Что за огонек? Не видно его — или вовсе нет его? все так и будет — темный лес? помрешь впотьмах?
Николай Степанович, больной раком профессор-медик из чеховской «Скучной истории» (доктор Астров мог бы быть в числе его студентов), говорит, что в его вполне честной и небесполезной жизни «самый искусный {35} аналитик не найдет того, что называется общей идеей, или Богом живого человека.
А коли нет этого, то, значит, нет и ничего».
Для Станиславского — такова его счастливая органика или такая ему от Бога благодать — свет за темным лесом безусловен. Но и темный лес для него безусловен. И как можно потерять огонек — дело такое понятное. Страшное дело. Не теряешь мужества, идешь, а кто знает — туда ли.
«Дядя Ваня» в 1899 году был прочитан как пьеса о жизни, забредшей не туда.
В пьесе резко воспринимали ее социальное содержание. Посетивший спектакль (скорее всего, 19 ноября) директор московских императорских театров В. А. Теляковский записывал несколько дней спустя: «Общее впечатление от пьесы получилось крайне тяжелое… Пьеса эта изображает современную жизнь, жизнь нервных и расстроенных людей… Где же сила и мощь России, в ком из них?.. На таких пьесах публику театр не воспитывает, а развращает». Разбору вины МХТ отданы страницы. Потом пишущий обрывает себя: «А может быть, я по поводу пьесы “Дядя Ваня” ошибаюсь. Может быть, это действительно современная Россия. Ну, тогда дело дрянь, такое состояние должно привести к катастрофе. Надо еще раз посмотреть пьесу, немного погодя».
Теляковский записал: на том же представлении присутствовали великий князь Сергей Александрович с великой княгиней.
13 января 1900 года «Дядю Ваню» смотрел Максим Горький (ему было едва за 30; в том же году, когда открылся МХТ, вышли два тома его «Очерков и рассказов», утвердивших его небывалую влиятельность). Горький писал Чехову о своем восторге.
24 января «Дядю Ваню» смотрел Лев Толстой. А. А. Санин передавал, что он Астрова и Войницкого обозвал — «дрянь люди» (браня их, само собой, по иным мотивам, чем Теляковский: тому претила маята «в тех простых {36} вопросах, на которые у наших родителей были воспитанием подготовлены, может быть, и тупые, но определенные ответы, ответы спокойные… При этих готовых ответах человек был спокоен, имел ничем не смущенную волю»). Лилина про реакцию Толстого на спектакль писала золовке, Зинаиде Сергеевне Соколовой: «Хлопал с самого первого акта и в конце сказал Немировичу, что ему очень понравилась игра Алексеева и вообще постановка, но с пьесой он не согласен и никакой трагедии в жизни дяди Вани он не видит, потому что слушать гитару и сверчка он, Толстой, находит наслаждение».
В 1903 году Станиславский еще получит другую пьесу Чехова и предвидя все возражения все-таки скажет свое: для простого человека это трагедия. Для гения Толстого или для гения Чехова тут открывается иное, и Станиславский как режиссер и артист откроет тут иное, но сначала он душой и телом поймет, до чего плохо человеку, если ему — как это грозит Войницкому, как это случается с Гаевым в «Вишневом саде» — некуда будет вернуться домой. Или если его — как Фирса — в доме забыли и заперли (Артем в роли Фирса в последнем акте выходил одетым в дорогу, собрался).
Очевидно подчинение «Дяди Вани» общему для второго сезона темпу и характеру «второй части»: lento и lugubre. Медленно и сумрачно. Отяжеленно и нервно. С тоской. Тем существенней, казалось бы, неожиданное изменение строя спектакля к концу его.
