельности на всю Россию» вроде бы больше ничего не относится.
Так вот, про чудесный день.
Историки МХТ подчас объясняют лишь позднейшей установкой мемуариста высветленный тон страниц «Моей жизни…», посвященных всячески разорительному опыту Станиславского с Мейерхольдом. Но тот же тон — в письме про день, пережитый накануне, когда отменили репетиции в МХТ и всей старшей компанией поехали к младшим в Пушкино (Станиславский снял дачи для студийцев и обустроил под театр сарай так же и там же, где съезжались летом 1898‑го начинать МХТ). Едут Качаловы, Горький с Андреевой, Книппер, Вишневский с Косминской, Грибунин, Званцев, много народу. К. С. повторяет: «День чудный»:
«Забрали закусок. На Мамонтовке вся труппа вышла нас встречать. Общие приветствия, оживление, трепет. Приехал и Мамонтов, и всякая молодежь: художники, скульпторы и пр. В 12 часов начали “Шлюка и Яу”. Свежо, молодо, неопытно, оригинально и мило. Среди молодежи Баранов играет великолепно. Успех, оживление и чудесное впечатление.
Завтрак импровизированный, игра в теннис, городки, обед, устроенный Мейерхольдом в старинной аллее. Горячие споры, юные мечтания.
{99} В 6 часов “Комедия любви” — это слабо, по-детски, но и тут надо было признать, что в труппе есть хороший материал. “Смерть Тентажиля” — фурор. Это так красиво, ново, сенсационно. Мейерхольду делают овацию. Молодчина. Вся труппа провожает на вокзал. Горький в ударе и говорит обаятельно. На вокзале в Москве ужин — очень оживленный».
Сергей Александрович Попов болен, из-за инфлюэнцы к своим подопечным не ездил, с ним хочется поделиться бодрящими впечатлениями: «Вчерашний день дал мне много радости. Он удался прекрасно. Неожиданно собралась все труппа Художественного театра. Неожиданно приехали Горький, Мамонтов… “Шлюк” произвел прекрасное впечатление… “Тентажиль” произвел фурор. И я был счастлив за Всеволода Эмильевича. Вчера я успокоился. Вчера пессимисты стали верить в успех и признали первую победу студии над предрассудками».
Отчет жене К. С. заканчивает: «Сегодня фабрика и вечером — распределение ролей горьковской пьесы».
Вот так оно совпадало.
(Для забавы можно еще заметить: Баранов, которого К. С. хвалебно отмечает среди исполнителей гауптмановского «Шлюка и Яу», — тот самый Баранов, который играл в «Мещанах» и единственный в спектакле имел триумф, после чего спился, из театра ушел и вот теперь пробовал вернуться. Склонностью к запоям продолжал беспокоить — смотри в студийных отчетах.)
Потом спад тона, да и документов меньше. Середина августа. Станиславский пишет, что Горький хотел бы в «Детях солнца» отдать Протасова ему, и роль в общем «подходящая и интересная», но «увильнул» — «спихнул ее Качалову». В письме через дня два: «Пьеса Горького — средняя, но, может быть, будет иметь успех. Труппе она не очень нравится, но, подстегнутые студией, работают хорошо».
В студию контролером и бухгалтером (одновременно поступивши в университет) поступает Володя {100} (Дуняшин). То есть добрачный сын Константина Сергеевича, крестник его покойного отца.
Лилина интересуется, как там, в студии, дела, — К. С. поясняет, что с тех пор, как писал о ней подробно, там не был и не знает, что там делается.
Дописывать режиссерский план «Детей солнца» (первые акты уже репетируют) Станиславский уезжает в Севастополь, останавливается в привычной ему гостинице Киста. «Подходя к театру, молодеешь на семь лет, и кажется, что из-за угла сейчас выйдет Чехов. Какое славное было время». Интонация, как если бы прошел не год, а годы. Чехов был очень давно.
В письме к Лужскому от 2 июля 1905 года, деловом и сердито пошучивающем, Немирович-Данченко ничем не отозвался проставленному им числу: дата смерти А. П. Не вспомнилось, хотя где-то в придаточном предложении мелькает «Чайка». Возобновление этой пьесы отложили в прошлом сезоне, сейчас ощущение смысла работы еще слабее: не востребовано «по жизни» — «Чеховские милые, скромно-лирические люди кончили свое существование»; не очень нужно «по искусству» — «Это будет успех знакомых мелодий».
Из Севастополя Станиславский пишет Немировичу, прося его как-нибудь развести работы над возобновлением «Чайки» (Мейерхольд — Треплев) и занятиями Мейерхольда в студии. Как бы одно другое не подрезало.
В том же письме К. С. жалуется: ему трудновато дается режиссерская планировка 4‑го акта «Детей солнца».
По его планировкам первых актов работает в Москве Немирович. Информирует о работе каждый день. 6 сентября, вторник. «Вчерашняя репетиция (2‑е действие) — одна из тех, когда хочется “взять шапку и палку и идти, идти, куда глаза глядят”». 8 сентября, четверг. «Вчера прорепетировали 1‑е действие… Мне показалось так безнадежно, так неинтересно, так пусто, скучно». Скрепя сердце, он ведет репетиции дальше, пробует гримы, {101} проверяет установку декораций, бутафорию, свет и шумы.