И позади и впереди — «Труд без поэзии, без мыслей…».
Дело не в том, что машешь на себя рукой, опускаешься, как доктор Чебутыкин, забывающий азы профессии. В третьем акте он с пьяной энергией, по-врачебному засучивал рукава перед рукомойником, смотрел на намыленные руки, четким шепотом говорил неизвестно кому: «В прошлую среду лечил на Засыпи женщину — умерла, и я виноват, что она умерла. … Кое‑что я знал — {151} лет двадцать пять назад, а теперь ничего не помню. Ничего… В голове пусто, на душе холодно». Доктор Астров профессии не забыл, работает, как никто другой в уезде, но он мог бы о себе сказать теми словами, которые говорит Ирина: «Ничего, ничего… никакого удовлетворения». Жизнь не в творческом состоянии. Так живет большинство. Едва ли не все мы.
Спектакль «На дне» входил в контекст с этими чеховскими мотивами, предлагая чеканную формулу: «Когда труд — удовольствие, жизнь — хороша». Сатин — Станиславский произносил эти слова, философствуя и надевая башмаки (связанные шнурками, они лежали у него в изголовье). Это место в тяжелой для него роли давалось К. С. легче других.
Весь вопрос, видимо, в способности подвести себя (актера, но и просто человека) к творческому состоянию.
Художественному театру в его юбилейном сезоне это в конце концов удавалось.
Афиша 1908/09 года (12 названий) сплетала важнейшие направления искусства МХТ. На афише оставался Горький, «На дне» (общественно-политическая линия). Не сходило «Горе от ума» (историко-бытовая линия). Пусть только один раз, но была показана «Жизнь Человека», несостоятельная, если верить заключению Станиславского в его набросках к докладу про десятилетие, но и ему самому и театру в какой-то час необходимая. Справляла свое торжество «Синяя птица» — лучший спектакль «линии фантастики», прикосновенный и «линии символизма». Шли три спектакля Чехова («Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад»). К ним присоединилась третья (за Метерлинком и Гоголем) премьера сезона, «У царских врат» Гамсуна, поставленная также по законам «интуиции и чувства», в тонко реалистической, гибкой манере, в спокойных декорациях Симова (сад и дом), в которых был и уют, и ощущение близости холодного моря.
{152} Пьеса Гамсуна в 1908 году не была новинкой (она написана в 1895 году), но в один сезон она пошла и в МХТ, и в театре В. Ф. Комиссаржевской, и на Александринской сцене, где ее поставил Вс. Э. Мейерхольд; он же играл главную роль, молодого философа Ивара Карено. В МХТ его играл Качалов.
На русской сцене оказалось востребовано наивное и самоотверженное благородство, с которым главный герой стоит на своем. Качалов играл Карено после своего максималиста Бранда (впрочем, не после, а одновременно: «Бранд» в сезон 1908/09 года прошел 11 раз); он играл его на той же сцене, где Станиславский играл чудака, упрямца, открывателя истин, доброго доктора Штокмана («Доктор Штокман» был возобновлен в юбилейный год и прошел 10 раз). Подобно Станиславскому, Качалов не считал, будто юмор снижает героя, не боялся быта, открывался в роли как мастер высокой характерности. Юмор и лирика смешивались и горчили в сценическом изложении семейной истории: солнечная, искренняя Элина — М. П. Лилина была обворожительно женственна и смела во вражде к запросам духа. Качалов пропускал через свое естество доверчивость Карено, его ошеломленность возможностью измен, пустотой вокруг себя. К тому, какие взгляды отстаивал его Карено, артист относился без интереса (в советские годы приписал своему герою совсем другой труд по социологии, вовсе не в духе Ницше), но любил и, посмеиваясь, уважал в герое отказ «преклониться». С покоряюще легким движением руки подносил его кредо: «Раз ты философ, совсем не нужно прочно устраиваться… Надо жить под открытым небом».
