14 сентября Станиславский возвращается. До 25‑го режиссеры работают сообща. «Полугенеральная» первых трех актов в присутствии автора, тот итожит: «Поставлено отвратительно. Играют — пакостно. Пьеса вся искажена и, вероятно, со скандалом провалится». Художественники примерно того же мнения. Работа возвращается в исходную точку, снова «за столом». Станиславский в начале октября переиначивает свою планировку — принципиальных отличий не обнаружишь.
Последнее синхронное наложение: премьера опостылевших режиссеру «Детей солнца» 24 октября; в этот самый день Мейерхольд послал Валерию Брюсову записку: «Умоляем Вас приехать в “Прагу” (подъезд отдельных кабинетов). Необходимо поделиться тем ужасом, какой охватил наши души, когда мы ясно видим, что все кончено». Брюсов заведовал литературным бюро Театра-студии на Поварской, в «Праге» кроме Мейерхольда его ждали перечисленные в записке люди из студии, и как не связать слова про ужас и про то, что все кончено, с гибелью их эксперимента. Впрочем, почему не объяснить нервность записки с тем, что произошло на премьере в Художественном театре, с паникой в зале, с несомненностью общего угрожаемого положения.
Усилия архивистов пока не дают ответа: что же случилось со студией в этот именно день. Единственное, что установлено с точностью: не в этот именно день стряслась беда на генеральной репетиции «Смерти Тентажиля», известная так, как ее описал художник Н. П. Ульянов. Эту репетицию датируют 7 октября. «На сцене полумрак, видны только силуэты людей, плоскостная декорация, без кулис, задник повешен почти у рампы. Это ново, по-новому со сцены доносится ритмическая речь актеров. Медленно развивается действие, кажется, время остановилось». Окрик Станиславского: «Свет!». Переполох; попытки возражений: все рассчитано на полумрак, {102} на свету теряется художественный смысл; возражения не приняты. Генеральную продолжают при полном освещении сцены. «Началось расхождение, разнобой живописи и фигур действующих лиц. Станиславский встает, за ним встают зрители. Репетиция оборвана, постановка не принята».
Месяц спустя Станиславский подписывает бумагу: «Театр-студия не может быть открыт в этом году…». Причины, по которым он не может быть открыт, перечисляются. Говорится о революции, которая убила театральный сезон. О художественных расхождениях не говорится. Ни к кому из участников дела претензий не предъявлено.
Трудно идти против такого знатока фактов, как О. А. Радищева, когда она толкует причины, заставившие Станиславского закрыть Театр на Поварской до его открытия: «Человеческие и творческие разногласия не были для него решающими. Просто во времена разрушения государственных устоев Станиславский не мог быть уверен в выполнении взятых на себя материальных обязательств по содержанию Театра-студии. То, что Станиславскому уже недоставало денег и пришлось закладывать паи “Товарищества Вл. Алексеев”, говорится в воспоминаниях С. А. Попова, выручавшего его из финансовых затруднений». Документы вправду не указывают иных причин ликвидации Театра-студии, кроме загвоздки денежной, — а меж тем сама же Ольга Радищева этот акт Станиславского ощущает чем-то «вроде творческого самоубийства».
Ну, если уж говорить о финансах, то — упирайся все именно в них — не прав ли был С. А. Попов, заверявший своего партнера, что с четырьмя готовыми спектаклями («Смерть Тентажиля» и «Шлюк и Яу» могли рассчитывать на успех) до весны додержимся. Страх, что не станет публики, не оправдался. В декабре действительно ходили плохо (еще бы, под выстрелами), с января же не только Малый театр с его государственной поддержкой, {103} но и Корш жил безбедно (сборы были даже выше средних на ту же пору).
Все равно же с работниками Театра-студии рассчитались вперед вплоть до Великого поста, а за аренду здания уплатили до конца сезона. Так что ни дело на Поварской закрывать, ни самому Художественному театру покидать Москву расчета не было — если говорить о расчете финансовом.
Да и человек не таков, чтобы пойти на самоубийство при виде опустевшей кассы. Выдержит ведь полное разорение после 1917 года.
Попробуем еще раз вглядеться во всю эту историю с ее предысторией, которая все же кажется нам чем-то иным — не творческим самоубийством, а драматическим, переломным часом творческого самопознания и творческого самоопределения.