Казалось бы, под конец — после неудачного бунта дяди Вани, после несостоявшегося самоубийства, после несостоявшегося свидания в лесничестве, после гибели слабых надежд Сони, после того, что все возвращается на круги свои — к квитанциям на просо и к костяшкам, откидываемым на счетах, — в спектакле должно нарастать ощущение «жизни под гнетом», притиснутости, огрубения. Такое ощущение в самом деле связывало «Дядю Ваню» и с предшествовавшими ему «Смертью Иоанна {37} Грозного» и «Геншелем», и с последовавшими за ними «Одинокими» Гауптмана (премьера 16 декабря 1899‑го, в главных ролях Мейерхольд — Иоганнес Фокерат, молодой ученый, измученный неизбывной буржуазностью родного и в общем-то любимого дома, М. Ф. Андреева — его трогательная жена Кэте, О. Л. Книппер — русская студентка Анна, гостья, вослед которой не умеет уйти Иоганнес, обрекающий себя на самоубийство). Однако финал «Дяди Вани» был решен иначе.
Теснота, заставленность мелкими предметами остается, предстоит сцена отъезда — суматошливая и шумная. Но режиссер начинает возвращать стуку, говору, хлопанью дверей, шагам музыкальную организованность. «Голоса вдали еле слышны. Наконец бубенцы — и все замолкает». Двое стоят у темнеющих стекол окна. «Пауза. Звонки. Пауза. Оба, приложившись головой к стеклу, смотрят в темноту».
Вряд ли Войницкому наслаждение слушать бубенцы, смотреть в тьму за стеклом; вряд ли его веселит пощелкивание на счетах, скрип перьев, сверчок, капанье дождя. Укладывает саквояж последний уезжающий — Астров; бубенцы опять — пора прощаться. Соня молча со свечой провожает Астрова. «Для простого человека это трагедия». Но тут и иное.
Весь финал «Дяди Вани» — как вся «Чайка» — идет на свете и звуке. Andante lugubre вспоминает прозрачность allegro. Кончается вторая часть (второй сезон). Как и первая, она должна будет чем-то отозваться. Общий сюжет жизни театра, которая организуется как художественная целостность, строится на смыканиях и размыканиях.
В работе над «Чайкой» и «Дядей Ваней» мысль о Мировой душе перекликается с мыслью о милосердии, которое заполнит собою весь мир, все примет в себя. Предсказание катастрофы, которое при великом князе и великой княгине (оба будут убиты) послышалось в спектакле их спутнику, артисты в своей работе не слышали.
{38} Сезон закрыли еще раньше, чем в прошлом году: 20 февраля. В закрытие давали «Дядю Ваню».
На следующий сезон перейдут все новые постановки (кроме «Двенадцатой ночи»).
В феврале 1900 года снаряжают экспедицию на русский Север — на поиски Берендеева царства, как скажет потом художник Симов. Этнография должна пойти об руку с поэзией. Из Архангельской губернии привезут предметы диковатые, праздничные, при том что принадлежащие быту. Играют природные материалы: береста, мех, светлая дубленая кожа, расшивки цветной нитью и раковинками (раковинки словно с того острова в теплом море, про который в опере Римского-Корсакова поет Мизгирь). Это ради «Снегурочки». 6 марта 1900 года — первая беседа о весенней сказке Островского. Снова ставится пьеса, где уж подлинно — как предлагает автор «Царя Федора» и как достигалось в МХТ, — «господствующий колорит есть пробуждение земли к жизни и сопряженное с ним движение». «Конец зиме — пропели петухи!»
«Снегурочка» шла на смену «Потонувшему колоколу». Станиславский сыграл мастера Генриха в последний раз 19 февраля 1900 года; не любя этой роли, волшебный мир на сцене он любил; рассказывая о линии фантастики, входящей в сплетение репертуара МХТ, признавался: «Фантастика на сцене — мое давнишнее увлечение. Я готов ставить пьесу ради нее. … Весело придумывать то, чего никогда не бывает в жизни, но что тем не менее правда, что существует в нас, в народе — в его повериях и воображении».
То, что «Снегурочку» во втором сезоне отложили, имело и материальные мотивы, а с ними умели считаться. Кроме финансовых трудностей, пугала бедность техники здания, где ютились (техника потом в самом деле подвела, ее не хватило для воплощения фантазий Станиславского). Но в структуре третьего сезона она стала необходима.
{39} Когда с яркой, завидной добычей в середине марта возвращаются с севера, решается поездка на юг, в Крым.
