«Гамлет» увлекал так, что даже после конца сезона, после возвращения с петербургских гастролей, когда уже шло время отпусков, отрывать от работ по Шекспиру пришлось только что не силой. «Послушайтесь меня. А если хотите, то подчинитесь моему приказу. В день — самое большее — в 3 дня, т. е. не позднее понедельника 5 часов, закончите всё в театре, — в каком бы положении Вы ни оставили “Гамлета” и его костюмы. На чем бы дело ни закончилось, в понедельник прекратите всё.
Я хотел бы приказать в понедельник к вечеру запереть театр и отпустить всех, а прежде всего Вас».
Станиславский послушался. Неделю спустя он с семьей отправился в Ессентуки; Лилина писала оттуда по прибытии: «Костя в этом году так устал, что собирается быть благоразумным». Было от чего устать и было чем быть довольным: «Должен признаться, результаты превзошли все мои ожидания». «Год был интересным и важным».
Среди многочисленных публичных встреч во время петербургских гастролей МХТ был вечер в редакции «Ежегодника императорских театров». В «Русском слове» об этом вечере написал В. В. Розанов. Станиславского спрашивали, доволен ли он собой. Считает ли, что МХТ единит своих зрителей, как единил их в священном действе античный театр? Творит ли событие?
Станиславский ответил, что собой скорее недоволен; а вот насчет того, творит ли театр событие, ведь это как понимать. Вот он помнит, как однажды после конца спектакля в зале с минуту просидели не шелохнувшись. «Что их удержало? Вы говорите: “действие на душу {168} древнего театра”… Не знаю и не умею возразить… Или эти письма, которые присылались в дирекцию нашего театра. Они хранятся, и, может быть, когда-нибудь часть их нужно будет напечатать. Помилуйте, какой-нибудь врач из далекого уезда пишет, приехав в Москву… Или учитель, мелкий земский служащий… Они пишут, что вот год отказывали себе во всем, отказывали в необходимом, не сшили теплого пальто, урезывали в обеде, чтобы, скопив небольшую сумму, приехать на Рождество в Москву и увидеть “Дядю Ваню” или “Три сестры”… И приехали, а билеты разобраны… И неужели им возвращаться домой, не увидев?..
|
|
Станиславский разволновался.
— Письма эти, из которых многие я читал и почти не мог удержать слез… Или, бывало, подъезжаешь к театру зимой, и видишь эту толпу, гуськом… Они пришли сюда с вечера, простояли ночь…
Совсем взволнованно:
— Я спрашиваю, почему это не событие?.. То есть я хочу сказать, что эти люди, недоедающие год, чтобы увидеть на сцене пьесу Чехова, конечно, ждут представления как события, чувствуют представление как событие, вспоминают его как событие. Для них это — событие. В их ожидании, в их психике.
Он остановился.
— И вот все, что мы можем дать.
И улыбнулся своей детской улыбкой или улыбкой очень счастливого человека».
У Немировича-Данченко, в конце мая 1910 года прощавшегося со Станиславским (как-то особенно — «так мы с Вами еще никогда не прощались»), были суеверия. «Вступаем в 13‑й год… Впрочем, это, вероятно, тоже все сентиментальности».
Но вести, которые вскоре стали приходить с курорта, куда уехал Станиславский с семьей, оправдывали предубеждения насчет числа «тринадцать». Сначала заболел {169} и был при смерти сын Константина Сергеевича, Игорь; потом он сам слег. Страшное было еще впереди, но и в первые дни болезни становилось ясно, что в Москву он попадет еще нескоро.
|
|
Без Станиславского немыслимо было завершить «Гамлета», которого надеялись дать в открытие тринадцатого сезона. Правлению МХТ в начале августа 1910‑го пришлось срочно примерить другие планы театрального года: план облегченный (он включал «У жизни в лапах» Гамсуна, «Эллиду» («Женщину с моря») Ибсена, «Miserere» Юшкевича, маленькие комедии Тургенева) и план трудный.