Юбилей подталкивал не на замыкание, а к тому, чтобы шире отвориться. Искали лада с тенденциями и с людьми нового для себя круга. Хотели людей-катализаторов, хотели и прямых сотрудников.
Описания питерских гастролей в «Моей жизни…» чем-то схожи с описаниями гастролей в Крыму {153} 1900 года. Отрада переключения в новую обстановку. Впечатления весны — с петербургскими друзьями всегда встречались весной, «когда тает Нева и идет ладожский лед, когда начинают зеленеть деревья, когда растворяются окна домов, поют жаворонки, соловьи, когда надевают легкие платья и едут на Острова, на взморье, когда солнце светит ярче, греет теплее и приходят белые ночи, которые не дают спать. Петербургская весна и приезд художественников сплелись в представлении нашем и наших северных друзей. Это вносило красоту и поэзию в наши встречи, обостряло радость…».
Когда гостили в Крыму у Чехова, снялись группой; в Петербурге таких снимков не делали, а жаль. Группы могли быть занимательны. Встречались, как всегда, с Савиной, с поэтессой Чюминой, с гостеприимными Бильбасовыми, но множество новых лиц: Блок, Анна Павлова, Дягилев, Бенуа, Добужинский, Рерих. Сообщая, с кем виделись и с кем праздновали, К. С. в письмах называет тех, кого адресат знает, остальных определяет: «и др.». Эти «и др.» непременны, как и радости после последнего спектакля — прогулки по Неве и по взморью при самом начале зарождающихся белых ночей, морской воздух, восход солнца над островами и лодками. Рассказ Станиславского дышит благодарностью «северным друзьям». Он знает эти постоянные потребности своего театра, условия его жизни: свежая культурная среда и праздник.
Станиславский еще осенью 1907 года записывал: «Советую обратить внимание на Бенуа и его группу». На весенних гастролях 1908 года знакомство с «мирискусниками» завязывается тесно. Той же весной Блок читает режиссерам МХТ свою стихотворную драму «Песня Судьбы». Станиславский получает написанное 7 апреля письмо английского гениального прожектера Эдварда Гордона Крэга — они давно наслышаны друг о друге благодаря Айседоре Дункан, чьим танцем и личностью К. С. восхищен с первой встречи. Крэг пишет о своей готовности поставить «Гамлета».
{154} Вскоре после премьеры «Синей птицы» с середины октября 1908 года Крэг — гость Москвы. Описания того, как они встретились, у Станиславского похожи на рассказ о поездке к Метерлинку: полны восхищения перед новым знакомцем, не документальны и улыбчивы. Уже после того, как гость уехал, 19 января 1909 года правление МХТ принимает решение о трех ближайших работах. «Гамлет» из них первая. Крэгу шлют телеграмму: «Приступаем немедленно к постановке… Просим Вас тотчас же приехать. Невозможно начать без Вас».
В первых числах февраля 1909 года, примерно тогда же, когда Станиславский получает ответное письмо Крэга (тот рассчитывает быть в Москве через два месяца и немедленно начинает рисунки к «Гамлету»), смотреть «Синюю птицу» в Москву приезжает Мстислав Добужинский. Станиславский просит приехавшего художника задержаться для важного разговора.
Разговор состоялся в отдельном кабинете ресторана «Эрмитаж», присутствовали почти все основатели и пайщики МХТ. «Миру искусства» через одного из его влиятельнейших участников передавалось желание театра соединиться с ними в непосредственной тесной работе. Самого же Добужинского просили быть художником «Месяца в деревне».
Эта пьеса Тургенева в Художественном театре была облюбована с самого начала, потом откладывалась. В упомянутом выше решении, принятом 19 января 1909 года, она значилась второй постановкой будущего года.