6 декабря 1905 года сыграли «Вишневый сад». Заглядывая вперед, скажем: вышло так, что этот спектакль всякий раз шел перед обрывом работ и паузой. Именно «Вишневый сад» сыграют 26 октября 1917‑го, после чего по 21 ноября театр прекратит представления «вследствие политических событий». Так было и под конец 1905 года.
В ноябре 1905‑го бродила мысль о превращении в театр государственный — не императорский, а именно государственный, национальный, кооперировавшись с Малым: инициатива пошла оттуда; впрочем, вариант был весьма проблематичен, требовалось еще и желание властей. Переговоры в правительственных кругах быстро свяли.
Неизменно ровная, безнадрывная Савицкая писала: «Что будет с нашим театром — неизвестно». Может быть, конец. Первый конец (как был первый день рождения, за ним — второй и третий…).
С седьмого декабря 1905 года в Камергерском переулке висел не похожий на обычную афишу бумажный лист. Издали можно было принять за траурное объявление. {104} Буквы долго хранили маслянистую черноту печати на белом.
«Художественный театр
Спектакли к этом сезоне прекращаются.
Выдача денег за недоигранные спектакли
производится в кассе театра ежедневно с 10 до 4 часов».
Воспользуемся перерывом, чтобы еще раз вглядеться в то, что ему предшествовало.
Мейерхольд летом 1906 года (прошло едва полгода с ликвидации его и Станиславского затеи) пишет про Театр-студию. Поначалу композиция и слог хроники. Подбор информации из весенней прессы 1905 года: «Искусство», № 3; «Весы», № 4; «Русские ведомости» от 10 апреля; «Новости дня» от 13 мая. Накопление вопросов об инициаторах, существе и ориентировках дела (опять на цитатах из прессы). Стремление ответить на все возникавшие у посторонних наблюдателей вопросы справкой «изнутри дела»: кто кем в этом деле был, кто чего хотел, что объективно вышло. «Театр-студия фактически не был филиальным отделением Художественного театра, хотя К. С. Станиславский и хотел, чтобы он стал таковым».
По всему вроде бы так. По всем действиям К. С. выходит, что он создавал Театр-студию как филиал, неотрывный от метрополии. Даже бухгалтер один и тот же — К. С. присватал Г. А. Пастухова, за работу в студии ему будут доплачивать 25 рублей в месяц. Такие же прибавки общему письмоводителю и общему кассиру. Официальную бумагу в Главное управление по делам печати насчет пьесы, желательной в репертуаре на Поварской, пишет и подписывает Немирович-Данченко (там назван статут студии — отделение МХТ, часть в его составе).
Но с какого-то момента кажется: все эти действия по инерции направлены к цели уже оставленной.
Сколько бы раз в письмах и речах Станиславского ни варьировалась затея провинциальных отделений {105} (повторений МХТ каков он есть), к концу марта — после тоски и скуки с «Иваном Миронычем», после безнадеги с «Привидениями» (такая прекрасная пьеса! а на репетициях с лучшими актерами безнадега), после дивного толчка впечатлений от Дункан — как он мог бы того хотеть.
Вероятно, Немирович-Данченко понимал его вернее, чем Мейерхольд, давно угадавши, что в тайных своих желаниях К. С. хочет «мастерскую художника Станиславского» «Вне этой задачи театр теряет для него интерес».
Приблизительно в то же время, когда он высказывает это наблюдение, Владимир Иванович готовил свою аналитическую «Записку» (напомним, она останется в столе писавшего). Ставит общий вопрос:
«Для чего существует театр вообще?
На этот вопрос не все дадут одинаковый ответ. …
В нашем театре благодаря выдающемуся таланту главного режиссера и общему подъему режиссерского значения могут ответить: театр существует для того, чтобы режиссер проявлял свой дар».
Качалов помнил, как его, когда он служил в Казани, молодые партнерши уговаривали принять приглашение в недавно открывшийся МХТ: «Там гениальный режиссер Станиславский» — и как мало это его трогало: «Зачем режиссеру быть гениальным?» С этих наивных времен смысл профессии возрос разительно. И все же для Немировича-Данченко самовыявление режиссера не есть цель театра. «Как бы ни было важно значение режиссера, такой путь умаляет дело театра, так как сводит его к деятельности одного, двух, много — трех лиц, делает из театра мастерскую одного, двух, трех художников».