Письма жене и своему постоянному помощнику в режиссуре В. В. Лужскому Немирович-Данченко начинал примерно одинаково:
«Решился!
Бросаюсь в открытое море и влеку за собой весь театр…
Открываем сезон “Братьями Карамазовыми”. Два вечера».
Роман Достоевского впервые был упомянут в записях Станиславского 1905 года — как материал будущей работы Театра-студии на Поварской. Потом был отложен. Ближе к 1910 году книга раз и другой побывала на рабочем столе у Немировича в его имении «Нескучное». Предварительные летние заметки режиссерского увлечения не свидетельствовали. Поразителен переход от вяловатого перебирания возможностей к убежденной быстроте и охватывающей мощи работы в час, когда она началась. На четвертый день репетиций названа последовательность картин, ее почти не пришлось уточнять, даже сокращений внутри отобранного текста почти не будет: сразу как влитое — логика ввода, увода, возвращения голосов и тем.
Немирович-Данченко коренным образом менял общепринятые нормы. «Вот 20 актов. Из них один идет полтора часа, а другой 4 минуты». «Куски» держались {170} магнетизмом их соотношения. Сводились сцены разбросанные, неравные по длительностям, рознящиеся по ритму, замкнутые в себе или разомкнутые. В тетрадях Н.‑Д. снова и снова выкладки — сколько идет каждая из них; соседство и взаимодействие выверяется по секундам (так потом в кинематографе будет важно число кадров в каждой монтажной фразе).
|
|
Неосознанные пробы монтажного решения — на нахлестах сцен, на стычках ритма и состояний в смежных картинах — удалось бы обнаружить и в более ранних работах режиссера: в «Юлии Цезаре», в «Борисе Годунове», даже и в «Иванове». Здесь режиссерский монтаж торжествовал свой час.
Немировичу-Данченко помогали Лужский и Марджанов. В день — три репетиции. Иногда больше: 19 сентября в одиннадцать часов Марджанов репетирует на большой сцене — «Контраверза», «У отца» (старика Карамазова играл Лужский); вторая репетиция у него начинается с двух часов на Малой сцене — «У Фени», «Внезапное решение»; Лужский тем временем работает на Большой — «Мокрое», сцена до допроса. И в тот же день Лужский с семи снова занимается «Мокрым» — народная сцена с исполнителями главных ролей (Митя — Леонидов, Грушенька — Германова); Марджанов с семи на Малой сцене — «Пока не очень ясная» — Иван и Смердяков (Качалов и молодой актер С. Н. Воронов). На Новой сцене Владимир Иванович репетирует «И на чистом воздухе» (сцену с Москвиным — Мочалкой и Алешей — В. В. Готовцевым). Шесть репетиций за день. При том полное единство цели и ритма.
Трудно представить себе, чтобы режиссер с первых дней имел в голове почти десятичасовое, многолюднейшее целое создающегося спектакля; а он имел. Как имел в голове столпотворение своего романа автор «Братьев Карамазовых», которого также подгоняли обязательства и сроки, который не мог оглянуться назад, что-то исправить: Достоевский ведь отдавал первые главы в печать, когда конца и не видно было.
{171} «Братья Карамазовы» были сыграны 12 и 13 октября 1910 года. Лучше бы смотреть этот спектакль «в один присест»: девять часов кряду так девять, десять так десять. Во внутренней непрерывности — сила трагического действа. Все держится не механизмом сцепления зубчик в зубчик, а мощью охвата, магнетизмом духовного поля.
Привычного занавеса с чайкой в вечер спектакля не было — висел на стальной штанге полог, доверху не доходивший; налево открывалась небольшая ниша, где располагался чтец и стояла зеленая лампа. Чтец читал «чисторечиво», не крася слов. Пространство, когда отодвигался полог, оказывалось без стен. Действие шло на нейтральном коричневато-серо-зеленом фоне, слитом с общей цветовой средой зала МХТ; в иных картинах его заменял фон белый. Место действия обозначалось не условно, но скупо, так, что укрупнялись фигуры.