Хотя в телеграмме и говорилось, что начинать без Крэга нельзя, Станиславский занятия по «Гамлету» с режиссерской группой вел с 24 февраля 1909 года. Записи, сделанные на этих занятиях Сулержицким, открывают, как в фантазии Станиславского прорастали идеи, с которыми Крэг его знакомил, какой образной плотью он их одевал, как сплетал с собственными видениями. «Зима. Холодное море. Эльсинор — холодная каменная тюрьма. {155} Два часа от Норвегии. Норвежцы нападали на Эльсинор много раз. Пушки в Эльсиноре всегда настороже… Замок-казарма». Соприкосновение казармы с потусторонним миром: «какие-то грубые солдаты сменяют караулы, и вдруг ворвался мистицизм; все задрожало, сразу началась трагедия.
Хотелось бы, чтобы когда вторгнется тень, мистицизм так овладел бы сценой, чтобы и самый замок заколебался, все изменилось бы».
В объяснениях ко второй картине говорилось: свита придворных сливается в один общий фон золота, лиц не чувствуется. Грубость, сытость величия.
3 апреля 1909 года Крэг приезжает в Петербург (МХТ там на очередных гастролях, триумф «Синей птицы» — сотое представление — празднуют у «Медведя» с пением, с музыкой и танцами). Рисунки к «Гамлету» восхищают не только инициатора всей «английской затеи», но и Немировича-Данченко: «Чем больше думаю обо всем, что видел у Крэга, тем больше увлекаюсь красотой, благородством и простотой этой формы. И именно для Шекспира».
Весенний календарь Художественного театра до краев полон встречами. 10 апреля обед, устроенный Дягилевым, встреча с Анной Павловой, с Бенуа, с Рерихом и — само собой — с Добужинским. 12 апреля на «Трех сестрах» был Блок (запись в его дневнике: «Я воротился совершенно потрясенный… Это — угол великого русского искусства… Чехова принял всего, как он есть, в пантеон своей души и разделил его слезы, печаль и унижение»).
Бенуа приглашают на беседы о «Месяце в деревне». Станиславский вел их на протяжении всего апреля и в начале мая, перемежая беседами с Крэгом («мне приходится ежедневно с 12 ч. до 7 ч. говорить с ним об изгибах души Гамлета на англо-немецком языке… Понятно, с какой головой я ходил всю эту неделю», — юмористически жаловался К. С.).
{156} Можно удивиться, как Станиславскому не мешает наслаивание работ друг на друга, как ему удается жить и в поле Крэга, и в поле Добужинского, в поле Шекспира и в поле Тургенева. Но ведь примерно так они все жили в первый год, так создавалась гармоническая многосоставность этого театра.
В богатстве планов, в открытости навстречу людям, сулящим изменения, в уверенности, что ни в каких встречах, ни в каких сближениях себя не потеряешь, угадывается внутреннее равновесие, покой творческого духа.
Покой творческого духа возникает в пору расцвета сил. МХТ переживал именно эту стадию.
Актерам, составлявшим ядро театра при его создании, в год его юбилея было около сорока — немногим больше, немногим меньше; Качалову всего 33, Леонидову 35. Не слишком велика возрастная разница с теми, кто пришел из школы, существовавшей при МХТ и кому предстояли главные роли в великих спектаклях следующих десяти лет (в пору юбилея Марии Германовой 25 лет, Лидии Кореневой — 23, Вере Барановской — 23, Алисе Коонен — 19); более очевидна разница стилевая, новые драматические таланты у корня прокрашены отсветами «модерна» и приближавшегося русского экспрессионизма, но спектаклей это не разлаживает.
Работу над «Гамлетом» и над «Месяцем в деревне» могло объединять намерение Станиславского применить в ней опыты «системы». Сам он верил в ее целительность все больше.