Не так уж важно, какой ответ автор «Записки» считает самым правильным («театр существует для драматической литературы»). Станиславский (именно он постоянно присутствует в подтексте «Записки») никогда не сказал бы, что МХТ или любой иной театр существует {106} для проявления его дара. И вообще — что это такое, дар режиссера. Зачем, в самом деле, режиссеру быть гениальным. И что делать, если на грех ты гениален именно как режиссер. Что за новый и что за странный способ жизни в искусстве и самоосуществления в нем.
Выходило так, что Станиславский был одарен для этого именно способа жизни, и одарен с божественной щедростью. У него как режиссера с первых шагов обнаруживаются неотменимые личные приметы — он узнаваем по ним, как живописец узнаваем по колориту, по композиции, по мазку, наконец. Он мыслит в режиссерских средствах, как художник в красках, скульптор в камне, композитор в звуках инструмента.
Сценические образы, создаваемые ритмом, светом, звуком, трансформациями пространства, переполняли его; возникая, они обретали самодействующую силу; их игра имела свой сюжет, свои перипетии, свой смысл; тяготела к независимости. Станиславский знал за собой, что именно так он ставил в Обществе искусства и литературы «Польского еврея»; так случилось с «Потонувшим колоколом», так случилось со «Снегурочкой». Он извинял здесь себя фантастичностью пьес, от которых отталкивался: «это — мой отдых, моя шутка… “De temps en temps il faut / Prendre un verre de Clico!”» Но режиссерское воображение властвовало над ним — он знал — и в обстоятельствах других жанров.
Так нахлынуло, когда Немирович-Данченко ставил «Когда мы, мертвые, пробуждаемся»: Станиславский помнил, что у Владимира Ивановича готова партитура, что им сочинена изъясняющая пьесу большая статья (она вскоре была напечатана в журнале «Русская мысль» № 9 за 1900 год). И все-таки исписал до половины свой экземпляр драматического эпилога Ибсена.
Образы рассекают друг друга: курорт, какой именно, всякий себе представит, стоит произвести слово «курорт», — и рассечение. Торжественный, медленный проход. Высокая женщина в белом идет, не глядя и прямо; {107} за ней, как тень, отрезанная и следующая поодаль, идет диаконисса в черном. Проходу сопутствует звук: дальний, низкий, предвещающий. Видят ли Ирену остальные, как видят — Станиславский не объясняет. Ее видит Рубек. «Как будто он увидел привидение». Почти радостно.
Приди, как дальняя звезда,
Как легкий звук иль дуновенье,
Иль как ужасное виденье,
Мне все равно, сюда! сюда!..
Курорт тотчас сомкнется, как будто его не рассекло, и, вовсю звоня, проедут велосипедисты. Но режиссер уже создал магнетическое, насыщенное, молчащее поле, в котором возможно явиться этой «дальней звезде» или «ужасному виденью».
О, если правда, что тогда
Пустеют тихие могилы…
Станиславский ищет ноту, а не последовательность понимания фабулы. Он не вникает в смысл того, что говорят друг другу Рубек и Ирена, еще менее — в фактическую сторону того, что когда-то было между этими двумя и что с ними сталось (для Немировича-Данченко всего важнее реальность давнего конфликта). Он оставляет их встрече только силу магнетической тяги и разъединенность двух обращенных друг к другу фигур. Двери перед уходящей наверх Иреной медленно распахиваются и медленно за нею закрываются.
Получив его наброски, Немирович-Данченко извлек оттуда кое-что по части бутафории («ползучие растения — это очень хорошо. Кадки тоже»), не согласился с велосипедистами («не нужны потому, что есть в акте очень шумный выход Ульфхейма»), остального словно бы не прочитал.
Станиславский легко верил, что всякий раз навыдумывает лишнего. Не пришедшиеся к делу образы, однако же, вновь всплывали, становились постоянными, {108} находя или не находя себе применения: мотив силуэта; мотив плетения гирлянд и мизансцены по принципу гирлянды; мотив света, изменения которого превращают непрозрачное в прозрачное и vice verso; мотив толчеи, мелкого кружения, быстрых спиралей, рассекаемых медленным, безразличным движением по прямой — вглубь по диагонали или вдоль рампы; мотив теней в окне — мотив жизни, за стеклом идущей своим чередом и нам невнятной. И Бог весть, как быть: вправе он или не вправе жить режиссерскими образами, возникающими безотносительно, вне конкретной театральной работы; искать или не искать их воплощения.