В первой сцене была почти неподвижная мизансцена — за столом друг против друга Иван и Алеша, Федор Павлович лицом на нас посередке — в длинном смехе видны истлевшие зубы; интонации рассыпчатые, повизгивающие (начинает он). Поодаль справа невысокая ширма, у ширмы Смердяков. О том, почему разумнее отречься от Христа, аккуратный этот лакей говорил четко, позы у ширмы не меняя, скрестив руки. У него был неспешный ритм человека, которому предстоит говорить и действовать долго. Он не старался перед Иваном Федоровичем. Он от него воспринял, что надобно, и существовал самостоятельно.
Текст Ивана — Качалова в первой картине урезан (не было фразы: «Нет, нету Бога… Совершенный нуль»). Он сидел молча, двигался мало. Оставалось разглядывать по-мальчишески острый профиль, белые руки, которые он часто вытирает белым платком. И было словно слышно постукивание опасно отсчитывающей свое мысли, — часового механизма при взрывном устройстве.
{172} Раздавались внезапные и твердые шаги, врывался Дмитрий — Леонидов: решительная аршинная поступь, лицо коричнево-бледное, стиснутый рот. Рвался дальше, в какие-то «убеги» за карамазовской гостиной. Подсказ режиссера — не заботьтесь о ревности, ищите Грушеньку — был связан с общей установкой спектакля, с необходимостями брать круто с места.
С двух сторон вносили две свечи в комнату, обозначенную несколькими креслицами. Катерина Ивановна — О. В. Гзовская звала Грушеньку, та выходила из-за занавески вежливой скромной походочкой, блестела свитыми в жгут черными волосами, черными глазами. Наглость в ее низком, чуть сиповатом голосе была наглостью всласть, когда она, подержавши руку Катерины Ивановны, полюбовавшись, пораздумавши, отпускала ее: «Возьму я да вашу ручку и не поцелую».
«Мебели» у Хохлаковых были с богатой обивкой, все расставлено в одну линию, близко к фону. Lise выкатывали в голубом кресле на колесах, девочка сидела разряженная, в белых ботинках, с открытой шеей и с открытыми угловатыми локтями, будто собралась на бал. Ее ножки тупо упирались в подставку кресла, высоко приподнятую, — сдвинутый сломанный абрис отвечал ломкому жалящему звуку, который извлекала из роли Лидия Коренева. Нервическая подвижность натуры, трепещущий безжалостный интерес к собеседнику, болезненная открытость перед пугающей жизнью и жестокая фантазия — все это сложилось в Lise воедино. Она рассказывала, как подожгла бы дом: «Они-то тушат, а он-то горит…». Алеша — Готовцев с какою-то особою (всеми отмеченною, но никем не раскрытою) интонацией говорил в ответ: «Богато живете».
В сцене у Снегиревых («Надрыв в избе») теснились, чуть ли не друг на друга громоздились железные кровати, на одной под серым одеялом приподнимался на локтях, слушал Илюшечка; втиснуто было кресло «дамы без ног»; слева у рампы на крашеном стуле поджимал ноги {173} хозяин дома, Мочалка — Москвин. Тут тоже не было ни стен, ни потолка, ни хоть какой-нибудь отгородочки; незащищенность при стиснутости. Голь непокрытая в самом прямом смысле слова.
Москвин играл человека, изломанного лютой бедностью. Он имел в спектакле всего две сцены. Брал в них «с места»: начинал с крайнего состояния затравленности и шутовского возбуждения, с «низкой», бытовой точки и взмывал «по прямой». Москвин снова — после «Царя Федора» — явил себя актером трагическим. Перед зрителями кровоточило, билось в муках гордости, исходило любовью к «милым существам» живое сердце. Мучили остановки перед словами: набирает воздуху и произносит фразу, опуская звук, словно сейчас замолчит или зарыдает.