20 февраля 1909 года на 78‑м представлении «Синей птицы» Сулержицкий оставил в Дневнике спектакля длинную запись: констатировал, что исполнение мертвеет. Станиславский пояснял в приписке: «Лев Антонович ни одним словом не упрекает в нерадении, в отсутствии дисциплины, в нежелании — напротив. Значит, кроме дисциплины и порядка есть что-то другое, что может подтачивать художественное дело». Быть хорошим {157} ремесленником, считает Станиславский, русскому актеру не дано. «Наше искусство заключается в переживании. … Надо уметь заставить себя переживать. И этого мало — надо, чтобы переживание совершилось легко и без всякого насилия». Станиславский такому искусству берется научить каждого, кто сам очень захочет. Отказываясь впредь работать по иным правилам, Станиславский объявляет: ежедневно в час он будет приходить в театр, чтобы передавать найденное им после упорных трудов и долгих поисков. 25 и 26 февраля, затем 2 марта, затем 4‑го идут обещанные занятия; в дневнике репетиций «Гамлета» 6 марта сказано: «Возникли вопросы, в ответ на которые Константин Сергеевич сделал объяснения по общим вопросам актерского переживания. Сообщены и записаны знаки по системе Константина Сергеевича».
Этими же знаками Константин Сергеевич пользуется на репетициях «Месяца в деревне». В его режиссерском экземпляре — почти ничего о внешнем рисунке, который так легко закрепляется мышечной памятью актера, всё — о внутренней мелодии ролей, тут прослеживаемых: о той мелодии, которая кажется ясной, но которую вовсе не легко так глубоко закрепить, чтобы всякий раз проживать ее заново. Эту-то мелодию чувств, побуждений, состояний, психологического действия режиссер хочет записать знаками, как музыку записывают нотами. Вопросительный знак — удивление; вопросительный знак в скобках — удивление скрываемое; овал, похожий на глаз, означает внимание («смотрит»), а тот же овал, взятый в скобки, — внимание скрываемое («потихоньку смотрит»). Знак-иероглиф, похожий на ухо, — «слушает», а если он же в скобках — «потихоньку слушает». Знак минус — «отрицаю (утверждаю, что нет»), плюс — «утверждаю (убеждаю, что да)». Есть знак, обозначающий нарастание чувства, и есть знак, обозначающий его излет; знак подъема энергии и знак ее спада.
«Нотная запись» кажется Станиславскому деликатней иных указаний. В эту пору он вообще к слову на репетиции {158} насторожен. Он остерегает от того, чтоб актерам предлагали определения «Гамлет — дух», «двор — материя», «сильный Гамлет». Показывал: скажи актеру — «сильный Гамлет» — и грудь выпячивается сама собой. «Устанавливая известные пункты в психологическом развитии, вы можете установить эти пункты в такой гармонии и пропорции, что он сам собою получится сильным. И только мы с вами должны знать о том».
В «Месяце в деревне» режиссер и художник выполнили все, что изначально входило в намерения МХТ, желавшего для Тургенева «деликатного анализа» и «стиля эпохи»; стиль эпохи притом передавался не антикварно, а поэтически (почти все, что казалось на сцене неотъемлемым от времени пьесы, на самом деле было изготовлено в мастерских театра — начиная с мебели карельской березы до вышитых подушек, до вещиц в «готизирующем», «рыцарском» вкусе усадьбы-замка, до черного русского ковра в розах, застилавшего диванную).
В задачи входило найти, чем темп и ритм Тургенева отличен от темпа и ритма Чехова. Речь в «Месяце в деревне» была довольно быстра, словно бы русская развальца рассуждения оживлена привычкой к темпу французской фразы, — быстра, но без спешки, без тесноты.
Это ритм людей, которые могут ответить, если их спросят, свободны ли они сейчас, по-французски: «J’ai tout mon temps»; дословно — «У меня есть все мое время». Все мое время — мое, я живу в нем просторно, и я в нем — к вашим услугам. Быть может (и даже верно так), мое время коротко отмерено, все же я располагаю им и собою всецело.
В этом просторе несчитанного времени, в просторе внутренней жизни — основа обаяния спектакля «Месяц в деревне». Станиславский писал на первой странице режиссерской партитуры: «Вот как шли годы. Эпический покой дворянской жизни». «Следы дворянского воспитания»: утонченность отношений, поэзия их сдержанности, {159} оттенок рыцарственности, культ меры во всем.