Поездка давала слом настроения, смену тональности, в которой был прожит второй сезон. «… Из холодной Москвы под южное солнце. Шубы долой! Вынимайте легкие платья, соломенные шляпы! … Вот наконец Бахчисарай, теплое весеннее утро, цветы, татарские яркие костюмы, живописные уборы, солнце. А вот и белый Севастополь! … Белый песок, белые дома, меловые горы, голубое небо, синее море с белой пеной волн, белые облака при ослепительном солнце, белые чайки!» Но задача этой поездки была и деловита. Общее решение третьего сезона — как двух первых — зависело от новой пьесы Чехова. «А Чехов сказал, что он не станет писать новую пьесу, пока не увидит Художественный театр, пока сам наглядно не поймет, что именно в искусстве этого театра помогло успеху его пьес. А в Москву ехать ему не позволяли доктора, он был прикован к югу. Тогда мы решили поехать к нему в Ялту всем театром. Всей труппой, с декорациями, бутафорией, костюмами, рабочими, техниками». Повезли четыре спектакля: «Чайку», «Дядю Ваню», «Одиноких» и «Эдду Габлер». С театром выехал и его спутник-критик, спутник-биограф (им был С. В. Флеров, за подписью С. Васильев рецензировавший все первые спектакли МХТ, пока был здоров; он скончался в 1901 году).
В России до сих пор из столиц выезжали только артисты, иногда объединявшиеся в гастрольные союзы, но никак не театры. Гастроли МХТ стали еще одной новацией, впрочем, связанной с коренной новизной дела: с осознанием себя и суммы своих спектаклей как развертывающегося художественного целого.
В пору весенних гастролей 1900 года театр, в этом качестве представ перед Чеховым, получил от него обещание новой пьесы (то были «Три сестры»; они станут заключительной премьерой третьего сезона МХТ). {40} В Крыму сошлись с молодыми русскими гениями — с Иваном Буниным, Сергеем Рахманиновым, Максимом Горьким (им всем около тридцати), с множеством иных лиц, как Куприн, Мамин-Сибиряк, Станюкович, сохраняющих яркость и на этом фоне. Писать для МХТ обещают чуть ли не все, но важно не то, напишут или не напишут, а обмен токами.
В Севастополе и Ялте, где шли спектакли, была осознана еще одна черта, решающе важная для Художественного театра: интимизация, личный контакт с культурной средой, непосредственность сближений.
Горького Чехов пригласил в Ялту именно в надежде на его с театром сближение. С лета 1900 года планы МХТ строятся в ожидании «Трех сестер» Чехова и той пьесы, которую фантазировал перед артистами их новый знакомый.
Сближение Художественного театра с Горьким было стремительным и пылким. В Горьком влекло и то, как он понимал и почитал Чехова, и то, сколь он по всему его внутреннему строю и творческому материалу, по целям его жизни был от Чехова отличен. Немирович-Данченко потом опишет манящую силу этого писателя, уже прогремевшего в России своими рассказами: «Захватывали новые фигуры из мало знакомого мира, — как будто они смотрят на вас из знойной степной мглы или из пропитанных угольной копотью дворов, смотрят сдержанно-дерзко, уверенно, как на чужих, как на завтрашних врагов на жизнь и смерть, — фигуры, дразнящие презрением к вашей чистоплотности, красотой своей мускульной силы и, что всего завиднее, — свободным и смелым разрешением всех ваших “проклятых вопросов”. Захватывало и солнечное, жизнелюбивое освещение этих фигур, уверенно-боевой, мужественный темперамент самого автора. Но захватывало и само искусство: кованая фраза, яркий, образный язык, новые, меткие сравнения, простота и легкость поэтического подъема. Новый романтизм. Новый звон о радостях жизни».
{41} Способ работы над пьесой, которую весною 1900 года Горький импровизационно набрасывал перед артистами, задумывался необычно. По-видимому, предполагалась что-то вроде художественной складчины — складчина задевавших артистов живых впечатлений. Во всяком случае, известно, что в ожидании этой пьесы Станиславский послал Горькому свои литературные зарисовки с натуры: нищая, извозчик… Тексты К. С. не разысканы, но сохранилась реакция на них адресата. «Талантливый вы человечище — да, но и сердце у вас — зеркало! Как вы ловко хватаете из жизни ее улыбки, грустные и добрые улыбки ее сурового лица!»