Снова и снова можно было оценить, как в «Братьях Карамазовых» складывалось и возводилось в степень все, над чем думали и чего добивались за годы Художественного театра, — в том числе, разумеется, уроки «системы». Москвин имел в виду именно свою работу в «Карамазовых», говоря: «Знаете, что самое дорогое и высшее? — Вот когда удается осмелиться, сбросить с себя мундир характерности, остаться вдруг самим собой перед публикой… Вдруг все бросить — задачи, краски — остановиться, перестать играть: так я полон внутренне. Кажется, все могу, и слезы близко…
И ведь что замечательно: ничего мне в эти минуты не надо делать, а оказывается, что на сцене не я, Москвин, а образ… Для самого сильного места в “Мочалке”, перед главным “надрывом”, когда Алеша предлагает мне деньги, — мне надо только смотреть на его руки, как он лезет в карман, роется, выволакивает деньги, протягивает их — только смотреть…».
Диалоги Достоевского диктовали разверзнутый характер общения на сцене. Режущая сила вопросов и претензий, накопившихся к миру, разворачивает каждого лицом на собеседника, выворачивает на собеседника. {174} В противовес общению чеховскому, неполному, прерывному, полузамкнутому («объект вне партнера»), было найдено «сплошное общение». Участник репетиций молодой Алексей Дикий сохранил пояснения режиссера: «Объект в партнере… Жадно вникают в его доводы, ловят его на противоречиях, стараются познать его тайное тайных, понять, каковы пружины тех или иных человеческих поступков. Достоевский, а за ним и его герои никогда не верят человеку на слово: они проверяют, допытываются, следят, подозревают. … А в театральном плане это значит: глаза в глаза, зрачки в зрачки, взгляд, проникающий в душу соседа, мысль, нащупывающая его мысль. Иначе говоря, непременно и обязательно — объект в партнере».
Фактура жизни в спектакле конденсировалась и минимизировалась. То же происходило с психологическими мотивами, с тем, что можно бы назвать «бытом души», ее дробными проявлениями. Здесь — еще одно свидетельство, как «Братья Карамазовы» вбирали и решали давние задачи МХТ. За два с лишним года до постановки Достоевского, в неудачной работе над «Росмерсхольмом» Ибсена (1908), Немирович-Данченко говорил актерам, что им предстоит тут жить страстями, рождающимися из проблем духа. С Росмером это не удалось: Качалов признавался, что не умел зажить проблемами духа, одолевающими хозяина ибсеновского дома с призраками. Но в природу качаловского дара затребованные режиссером свойства, несомненно, входили, как входил в нее трагический темперамент мысли. К роли Ивана Карамазова Качалов перешел с ходу после остановленных репетиций «Гамлета», — это тоже не могло не отозваться в его работе. «Не знаю даже, подойдет ли сюда слово “работа”, — рассказывал позднее артист. — Была какая-то охваченность, одержимость. Роль эта вошла в мою жизнь и поглотила меня целиком».
В режиссерской конструкции были две опоры: сцена «Кошмара» и «Мокрое», обе немыслимые по длительности.
{175} «Кошмар» (разговор Ивана с чертом) шел на почти пустой темной сцене при свече. Неверный живой огонь, колыхание двух теней. Одна вырисовывалась, когда на сцене еще нет Ивана — тень от самовара, причудливая, человекообразная. Другую — растущую, резко темнеющую на смутном фоне — войдя, отбросит Иван. Качалов вел диалог один, оставляя почти неуловимой смену тембра и интонаций. Судороги разума, спорящего со своим порождением-выкидышем, со своим перевертышем, привкус бреда был в этом двуголосии в полном одиночестве. Но была и высота сопротивления, бесстрашие гордого, на излом испытываемого ума.
«Кошмар» получал рифму-антитезу в сцене «Мокрое», поражавшей многолюдством. «Мокрое» длилось полтора часа: сначала праздник, потом следствие.