Попробуем развить предположение именно как предположение, как гипотезу: что происходило между этими двумя, которых можно назвать основоположниками режиссерского театра в двух его вариантах, бесповоротно разошедшихся к нашим дням. В марте 1905 года два актера, они же руководители своих трупп, должны были встретиться по вполне конкретному поводу. Насчет тех самых филиальных отделений. Кто знает, может быть, они честно держались предложенной темы. Так или иначе, «свой своя познаша». Один для другого оказывается катализатором внутреннего процесса: Мейерхольд для Станиславского, как и Станиславский для Мейерхольда. Одновременно для обоих совершилось что-то вроде прорыва к познанию дела, в котором им выпало быть гениальными.
Немирович-Данченко мог приходить в отчаяние — с какой же это стати «наш глава» так поддается всему, что ни взбредет сказать Мейерхольду. Мог в длиннейшем письме («письмо-монстр» от 8 – 10 июня 1905 года) доказывать Станиславскому, что Мейерхольд не предлагает практически ничего нового: все это уже было в МХТ — и новые авторы, на которых Мейерхольд ориентируется, не первый год занимали воображение, и сходные способы репетиций испытывались, и разочарованность в старых «тонах» не с появлением пришельца назрела. В каждом {109} из напоминаний-укоризн Н.‑Д. верен фактам. Но по ходу бесконечного своего письма он резко свернет. Как если бы присутствие катализатора (пусть отдаляемое как враждебное) ускоряет и его, Немировича, ход к познанию дела. «Попробую выяснить в некотором роде свое режиссерское profession de foi». По-французски звучит не так серьезно, как по-русски: символ веры. Так или иначе, но режиссуре — новому и странному способу жизни в искусстве и самоосуществления в нем — предлагается определиться с этим самым, назовем profession de foi.
Последующие страницы письма — едва ли не первое пристальное рассмотрение основ, возможностей и соблазнов режиссуры.
Станиславский открещивается, отплевывается, клянется в намеренно кратком ответе на «письмо-монстр»: режиссура, какого бы символа веры она ни держалась, никак не его призвание:
«Неужели же я уступил бы прежде кому-нибудь ту роль, которая мне удается, — да и теперь я это сделаю с большой болью, — но как легко я это делал всегда в режиссерской области. Мне ничего не стоит передать просмакованную мною пьесу другому, раз что я верю в то, что она ему удастся.
Это ли не явное доказательство того, что я актер по природе и совсем не режиссер». «Не напоминайте мне мои режиссерские успехи, на которые я плюю».
Мейерхольд от режиссерского призвания если не отплевывается, то говорит о нем сухо. Поясняет в телеграмме: «… режиссура интересует постольку, поскольку вместе с поднятием художественного тона всего дела помогает совершенствованию моей артистической личности». Но что бы ни говорили ее создатели, независимо от того Театр-студия осуществляется как действующая модель режиссерского театра. Его черты так же отчетливы в «Смерти Тентажиля», как в партитуре «Драмы жизни» (Станиславский пишет и рисует ее в июле 1905 года, одновременно с тем, что Мейерхольд готовит Метерлинка).
{110} Станиславский прошел в этом направлении — в направлении режиссерского театра — дальше всех; собственно, он это направление проложил; его остановка (тот самый момент, когда на репетиции «Тентажиля» он командует «Свет!») обозначила развилок.
В том, сколь резко произошла остановка и обозначился развилок, сработал тот же человек-катализатор.
В присутствии Мейерхольда и его спектакля «Смерть Тентажиля» Станиславский видел всю даль театральной перспективы и все будущие возможности режиссера-автора. Станиславский не собирался мешать другим в их воле к авторству. Но сам он от таких притязаний наперед отрекался. Обладая силой фантазии, отлетающей и высоко и далеко от любого материала, взятого в работу, владея всеми тонкостями сценических средств для воплощения того, что ему видится, он, как никто, имел право на такие притязания — и от них, повторим, отрекался. Ему могла смолоду помниться бессмертная интонация Ермоловой в одной из ее ролей — в «Сафо» Грильпарцера: «Я наполняю этот сладкий кубок / И я его не пью».
Станиславский никогда не говорил, что в студии самовольничали, обманывая его, как никогда не говорил, что здесь исказили его мысли, оказались бессильны их реализовать. Все это из объяснений в казенных советских книжках, у Станиславского этого не найти. Более того. У него не найти ни слова в укор «Смерти Тентажиля» (как он честил «Детей солнца» в ту же пору, мы запомнили). Спектакль на Поварской, в какой мере его дано себе вообразить, рисуется завораживающе. То есть Станиславский отрекался не от неудачи, а от удачи. Удавалось и обещало быть прекрасным то, чего не надо было делать.