Сдружившись с театром, с начала сентября Горький пропадал на начавшихся репетициях «Снегурочки», заливался тут слезами. Актриса Е. П. Полянская, при которой это однажды случилось, поясняла Станиславскому: «Он плакал несомненно о том, как много дивных сил, волшебной красоты и поэзии дарованы бедному человечеству на радость жизни; бедному потому, что до сих пор оно не умеет сознать в себе этих сил, пробудить их и внести их в жизнь…».
Первый вариант пьесы, начатой им для художественников, Горький — если верить его письмам — изодрал в клочья. На вопросы Станиславского, когда же можно ждать обещанного, отвечал: пока пьеса не написана до точки, ее все равно что нет. «Мне очень хочется написать хорошо, хочется написать с радостью. Вам всем — вашему театру — мало дано радости. Мне хочется солнышка пустить на сцену, веселого солнышка, русского эдакого — не очень яркого, но любовно все, все обнимающего».
Говорит ли тут Горький о неизвестном нам варианте «Мещан» или о замысле русской сказки, рождавшемся в поле его страстного увлечения репетициями «Снегурочки» на сцене МХТ, — пьеса, упоминаемая в цитируемом письме, до точки никогда не была дописана. Солнышко, любовно все‑все обнимающее — этот образ в {42} том, что Горький в самом деле напишет и что передаст в Художественный театр, будет то трагически оспорен, то язвительно сдвинут (одно из предполагавшихся названий драмы «На дне» — «Без солнца»; в 1905 году, сидя в Петропавловской крепости, драматург напишет «Детей солнца»). Но несомненно: в момент встречи МХТ и Горького преобладало желание общей радости, которой людям так не хватает.
Станиславский репетирует роль доктора Штокмана в комедии Ибсена, бессознательно беря от нового друга какие-то жесты («манеру в споре резко рассекать воздух рукой сверху вниз», а убеждая — словно бы втискивать свою мысль крепко сжатыми двумя пальцами). Перенимал и черты натуры — горячка, задира, бесстрашно идущий до конца, раз что понял и уверовал во что-то.
В последнем акте стекла в доме доктора Штокмана перебиты согражданами, по комнатам гуляет ветер, и все залито солнцем. По этому выстуженному и солнечному дому ходит человек, счастливый разрывом; угадывает силу, которую дает разрыв. Вот захочет — и раздаст мальчишкам барабаны и пойдет с барабанами по улицам — говорить то, что должно быть сказано.
От «Доктора Штокмана» Станиславский отсчитывает начало «общественно-политической линии» в искусстве своего театра. В третьем сезоне она подплелась к остальным, ни одной не потеснив.
«Историко-бытовая линия» была представлена работами прежних лет, остававшимися в репертуаре, из них же первая — «Царь Федор Иоаннович». Остальные линии — каждая — были представлены премьерами.
«Линия фантастики» — «Снегурочка», премьера 24 сентября 1900 года, режиссеры К. С. и А. А. Санин, в заглавной роли — М. П. Лилина и Е. М. Мунт, в роли Леля — М. Ф. Андреева и О. Л. Книппер, в роли Бобыля — И. М. Москвин, а царь Берендей — первая роль в МХТ пришедшего сюда с весны 1900 года В. И. Качалова.
{43} «Общественно-политическая линия» — «Доктор Штокман», премьера 24 октября 1900 года, режиссеры К. С. и В. В. Лужский. Режиссеры играли двух братьев: Лужский бургомистра Петера Штокмана, Станиславский доктора Томаса Штокмана.