Описание «Мокрого» и Мити — Леонидова в Мокром дала Любовь Гуревич: «Митя на сцене, плечистый и взъерошенный, с исступленными, налитыми кровью глазами, в которых мелькнет то страшная духовная мука, то ужас, то сияющая, хватающая за сердце нежность любви, то взрывы негодования и презрения к мелкоте своих мучителей, — все равно, каким он ни представлялся нам раньше, — это живой, до смерти незабвенный Митя, закрутившийся в каких-то страшных вихрях человек великого и благородного сердца. Безобразный кутеж идет в Мокром; визжат бабы, заливаются дешевые скрипки, изовравшийся старичок Максимов пляшет пятками врозь, дремлет на диване захмелевший мальчик Калганов; Грушенька, пьяная от пережитых потрясений, от вина, от счастья заливающей душу новой великой любви, смотрит на Митю — все разом, вместе, дикое, нелепое и чудесное. … Вспоминая потом всю эту сцену как ночь собственного разгула, чувствуешь, что в ней, среди песен, плясок и лихих уханий все время рыдала молитва».
Человек виновен и хочет праздника. Праздник — разрешение, отпускающий душу выход на люди. Не угар, не дебош, не мужицкий Брокен, хотя эти слова и сказаны {176} о «Мокром» иными рецензентами, а именно русский праздник, который входит в русскую трагедию. Так Катерина в «Грозе» хочет тройки или лодки с гребцами на Волге. «И все-то десять ночей я гуляла…». Так слушает цыган Федя Протасов в «Живом трупе». Так поет горьковская ночлежка.
Праздник, может быть, безобразен, а следствие — корректно, все равно ужасно, когда праздник оборвут и приступят к следствию.
«Когда Митю начали на сцене раздевать и сняли все до рубашки, в то время как понятые, столпившись, закрывали его от глаз публики, — думалось, что, если бы и расступились они, и предстал бы глазам этот несчастный, совершенно голый человек, это ничего бы не нарушило, никого бы не оскорбило…». Только пронзило бы тем же сочувствием, каким пронзал праздник.
То, как писали о «Братьях Карамазовых», было необычно по тембру и слогу: «Русская мистерия». «Ликуйте, радуйтесь за русское искусство!». Выздоравливавший Станиславский поздравлял с триумфом, Немирович-Данченко отвечал: «В сущности, никакого триумфа нет. Настоящей победы нет. Она впереди. Но она уже вне всякого сомнения. Она будет, когда придете и Вы, она явится, полная и могущественная… Мы все ходили около какого-то огромного забора и искали ворот, калитки, хоть щели. Потом долго топтались на одном месте, инстинктом чуя, что вот тут где-то легко проломить стену. С “Карамазовыми” проломили ее, и когда вышли за стену, то увидели широчайшие горизонты.
… Разрешился какой-то огромный процесс, назревавший десять лет».
Немирович-Данченко связывал свои ощущения выхода на новый простор (готов был признать их преувеличенными, но не ошибочными) с тем, что открылась новая возможность связи сцены и прозы. К этому тянулись действительно уже лет десять, с «синематографа» Станиславского. Но дело было не только в сближении {177} театра и прозы. Перспективы МХТ после «Карамазовых» не столько расширялись, сколько менялись. Точнее: могли бы измениться.
В том же письме к Станиславскому Немирович-Данченко указывает направление, в котором могут переместиться поиски: «От “Карамазовых” до Библии… Нет более замечательных сюжетов для этого нового театра, как в Библии».
Возможно, выражение — «этот новый театр» — лишь оговорка. Возможно, не оговорка, и автор спектакля «Братья Карамазовы» ждет возвращения товарища, чтобы вместе строить «этот новый театр».
Премьерные вечера «Братьев Карамазовых» 12 и 13 октября 1910 года пришлись на канун юбилейной даты МХТ. 14 октября в двухсотый раз сыграли «Царя Федора Иоанновича». Обдуманно или необдуманно, спектакль, которым начинал свой прекрасный сюжет театр («тот старый театр»?), был сведен с тем спектаклем, который способен начать сюжет «этого нового театра».
В возможный новый сюжет предположительно вписывается «Гамлет» (героем будущего спектакля должен стать «лучший человек, проходящий по земле как ее очистительная жертва», похожий на монаха рыцарь, принявший миссию очищения испорченного мира. Станиславский поясняет: «как Христос». Клавдия уподоблял Ироду, двор — Голгофе).