Время действия «Месяца в деревне» — время, удаленное от эпицентров исторических перемен (Добужинский нашел слово: «провинциальность эпохи»). Но все, кто писал о спектакле 1909 года, соотносили усадьбу Ислаевых с усадьбой Гаевых, давали Тургеневу новые координаты: Чехов и Блок с их предчувствием изменений и бури.
Блока цитирует молодой актер, который был приглашен следить за репетициями и в своем реферате писал: «Тургенев рисовал нам Вишневый сад в пору его последнего цветения. Еще варилось на жаровне варенье… Еще помнили и знали “способ”… Но и над тургеневской деревней веет уже трагизмом обреченности… Поэтому слова Александра Блока кажутся нам знаменательными: поэт говорит: “Для того чтобы увидать чью-нибудь гибель, будь то обряд, или сословие, или отдельный человек, надо сначала полюбить погибающего; проникнуть в отходящую его душу — значит, горестно задуматься над ним”».
Для «Месяца в деревне» нашли новое решение сценического пространства. Отвергли те диагональные построения, которые столько раз поддерживали в спектаклях МХТ впечатление направленного вовне и там продолжающегося движения, там продолжающейся жизни персонажей. Все подвинулось к зрителю чуть ближе, чем было принято на сцене МХТ, и затворилось. Симметрия и центрированность декораций Добужинского замыкали существование героев: только здесь; оно не продолжается.
П. Ярцев, один из самых зорких критиков, замечал: «“Месяц в деревне” поставлен и сыгран очень светло — с простой верой в ту старую жизнь, которая в нем написана: без всякого излома, без всякой иронии… Это во всех ролях, во всем этом необыкновенном спектакле».
Отказавшись от стилизации и от ностальгии, режиссер умел передать ощущение: «та старая жизнь» — {160} совсем иная, от нашей в стольких смыслах отличная. «Ведь это совсем другие люди, — уточнял один из рецензентов, — не потому, что Ракитин одет так, как одевались в начале сороковых годов, а потому, что тогда иначе жили, иначе чувствовали, иначе любили, иначе подходили к женщине». Вот этот темно-русый, бледный и голубоглазый, очень красивый мужчина, похожий на самого Тургенева не лицом, а какой-то изысканной и робкой грацией могучей фигуры, всеми своими манерами, в которых повадка русского grand seigneur’а соединена с интеллигентской мягкостью; «достаточно взглянуть, какой сдержанной почтительной радостью светится лицо Ракитина, когда он обращается к Наталье Петровне, как весь подбирается он, когда она входит в комнату, как бесконечно сдержан он в проявлении своего чувства, чтобы увидеть, что это — человек другого века, почти другого мира».
Роль Ракитина была первой актерской работой Станиславского после той, которую он счел неудачей в «Драме жизни». Эта победа воскресила его веру в начатки «системы». Его радовало, что, готовя роль по тем же законам, победила его ученица Лидия Коренева: говоря о чуде спектакля, говорили и об ее Верочке. Описывали светлый голос, мягкий блеск глаз, ясную улыбку и тяжеловатые движения — «она во всем старинная девушка, и так это все просто достигается, что кажется чудесным».
Партитура роли Верочки давала раскрыться натуре прелестной в своей полевой свежести, но давала раскрыться и тому, что высокие правила вошли в плоть и кровь. И в терпении и в восстании Верочки — Кореневой была мера, нарушить которую никакое страдание ее не заставит. Таков внутренний закон дома, в котором она воспитана, и ее естество с этим законом уже неразрывно.
«Месяц в деревне» был безупречно точно связан с временем, когда идет действие пьесы, с русскими, тургеневскими сороковыми годами. И вместе с тем спектакль был интимно связан со временем, когда появился. {161} Он давал скромные и тонкие уроки «выправки» духа в пору текучей, бескостной безответственности, поэтизируемой декадансом. За ним стояло знание, что жизнь подходит к историческим рубежам.