Станиславский рассказывал о своем Штокмане: «Впервые прочтя пьесу, я сразу ее понял, сразу зажил ею и сразу заиграл роль на первой же репетиции. Очевидно, сама жизнь позаботилась заблаговременно о том, чтобы выполнить всю подготовительную творческую работу и запасти необходимый душевный материал и воспоминания об аналогичных с ролью жизненных чувствованиях. Моя исходная точка отправления и в режиссерской, и в артистической работе над пьесой и ролью шли по линии интуиции и чувства ». Рассказав, как воспринимался спектакль, как он становился возбудителем политического протеста («нужна была революционная пьеса — и “Штокмана” превратили в таковую»), Станиславский задается вопросом: «Уж не существует ли в нашем искусстве только одна-единственная правильная линия — интуиции и чувства? Уж не вырастают ли из нее бессознательно внешние и внутренние образы, их форма, идеи, чувства, политические тенденции и самая техника?»
«Линия символизма и импрессионизма» — «Когда мы, мертвые, пробуждаемся». Премьера 28 ноября 1900 года. Скульптора Рубека, забывшего высокие дела своей юности и погибающего в попытке взойти в горы, играл Качалов; его крепкую, terre‑à‑terre, молодую жену Майю и охотника Ульфхейма, с которым Майя уходит, — О. Л. Книппер и А. Л. Вишневский; Ирену, его полубезумную давнюю натурщицу, она же муза, она же возмездие — М. Г. Савицкая. Спектакль ставил Немирович-Данченко. Он предпослал постановке статью в «Русской мысли» — и в печати, и в своей сценической работе настаивал на реальности содержания пьесы, на ее проверяемости житейской логикой. Станиславский также оставил режиссерские наброски к «Мертвым…» — в спектакле не {44} использованные и совсем иные: сильный и органичный отклик на то у Ибсена, что возбуждало «сверхсознание», вызывало образы из внерациональной глубины.
«Линия интуиции и чувства» — «Три сестры». Премьера 31 января 1901 года. Режиссеры К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко. (Или, быть может, снова «совершеннейший новатор» — «тот кто-то, который поставил “Чайку”, кто образовался из странного слияния меня и Вас», — мы уже приводили эти слова из письма одного из создателей МХТ другому).
Станиславский говорил, что линия интуиции и чувства подсказана ему Чеховым, и вел ее с «Чайки». К моменту, когда ставились «Три сестры», линия интуиции и чувства не только была представлена в текущем репертуаре тремя постановками («Чайка», «Дядя Ваня», «Одинокие»), но осмысливалась как всесвязующая.
Чехов приехал в Москву 23 октября 1900 года с готовой, хотя еще не перебеленной рукописью пьесы. 29‑го ее прочитали труппе. Разнесли по адресам тетрадки с ролями, назначенными сразу и точно: Андрей Прозоров — В. В. Лужскому, Наташа, его жена — М. П. Лилиной, полковник Вершинин — К. С. Станиславскому, Ольга — М. Г. Савицкой, Маша — О. Л. Книппер, Ирина — М. Ф. Андреевой, Кулыгин — А. Л. Вишневскому, Тузенбах — Вс. Э. Мейерхольду, штабс-капитан Соленый — М. А. Громову (потом Тузенбах отойдет к Качалову; Соленого с сезона 1906/07 будет играть Л. М. Леонидов). Тетрадки с ролями Чебутыкина, Федотика, Роде, сторожа земской управы Ферапонта и няньки Анфисы — соответственно А. Р. Артему, И. А. Тихомирову, И. М. Москвину, В. Ф. Грибунину и М. А. Самаровой.
Актеры, занятые в новой постановке (а занята была, как мы видим, почти вся труппа), были «пропитаны Чеховым»; по ходу репетиций автор все более доверялся их артистической технике (Станиславский писал ему под конец репетиций: «Удивляемся Вашей чуткости и знанию сцены — той новой сцены, о которой мы {45} мечтаем»). Сокращал (как в роли Андрея Прозорова) то, что актер мог сделать внутренним монологом; менял реплики Вершинина и Тузенбаха, уводя главное в подтекст; Соленому почти перед самой премьерой вписал слова, без которых сегодня и не представляешь роли — все эти невнятные сигналы, которые подает глухонемая душа, строчки стихов (угрожающий Лермонтов спутан с дедушкой Крыловым), обидчивый, сулящий расплату вопрос («Почему это барону можно, а мне нельзя…»). Про флакон духов, которыми Соленый прыскает свои пахнущие трупом руки, Чехов тоже добавил по ходу репетиций. Как и фразу разбившего фарфоровые часы Чебутыкина, которою он отзывается на вздох Ирины: «Это часы покойной мамы. — Может быть. Мамы так мамы».