В невнятном, но сильном желании «этого нового театра» Станиславский и Немирович-Данченко в конце 1910 года ищут друг друга и находят. Импульсом нового сближения становится общее обоим чувство, вызванное уходом Толстого. На цитируемое выше письмо Немировича-Данченко, где про «этот новый театр», Станиславский отвечает 10 ноября — три дня спустя после смерти «Великого Льва». «Какое счастье, что мы жили при Толстом, и как страшно оставаться на земле без него. Так же страшно, как потерять совесть и идеал».
{178} В эти же дни он пишет Сулержицкому — тот должен ехать в Париж, переносить «Синюю птицу» на сцену театра Режан, К. С. его напутствует более или менее деловито (что — за поездку, что — против). Потом строй письма меняется. «Толстой не только подавил меня своим величием, но доставил мне эстетический восторг последними днями своей жизни. Но все вместе — так прекрасно, что становится страшно оставаться без него на этом свете. Мне, перенесшему болезнь, показалось, что с ним не так страшно было бы представиться туда, куда он ушел (так как я наверное знаю, то есть чувствую, что это “туда” существует где-то там). Как будто с ним ушла наша совесть, и мы стали бесстыдные и даже не сознаем этого».
То, что происходит в Москве и как складывается судьба «Братьев Карамазовых» на публике, волнует Станиславского в этом контексте. «Братьям Карамазовым» посвящены великолепные по глубине статьи, художественная и философская весомость, новизна и сила сценического высказывания не оспаривается, но ходят на спектакль словно бы через силу. Что же это с публикой? «Поймут ли гениальность Крэга?.. Если публика отнеслась к “Карамазовым” так холодно, чего доброго, и к “Гамлету”?!.» «Вдали страшно за театр». Это из чуть более позднего письма к Немировичу (25 ноября).
Ход мысли в письме странноватый. «Надо предпринимать решительный шаг. Надо из Художественного превращаться в общедоступный. Это больно, так как в таком театре не удержишь художества. С другой же стороны, когда подумаешь, кому мы посвящаем свои жизни — московским богачам. Да разве можно их просветить? Конечно, они променяют нас на первого Незлобина. Вспомнишь о Толстом, о серой жизни бедной интеллигенции, которой некуда деваться, — ох! Надо что-то сделать или же, напротив — надо выжать все соки из Художественного театра, обеспечить всех и уйти в маленький кружок. Собственно говоря, я повторяю Ваши {179} же слова, но теперь, вдали и на свободе, их гораздо яснее переживаешь».
Все это сбивчиво.
Какие именно слова Немировича-Данченко припоминает К. С.? До нас дошли те, что были сказаны в ответ на «Караул!!!». В том письме есть и констатация, что художественность и яркое коммерческое направление несовместимы, есть и версия ухода в кружок. «Но, во-первых, куда мы денем детей, которых наплодили в нашем сожительстве? А во-вторых, из кого мы составим кружок? Из стариков никто не уйдет от нас, а среди стариков далеко не все уже достойны быть в том великолепном кружке, о котором можно мечтать… Сделаем два кружка. Пробовали. Не вышло».
Из того же письма следовал вывод: противоречия дела можно ликвидировать вместе с делом. Эта мысль никогда не казалась безумной. Но осуществлять ее не хотелось — не хотелось даже ради того нового театра, образ которого увидели в «проломе стены» после «Братьев Карамазовых».
Этот новый театр — как цель и как способ работы — отодвинулся, если не вовсе исчез.
{180} Глава четвертая
«Искусство должно сделать то…»
«Miserere». — «У жизни в лапах». — «Живой труп». — Тургеневский спектакль. — «Мнимый больной». — «Хозяйка гостиницы» — Первая студия и заветы Толстого. Задача христианского искусства. — «Гибель “Надежды”», «Праздник мира», «Сверчок на печи», «Потоп», «Двенадцатая ночь». — Михаил Чехов — «Смерть Пазухина». — Пушкинский спектакль. Станиславский — Сальери — Сезон 1916/17 года. «Село Степанчиково» — «Театр-Пантеон». — История «качаловской группы» — Жизнь в разъединении — Музыкальная студия «Дочь Анго». — «Каин». — «Ревизор» с Михаилом Чеховым. — Отъезд 1922 года «Надо привыкнуть к мысли, что Художественного театра больше нет».