Закрытие Театра-студии представляется не творческим самоубийством, а самоопределением в искусстве режиссуры. Выбором на развилке.
Пора кончать перерыв.
{111} Глава третья
Пять линий
Первые зарубежные гастроли. — «Знаковые спектакли» МХТ. — Планы дальнейшей работы — пять пьес: «1) реставрация русского репертуара». — «Горе от ума». — «Бранд». — «5‑я пьеса — искание формы». «Драма жизни» — «Милый Сулер». Опыты системы. — «Жизнь Человека». — В поисках «новой русской». «Стены». — «Борис Годунов». — «Ревизор». — Линия фантастики. «Синяя птица». — Десятилетие МХТ. — Письмо «Караул!» и ответ на него. — Вопросы творческого состояния актера. — Сближение с Крэгом и с кругом «Мира искусства». — «Месяц в деревне». — Леонид Андреев. «Анатэма». — «На всякого мудреца довольно простоты». — Замысел «Гамлета». — «Братья Карамазовы» — Смерть Льва Толстого.
Спектакли МХТ возобновились в Москве лишь год без малого спустя после прощального «Вишневого сада». С первых чисел февраля 1906 года начались зарубежные гастроли (Германия, Прага, Вена). На отъезд взяли в долг у Литературно-художественного кружка — помог председательствовавший там Южин. Ехали на длительный срок. Повезли те именно спектакли, которые в глазах культурной России уже составили и еще на годы составят то, что называется «Художественный театр». Художественный театр — это «Царь Федор Иоаннович». Это «Три сестры», «Дядя Ваня», «Вишневый сад». Это «На дне». {112} Именно эти пять спектаклей представительствуют в первых зарубежных гастролях 1906 года (повезли еще «Доктора Штокмана», Станиславский велик в заглавной роли, но после двух представлений в Берлине «Штокмана» за все двенадцать недель гастролей больше не играли).
Эти пять спектаклей будут жить дальше из сезона в сезон, не выпадая из репертуара МХТ больше, чем на год‑два. Таков постоянный контекст новых постановок: «Царь Федор», Чехов, Горький. На правах постоянного знака МХТ к ним присоединится потом только «Синяя птица».
Со всей России вплоть до революции, да и после нее приезжают зрители, чтобы побывать на этих именно спектаклях, и они могут не сомневаться: в афише желанные спектакли стоят.
Пять спектаклей — вне каких-либо деклараций — практически обосновывают вернувшийся на родину МХТ как русский национальный театр начала XX века. Именно так МХТ был понят и принят за рубежом (стоит проглядеть берлинскую прессу 1906 года, чтобы в том убедиться). Находясь в Германии и в разгар своего здешнего художественного триумфа оказавшись в финансовом цейтноте, они именно как русский национальный театр полагают возможным информировать о своих делах главу русского правительства и чувствуют себя вправе ждать помощи. Впрочем, письмо после тщательного редактирования так и не будет послано: во-первых, потому, что граф Витте, на чье имя оно адресовалось, как раз в этих числах апреля 1906 года был отправлен в отставку, а во-вторых, потому, что ощущение себя театром национальным для МХТ не означало готовности стать театром государственным. К. С. свое мнение, что брать субсидию из рук чиновников нельзя, изъявил еще в ноябре 1905‑года, Н.‑Д. в июле 1906‑го еще категоричней: от министерства государя императора «мы, конечно, не возьмем пятака».
Может быть, о Художественном театре вернее сказать, что он к моменту возобновления его работы в {113} России с осени 1906 года осознан (извне и изнутри) как театр национальных ценностей и национальных проблем, как театр национального самопознания. Ощущение себя таковым корректирует дальнейшую жизнь, требуя тонкой подвижности.
Перед отъездом из России зимою 1905/06 года Немирович-Данченко наискосок страницы записал названия пьес, которые надо ставить:
«Бранд»
«К звездам»
«Горе от ума»
«Пелеас и Мелисанда»
«Джиоконда» Д’Аннунцио
«Вечная сказка» Пшибышевского
«Мать» Пшибышевского
«Росмерсхольм»
«Драма жизни»
«Слава» Д’Аннунцио.