Среди бумаг Станиславского есть набросок пьесы (она не ставилась), в ней речь о разрушении Земли, столкнувшейся с кометой. Но эсхатологические мотивы были не в природе этого художника и не в природе Художественного театра: звук общей угрозы они слышали, в себе его не нося. На экспрессионистскую перенапряженность драматургического материала могли откликнуться и передать ее, ею не заражаясь. Так происходили их встречи с пьесами Леонида Андреева.
Первой постановкой сезона 1909/10 года 2 октября стало трагическое представление в семи картинах «Анатэма». Станиславский после «Жизни Человека» Андреева не любил, больше над его пьесами не работал; и «Анатэму», и «Екатерину Ивановну» (премьера 17 декабря 1912‑го), и «Мысль» (премьера 17 марта 1914‑го) ставили Немирович-Данченко с Лужским. Немирович-Данченко этим автором увлекался; в письмеце от 27 декабря 1908 года итожил впечатление от только что прочитанного: «Андреев написал превосходную пьесу, чудесную. Трагедию. И настоящую».
Интерес к «Анатэме», с ее вопрошаниями и ответным безмолвием Бога, был подготовлен работой над мистерией Байрона «Каин» (Станиславский считал трагической точкой в «Каине» именно «молчание Бога»; раздумья театра над Байроном в августе 1907 года пришлось прервать — ставить запретил Синод).
Историки театра находят, что Немирович-Данченко то ли проглядел крикливость «Анатэмы», то ли одолел ее; ни то, ни другое не кажется возможным. Избыточное красноречие не оправдывали изнутри, что не удалось бы, а воспринимали и передавали как обрушивающиеся звуковые массы, как «вопль мировой нищеты», не слышащей ничего, кроме себя.
{162} У Андреева в прологе Анатэма вызывает на спор молчащего оппонента у врат вечности; опыт, которым должна разрешиться их пря, ставится над обитателем местечка в черте оседлости. Плоская вытоптанная окраина, хлипкие будки, больные дети, слабые взвизгивания ссор, жара, ожидание. Непонятно, кого ждут: Мессию или покупателя здешних несчастных товаров. Добрый житель местечка Давид Лейзер не умеет считать, верит, что внезапно посланного ему достояния хватит накормить весь мир. Он позвал всех, но на каждого не придется и копейки.
В «Анатэме» возвращалось великое искусство «народных сцен», возникал образ темного, обездоленного многолюдства.
Андреев подсказывал экспрессионистские ходы, и театр двигался в эту сторону резко. На пыльной дороге, под палящим солнцем возникал хоровод нищих, слепых, убогих. Пляшущая толпа двигалась в рваном, грозном ритме. Простирающая руки за помощью, за куском хлеба, стонущая, вытаптывающая все слепая масса накрывает Давида, «радующего людей», убивает его.
Слово исследователю:
«Две основные вести остались в памяти от того спектакля: Василий Качалов — Анатэма и несколько массовых сцен. … Качалов поразил остротой сценического рисунка и какой-то сгущенностью своего гротеска. В первой картине “У железных врат” его Анатэма вопрошал, ползал, грозил и молил Некоего, “ограждающего входы”. Голый череп, сильно выдвинутая вперед собачья челюсть, змеиная пластика качаловского дьявола описаны так, как описывают кошмары Гойи или химеры парижского Notre Dame. Затем Анатэма, не теряя гротескового зерна образа, превращался в адвоката Нуллюса. Под сюртуком и цилиндром цивильного сатаны, “который гуляет, потому что ему нечего делать”, были сокрыты гордость вызова и кривляние, глубокое страдание и сладострастие злобы. … Новая стилистика “народной толпы” {163} таила в себе будущие открытия вахтанговского “Гадибука”. В причудливом хозяйстве МХТ ничего не пропадало и не исчезало бесследно.