Станиславский нервничал из-за низких сборов на представлениях Достоевского еще и по простейшим мотивам: болел долго, неясно было, когда вернется к своим ролям, это расстраивало репертуар, грозило убытками.
Тотчас после двухвечеровой премьеры Немирович-Данченко уходит в постановку, которую МХТ задолжал автору. «Miserere» С. С. Юшкевича планировалась как «4‑я пьеса» минувшего сезона, выпуск сорвался, как писал Н.‑Д., из-за самых ничтожных поводов. За эту драму, быстро разонравившуюся Станиславскому, с ее смешением экспрессионистских и гражданских акцентов, Немирович-Данченко {181} держался хотя бы из тех соображений, что театр не может долго жить без современных авторов и современного жизненного материала.
«Miserere», которую он решал в тонах трагичных и поэтических, увлекала его возможностью поручить спектакль молодым, дать им определить и соединить свои собственные стилевые склонности. Алиса Коонен после ее ролей травести и после сказочно наивной Митиль играла тут Мирьим — в людной комнате девушка сидела на подоконнике, полуслыша общий говор, полуслушая себя; зябкий силуэт, нервность в неподвижности, пробующие интонации, с которыми она время от времени повторяла одно и то же слово: «Зачем».
Когда «Miserere» сыграли (премьера 17 декабря 1910‑го), отклик зала был растерянный и неблагожелательный. Спектакль выдержал всего 26 представлений и на следующий год не перешел.
Зрительский успех выпал третьей премьере года — поставили новую пьесу Кнута Гамсуна «У жизни в лапах». Мрачная по предмету (страх неизбежной старости, самовластье чувственных желаний, случайность жизни и смерти), она обладала энергичной, цветистой фабулой. Константин Марджанов извлекал ее театральный потенциал, предложил дерзкую декорацию — почти всю сцену занимал огромный полукруглый диван, положил задуманный им «вихрь страстей» на музыку — знаменитым стал «вальс погибающих», который для спектакля написал Илья Сац. В актерской биографии Книппер и Качалова их роли стареющей королевы шантана Юлианы и сверкающе жизнерадостного богача, «набоба» Пера Баста уникальны — в своей открытой эффектности, в густоте мазка, экстравагантности рисунка. Оба артиста относились в своему успеху с долей скепсиса, но не были ханжами и шуму аплодисментов радовались. «Лапы» на афише зацепились надолго — не очень органичный здесь, но тем, пожалуй, и любопытный, занимательный спектакль.
{182} Немирович-Данченко не станет больше поминать «пролом в стене» и «этот новый театр», который повернет к Библии или в любом столь же смелом направлении. Постарается как можно тверже и разумней вести художественное дело «внутри стен». Еще не кончивший лечения Станиславский спешил оценить эти усилия. Горевал, что сам не у дел, и восхищался стойкостью товарищей: «Театр поборол трудности и выполнил невероятную работу. В два месяца поставить пьесу из “Карамазовых”, найти форму и срепетировать два вечера — это невероятное по трудности дело. Несмотря на шипение врагов, несмотря на злость подкупленной критики, несмотря на царящую в Москве пошлость, которую старательно разводят Незлобии с “Обнаженными”, с “Орленками” и прочими и Южин с “Полем брани”, с Карповым, с Гнедичем и прочими. Несмотря на все эти неурядицы и тормозы, наш театр пока держится и, вероятно, кончит сезон с маленьким дивидендом, вместо огромного — прошлогоднего. Если будет так, то придется признать, что мы еще крепки…».