Ставя «Трех сестер», в Художественном театре отыскивали принципы нового сценического развития «без толчков». Не сцепления драматургического механизма, а перетекание житейских событий, их кантилена. Немирович-Данченко после прогона писал Чехову, что удается передать на сцене обстоятельства жизни и ее ход — «именины, масленица, пожар, отъезд, печка, лампа, фортепьяно, чай, пирог, пьянство, сумерки, ночь, гостиная, столовая, спальня девушек, зима, осень, весна и т. д. и т. д. и т. д.». Печка во втором акте была такая, будто сам к ее большим изразцам прикладывал и чуть отодвигал — больно с холоду — замерзшие руки. И молочное стекло большой керосиновой лампы светилось, и истертый текинский ковер лежал на полу, и часы куковали, как в знакомом доме. Все воспринималось как жизнь, было жизнью. «Разница между сценой и жизнью только в миросозерцании автора — вся эта жизнь, жизнь, показанная в этом спектакле, прошла через миросозерцание, чувствование, темперамент автора. Она получила особую окраску, которая называется поэзией», — излагал Немирович-Данченко свои впечатления от прогона «Трех сестер». Открытие линзы авторской индивидуальности, сквозь которую на сцену проходит поэтически {46} преломленная и просвеченная жизнь, было еще одной новацией МХТ.
В пьесе, в дни премьеры для людей в зале так житейски понятной, такой «про них самих», потребовался необытовленный звук голосов, музыкальная изменчивость групп и ритмов (в режиссерском экземпляре прописана их смена — «быстро», «очень быстро», «медленно», «вдруг встрепенувшись», «лениво», «нервно», «мягко»). Мотив тоски и счастья, мотив одиночества человека и желания служить другим, быть нужным, «жить, а не прозябать», — мотивы, соприкасающиеся, как ощущал Станиславский, с «высшим чувством правды и справедливости», с «устремлениями нашего разума в тайны бытия», — все слагалось в гармонию спектакля, завершаясь последней его нотой: «Если бы знать…».
Благородство театра сказывалось в том, что в спектакле ни на кого конкретно — ни на недалекого Кулыгина, ни даже на Наташу, которой Лилина давала обворожительную и обескураживающую уверенность существа, всегда знающего «как надо», — не перелагали ответ за несостоявшееся счастье. Жизнь здесь и цвела и отцветала по собственным законам.
Выражение «течение жизни» в режиссуре «Трех сестер» возвращало себе свою образную суть. Жизнь льется, слепит, бежит, иссыхает; где-то ей предстоит вновь пробиться. Где ей естественней пробиться, если не в любви? Дуэт Станиславского — Вершинина и Книппер — Маши вошел в антологию сценической лирики.
В первом акте Маша — Книппер, собравшаяся было уйти с именин, после нескольких фраз Вершинина то застегивала, то расстегивала мелкие пуговки перчатки, опустив над этими пуговками лицо с проступающей улыбкой. Деталь по телесности и по проницательности чисто толстовская. Немирович-Данченко потом напишет, что МХТ (и в особенности Станиславский) в своем восприятии жизни был так пронизан Толстым, что и Чехова подчас чувствовал «через Толстого». От Толстого в {47} их «Трех сестрах» была физическая любовь к жизни. От Чехова, к глубинам которого приближались, было ощущение, что жизнь сама себя глушит, исходно таит в себе муку напрасности и случайности, муку конечности, муку неполноты. Тоска глушащей себя жизни оборачивается жаждою перемен.