История развития “сценической толпы” в Художественном театре крайне поучительна. От мейнингенской народной сцены в “Царе Федоре” и картинно-живописной римской массовки “Юлия Цезаря” к погромщикам в “Детях солнца”, от ирреального бала в “Жизни Человека” к “Гамлету” с его “живым золотым массивом” королевского двора, от крупных планов народной массовки неслучившегося “Бориса Годунова” к единому поэтическому тону грибоедовского бала в “Горе от ума” (редакция 1914 года) — в характере массовой сцены, в том контрапункте, в котором она сходилась с героями-протагонистами, находили разрешение основные линии искусства МХТ».
За три месяца спектакль прошел 37 раз с аншлагами; играли бы и чаще, если бы не боялись затрепать. «Анатэму» смотрели так же горячо, как «Бранда». Диспут о спектакле собрал зал в Политехническом. Немирович-Данченко на диспуте выступал; сказал, что у Андреева ценнее всего «звонкий крик о скорби и бедности мира», обращенный к «обществу, слишком ставшему сытым». Театр этому и откликнулся — «вековечной скорби несчастного человечества».
Через считанные дни после премьеры московский митрополит Владимир просил власти снять «Анатэму» (вызывающие ассоциации с Евангелием в пьесе Андреева ему не примерещились; спектакля он не смотрел). Немирович-Данченко съездил в Петербург хлопотать; к концу октября тучи вроде бы рассеялись, посланный министром Столыпиным цензор Бельгард сходства грима Давида — Вишневского с образом Христа не усмотрел и вообще не нашел в спектакле ничего подлежащего запрещению; сказал, что сделает доклад в благоприятном для театра смысле. Тем не менее 10 января 1910 года «Анатэму» запретили бесповоротно.
{164} Свободы маневра в Художественном театре не культивировали, но в нужную минуту оказалось, что умеют и это.
К комедии Островского «На всякого мудреца довольно простоты» Немирович-Данченко как режиссер примеривался с октября 1909 года, но к работе тогда не приступали: Станиславский, которому назначалась роль Крутицкого, по декабрь был от репетиций освобожден из-за еще не выпущенного «Месяца в деревне», а Качалова, которому предстояло играть Глумова, не хотели перегружать, пока так часто шел спектакль «Анатэма», для исполнителя заглавной роли утомительный еще и чисто физически. Торопиться пришлось, чтобы заполнить репертуарную брешь. Взявшись за Островского по-настоящему только в январе, премьеру сыграли 11 марта. Казалось бы, стиль автора, закрепленность традиции его исполнения должны были затруднять художественников, меж тем спектакль давался без мук и оказался долговечен, был приятен актерам.
Станиславский вспоминал, что тон ему и остальным давал подсказ: «Эпический покой Островского». Он знал разницу между тем, что заложено в таком определении, и тем, о чем сам написал на первой странице режиссерского экземпляра «Месяца в деревне» («эпический покой дворянской жизни»). Не эпический покой жизни изображаемой, а покой авторского взгляда, ленца умного знания, что жизнь, сердящая персонажей тем, как выглядит перевернутой вверх ножками, рано или поздно сама себя как-нибудь наладит. И Глумова, и всех Немирович-Данченко предложил играть, «как они прошли через мудрую эпическую улыбку Островского. И реально, и очень искренне, необычайно искренне. И жизнерадостно. Ни единого звука надрыва, рефлексии, тоски! Ни единого звука! Здесь все будет хорошо кончаться.
Актеры прежде всего должны привести себя в хорошее расположение духа. И никуда не торопиться — не тянуть, не быть вялыми, но никуда не гнать». Насчет {165} Глумова уточнялось: «В общем его настроении самое важное — огромное спокойствие».
Симов дал декорации легкую симметрию, верность без мелочности; терраса в последнем акте была все в солнечных бликах. Режиссеру показалась точной рецензия Як. Львова, где говорилось, что в спектакле — настоящие краски Островского, только свет поставлен как бы за пьесой. Оттого все прозрачнее, чем это привычно. Проступил рисунок интриги, узоры диалога.