МХТ немного изменится, но не так, как виделось. Станиславский по состоянию здоровья уменьшит свои труды, сократит участие в администрации. Третьим сотоварищем бессменных директоров МХТ с 1907 года был А. А. Стахович. В связи с частичным отходом Станиславского от дел к руководству МХТ привлекали А. Н. Бенуа, ценя не только его художественную культуру, но и организаторские таланты и ум.
Станиславский после болезни сокращал также свою актерскую работу. Сохранял роли в пьесах Чехова, но играл их не часто — чаще иных Гаева; пользовались дублерами. Сохранял также роли Ракитина в «Месяце в деревне», Крутицкого в «Мудреце», Сатина в «На дне». В условиях, которые он оговаривал, воротясь после болезни, сказано: «Трагических ролей не играю». Собственно говоря, он и до болезни таких ролей не имел. Крэг, фантазируя свою постановку Шекспира, хотел {183} отдать Гамлета Станиславскому (после того, как видел его Астровым и Штокманом), но это сразу же отпало (потом отпало и намерение просить К. С. взять роль Призрака).
Как режиссер Станиславский включился после болезни в работу над тем же «Гамлетом», но до выпуска шекспировской премьеры будет премьера «Живого трупа» — непубликовавшейся драмы Льва Толстого, право на которую МХТ приобрел у его наследников.
Смерть Толстого в театре переживалась как сиротство, жались друг к другу. После нескольких лет работы порознь, Станиславский и Немирович-Данченко попробовали опять занять место режиссера вдвоем.
Спектакль «Живой труп» донес то понимание «толстовского», которым равно жили разные люди МХТ. Для них Толстой — это художественная влюбленность в предмет и теплый, все заливающий свет, в котором предмет навсегда получает живую выпуклость. Неспособность Феди Протасова к службе, увеличивающей общую массу дурного, брезгливость к тем, кто получает по двугривенному за пакость, была ясна по своему социальному подтексту, но все это воспринималось в МХТ прежде всего и более всего как свойства природные, почти телесные. Они были так же неотделимы от Протасова — Москвина, как растворение в цыганской песне, как способность расслышать в ней «не свободу, а волю» (свободу в просторе, степную, бескрайнюю), как стыд и чувство вины перед нелюбимыми, как восхищенный отклик на любовь, ему посланную. У чернокосой Маши — Коонен гладкие волосы были разделены строгим пробором, строго было черное атласное платье; она пела гостю не «с разливом», но «со сладкой мукой», изливалась, жаловалась, томилась, звала. И когда вздымалась «Шелмаверсты», она пела, глядя не на плясуна, а только на него, на Федю. «Вы меня пленили, вы мне жизнь разбили», — до начала репетиции картины у цыган, Москвин и Коонен {184} чуть попробовали романс, словно окликая один другого; режиссеры это закрепили.
Москвин, менее всего подходивший для изображения в Протасове человека великосветского круга, в эту сторону и не шел. Он играл человека, томимого позывом прочь, чем-то вроде русского бродяжничества, ген которого равно можно признать в москвинском страннике Луке и в беглеце из Ясной Поляны. Его Протасов был обречен свободе, ему некуда было деться от нее, хоть плачь; она ввергала его в стыд. Одним из центральных моментов спектакля была его встреча с князем Абрезковым. У Москвина и Станиславского дуэтных сцен почти не бывало (трудно вспомнить что-либо, кроме сцены отца и сына в «Микаэле Крамере»), и их партнерство в «Живом трупе» обладало колкой свежестью. Встреча равно мучительна для виноватого, смутно живущего Протасова и для его гостя, которому совестно застать человека в его дурную минуту. Станиславский играл человека, деликатного аристократа, которому все его правила, весь опыт, вся «физика» не позволяет поставить себя на место Протасова, промотавшего не только свое, но и чужое, губящего не себя одного. Но Абрезкову — Станиславскому и не надо ставить себя на место другого: он без того может другого понять и ему сострадать. Прекрасный человек, безупречно послушный своей среде, и прекрасный человек, органически со своей средой несовместимый в спектакле МХТ говорили друг с другом долго, ничего не боясь и стараясь беречь один другого.