Такой жаждою перемен, нервным и торопящим согласием, чтобы пришла все сметающая буря, жил в роли Тузенбаха Мейерхольд (вскоре в стихах будет провозглашено: «Крушите жизнь — и с ней меня!»). Качалов станет играть Тузенбаха с сезона 1902/03 — роль будет для него самой любимой за всю артистическую карьеру: он отдаст Тузенбаху неисчерпаемость жизнелюбия, готовность все от нее стерпеть, как бы она — жизнь — ни обманывала, ни обделяла, ни была чужда справедливости. Эта нота более могла ответить общему звучанию спектакля, в котором Станиславский — Вершинин застенчиво и чуть удивленно произносил: «Жить хочется чертовски!» Но и без нервного призвука, вносимого Мейерхольдом, представить себе финальную премьеру третьего сезона нельзя.
Следующий год весь обозначится этой нервной, тревожной нотой. С сомнительным успехом пройдут новые спектакли, колеблющиеся в своих целях, трудно сочетающиеся: «Дикая утка» Ибсена (19 сентября 1901 года), «Микаэль Крамер» Гауптмана (27 октября), «В мечтах» Немировича-Данченко (21 декабря), «Мещане» Горького (премьера сыграна во время гастролей МХТ в Петербурге 26 марта 1902‑го). Действие всех четырех пьес — в современном комнатном пространстве. Действие всех четырех связано с попыткой ухода отсюда — на чердак, где тринадцатилетняя Гедвиг держит подстреленную дикую утку и где она сама застрелится; из мастерской Микаэля Крамера, где гипсовые Венеры выглядят столь же мертво, как развешенные рядом с ними анатомические таблицы, и Христа на огромном холсте распинают поправки, — в пивную, где проводит свои вечера {48} Крамер-младший; из пестрого богемного мирка или из холодного дома мечтателя — за человеком, который выглядит обладателем крепкой и значимой цели («В мечтах»); если не вовсе прочь от несдвигаемой мебели бессеменовского дома, то хоть по лестнице вверх от нее в комнату веселой жилички («Мещане»). В трех из поставленных в четвертом сезоне пьес совершается самоубийство — заканчиваясь смертью в «Дикой утке» и в «Микаэле Крамере» или постыдным откачиванием самоубийцы-неудачницы, которому отдан целиком третий акт в «Мещанах».
В несчастливом и тревожном сезоне укрупненно выступили две актерские работы — обе в спектакле по Гауптману: Арнольд Крамер — Москвин и Лиза Бенш — Лилина.
Арнольд — Москвин, беспутный гений-калека, с первого акта жил раздавленным, унижающим желанием счастья и близился к самоубийству. Низменно, всем телом боялся убивать себя. Хлопал себя по карману с револьвером вызывающе, инфантильно, отчаянно. Набивался, чтоб удерживали. Он хотел жизни, терзался унизительным и сладким вожделением к ней — к жизни, воплощающейся в Лизе Бенш.
Эту «дочь ресторатора», прехорошенькую и общедоступную, Лилина сыграла тотчас за ролью Наташи в «Трех сестрах». В ее Наташе была женская прелесть и смущающая гармоничность: она произрастала и плодоносила в согласии с жизнью, более того — ощущалась как жизнь, та самая, что — по словам героини Чехова — заглушает сестер Прозоровых «как сорная трава».
Пошлость жизни и притяжение жизни-пошлости (постоянный призвук тем Чехова) в «Микаэле Крамере» стали основным предметом спектакля. Чехов оценивал его едва ли не выше всех виденных им работ МХТ.
Для Лизы Бенш актриса взяла живой образец: девица в голубеньком платье из немецкого станционного буфета, запомнившаяся щебечущим голосом и выкриками {49} «Паприка-шницель!» Крамер-старший и Крамер-младший, в спектакле Станиславского отчаянно разно глядящие на все, эту миленькую, взятую из реальности кельнершу воспринимают, в сущности, одинаково: она — сама жизнь.
Старший Крамер знает: рано или поздно она наберется нахальства и явится со своей претензией в мастерскую-храм, станет обиняками излагать, чего ей надо, «как бы говоря: какой вы глупый старикашка! Не понимаете». Жизнь есть пошлость — и Микаэль Крамер требует от себя как от художника (и вообще от искусства) столпничества вдали от нее. Пошлость есть жизнь — отчаянно и гаерски готов вывернуть отцовское утверждение Арнольд. Он бежит в ресторацию Бенш. К ее свежему пиву, к ее тупоносому кельнеру, в ее надышанную теплоту, где смешиваются запахи кухни, дым сигар средней стоимости, запах мокрой шерсти от пальто на вешалке.