Качалов жил в роли не пружинящей дрожью интригана, не озлоблением завистливого ума, а артистизмом игры. Его Глумов разгадывал каждого, с кем предстоит иметь дело, и спешил «показать» того, кого собеседнику хочется иметь перед собой. Так он «показывал» Мамаеву благодарного, теплого, нежного недоросля и преисполнялся сантиментами недоросля. Режиссер подталкивал: «Можно так взвинтить себя в глумовском приспособлении, что даже настоящие слезы будут». «Очень убедительно. То есть вот никакого притворства, ни тени. … Прямо застрелится без руководителя». Тем и неотразим, что в каждый свой «показ» вживается.
В понравившейся Немировичу рецензии еще говорилось, что героям русской комедии не очень свойственно затевать и вести интригу. Глумов рад ее кончить, хотя бы и неудачей. В последнем монологе Глумова были, конечно, и желчь, и досада, но надо всем была освобожденность. Никто никого не обманывает, принимаем друг друга уж какие есть.
Лица в спектакле Художественного театра были — уж какие есть. Иные вполне немыслимые, руками разведешь, но уж какие есть. Уж какой есть — этот дряхлый генерал Крутицкий с лепкой черепа, взятой с головки новорожденного, с выражением необычайного упорства, разлитого во всех чертах, и с ушами, поросшими зеленоватым мхом (Станиславский рассказывал, с кого взял грим, — точнее, с чего: с замшелого, вросшего в землю дома, где до сих пор размещается некое учреждение, {166} допотопное и неотмененное). Откинувшись от стола с бронзовыми чернильницами, Крутицкий — Станиславский отдыхал над манускриптом и тихонько играл на губах пальцами; глубокодумно вникал в то, как рыбка в аквариуме шевелит хвостиком; осмысливал устройство дверной ручки и с наслаждением слушал красивый, бархатный голос молодого сотрудника, на память обширно цитирующего ему его трактат «О вреде реформ вообще». Рецензент говорил о гротеске, в то же время припоминал: где видел этого консервированного генерала? Видел же!
На уровне успеха главных ролей был успех Москвина (он играл журнального шантажиста Голутвина) и Н. С. Бутовой. Ее Манефа, дикоглазая, наглая, обладала темным напором. Несомненно, эта корыстная баба себе на уме, но столь же несомненно, что бесноватая. В зале вспоминали по аналогии Григория Распутина. Крутицкого рецензенты сопоставляли с престарелыми членами Государственного совета. В театре не чурались таких ассоциаций. Станиславский сам на подобные наводил: «Я ненавижу больше всего черносотенцев… Мне приятно и легко осмеивать их в роли Крутицкого». Отчеркнем: «приятно и легко». Такова нота, на которой заканчивается сезон. Нет следов, что горюют о снятом «Анатэме»: как если бы этот спектакль должен был внести свое и уйти.
Весною 1910 года МХТ в первый раз пускает публику на свои капустники — они еще не превратились в представления в духе кабаре, как это будет в «Летучей мыши» Никиты Балиева, из капустников выросшей. Капустники — отдых артистов, их шутки, обращенные на самих себя, автошаржи. Станиславский шутит над собой, изображая директора цирка, который выводит ученую лошадь и негодует, если она делает закидку перед очередным барьером (лошадь — А. Л. Вишневский). 6 марта на капустнике в гостях Крэг — под его руководством до самого отъезда в Петербург на гастроли усиленно репетируют {167} «Гамлета». Ассистирует в работе над Шекспиром кроме Сулержицкого недавно пришедший в МХТ Константин Марджанов. Ему же поручается во время отъезда труппы готовить «ширмы», на которых основано пространственное решение. Идея объемных и подвижных архитектурных форм, отвечающих трехмерности человека на сцене, заразила Станиславского.