Арнольд вовсе не оскорблен в своих представлениях о любимой тем, что Лизу в ее пивной окружают хамоватые посетители, получающие в свой срок свое. Он видит ее всю как есть — от ботинок с остреньким лаковым носком до лисьей горжетки с глазками и лапками. Никакого романтического возвышения объекта страсти — среди графических гротесков, которыми Арнольд увлекается, есть и такой сюжет: здоровенные кобели обхаживают жеманную сучку. Пожалуй, он хотел бы быть одним из этой своры. Но его не признают за своего, и он действительно не свой.
Так, во всяком случае, понимал роль один из немногих проницательных критиков спектакля, Леонид Андреев, уловивший в Арнольде — Москвине и желание быть как все и органическую неспособность к тому: «Ему мешает проклятый гений…».
Соотношением гения (и вообще творческого начала) с бытовой средой, как и его соотношением с законами нравственности в Художественном театре интересовались {50} серьезно. Станиславский и Москвин до «Микаэля Крамера» уже входили в дуэт, здесь вновь возникавший, только в «Эдде Габлер» спьяну гибнущего Эйлерта Левборга, гения-футуролога (еще и слова такого нету) играл Станиславский, а Москвин — его антипода и соперника, архивиста Тесмана. Проблему нравственных обязательств гения или его свободы от них Станиславский задевал, играя мастера Генриха в «Потонувшем колоколе». Герой Гауптмана на укор — «Вы забыли, / Что правда, что неправда, что есть зло / И что добро» — отвечает горделиво: «Адам в раю об этом / Не больше знал, чем я». Станиславский в своем режиссерском экземпляре эту фразу вычеркнул. Он не мог так ответить. Различие добра и зла для него и для Художественного театра сохранялись на всех уровнях. В домашнем обиходе и на высотах творчества.
Для Станиславского не так уж важно было, гениален ли Крамер-старший и в самом ли деле он (как обнадеживает запись в режиссерском плане) после гибели сына напишет Христа. В пьесе Гауптмана он вычитывал не спор художников об искусстве (в защиту академичности он голоса бы не поднял — в его записной книжке есть строки: «Академичность не имеет недостатков, а одни достоинства, и потому она мертва, суха и безжизненна»), — через их разлад он слышал иное.
Н. Я. Берковский писал о «Микаэле Крамере»: «В сюжете драмы есть свой единый сплошной подтекст, он колотится о скорлупу текста…». Ставя эту пьесу, в МХТ доводили до предела то, что было сделано в «Чайке», где сюжет глубинный не колотился, но светил сквозь «сюжет для небольшого рассказа» (не потому ли Чехов так резко настаивал, что «Микаэль Крамер» в МХТ поставлен отлично и что поставивший его Станиславский обязан сознавать свою правоту).
Сплошной подтекстовый сюжет «Микаэля Крамера» в МХТ оказывался нежданно для самого театра и в еще большей мере для его зала сюжетом тяжелым, нестерпимым. {51} Это был сюжет неполноты жизни, ее нецельности, сюжет обрыва связей, когда любая попытка их восстановить оказывается мучительной и мучительской — что-то вроде коротких замыканий. Так решалась сцена отца и сына в мастерской старшего Крамера: Арнольд хочет кончить разговор как человек, схватившийся за голые провода под напряжением, хочет одного — чтоб его перестало бить током, отпустило. Подобное короткое замыкание происходит и при попытке восстановить связь реального и идеала. Идеал омертвел, как омертвело полотно старшего Крамера; реальное охамело. Радость жизни, язычество, сила? Вот вам язычество, как оно открывается автору режиссерского плана: «Пивная в германском вкусе. Пестрая, безвкусная, аляповатая, кричащая отделка… По стенам панно с германской мифологией. … На колонках, где отделения со столами, — феи, Гамбринус на бочке и прочие, плохо вылепленные из папье-маше». Имеется гротик — реплика гроту Венеры в «Тангейзере».