Кроме Грибоедова все авторы — живые: Ибсен (но не автор социальных драм, а автор мистериальных «Бранда» и «Росмерсхольма»), Гамсун, Метерлинк, Д’Аннунцио, польский символист Пшибышевский. Из русских — Леонид Андреев. В смежных записях проходят имена остальных европейцев-современников — Стриндберг, Гофмансталь, Ведекинд. Выбор последователен. Но после того как в первый сезон по возвращении действительно покажут «Бранда» и «Драму жизни», далее жизнь МХТ пойдет не так, как предуказывал список.
Уточним: современных драматургов в Художественном театре ставить будут, хотя и не всех названных. Но постановки, как правило, жить будут не дольше, чем сезон-два. Исключение составит сказка Метерлинка — «Синяя птица», которую смотрят поколение за поколением, станет таким же знаком МХТ, как силуэт чайки на его занавесе и как буревестник на лепной вставке над его левым подъездом. Вообще же в репертуаре, поддерживая собой постоянное представление о МХТ, на сколько-нибудь {114} долгий срок будут закрепляться лишь постановки классики, по преимуществу русской.
Тотчас после возвращения из-за границы, в 1906 году приняли решение насчет ежегодных новых работ:
«5 пьес,
1‑я — реставрация русского репертуара…».
И сезон 1906/07 года открывает спектакль «Горе от ума» (на репетициях Станиславский и Немирович-Данченко еще вдвоем за режиссерским столом. На афише премьеры их подписей нет). Чацкий — Качалов, Фамусов — Станиславский (поначалу ему назначался Скалозуб, но эта роль отошла к Леонидову), Лиза — Лилина; Москвин играл Загорецкого, Книппер — графиню-внучку. Молодая Мария Германова, чьим талантом Немирович-Данченко увлекался все более, получила роль Софьи. Обращение к пьесе самой традиционной, самой привычной в багаже русской сцены имело принципиальный смысл: на «Горе от ума» предстояло проверить широту установленных в МХТ сценических принципов, утвердившейся здесь артистической техники. Рецензент замечал, как преобразился дом Фамусова — «раньше в этом доме не жили; в нем не было ничего, показывающего, что здесь совершают что-нибудь кроме произнесения монологов». Монологи растворяли в гибком и насыщенном общении. Искали физического самочувствия (режиссер подсказывал: Чацкий в первом акте вбегает с мороза, щеки твердые от холода).
Чацкий — Качалов страдал от несбыточности любви, от ничтожности и неодолимости преград. В том, что он говорит, слышался задор и обиды молодой души. Свои филиппики он сам обрывал, вдруг так скучно становилось и больно. В спектакле нашли логику событий в доме и логику состояний, их ритмический узор, орнамент житейски и исторически достоверных деталей быта, как нашли и манеру «портретной живописи» — четкость и меру в характерности.
Можно отчеркнуть: восьмой сезон (он же первый сезон после «конца», — Бог знает, следует ли заключать {115} это слово в кавычки) — как и первый, в 1898‑м, — начинают спектаклем «историко-бытовой линии». Историзм на этот раз предстояло выработать не только по отношению к минувшей жизни, стоящей за пьесой, но и по отношению к материи самой пьесы, и по отношению к сценической традиции. Предстояло решать, как соотнести живое, «родственное» чувство истории со стилизацией, уже столь влиятельной с подачи «Мира искусства».
В 1898 году брали пьесу, сценической традиции, да и вообще опыта постановок не имеющей; сейчас входили в пространство пьесы, театрально освоенной за три четверти века, от времен Щепкина. В «Московском листке» предупреждали зрителя: МХТ «порвал со многими традициями. Иначе он и не мог поступить и не должен был поступать, так как весь интерес этой постановки основывался на том, что пьеса ставилась театром, борющимся с рутиною». «Московский листок» об интересе постановки судил, как мог: издание было расхожее и сильных умов в штате не имело. Стоило бы, однако, в постановке разглядеть нечто вне борьбы с рутиной. В «Горе от ума» опробовался новый контакт с национальными ценностями (комедия Грибоедова в их списке на одном из первых мест).
Слово «реставрация» («реставрация русского репертуара») было подобрано верно. Культура реставрации — восстановления в первоначальном образе, не поновления, а расчистки первичного красочного слоя — в России складывалась в ту же пору. С ее плодами успели познакомиться. Весной 1905 года, готовясь к «Горю от ума», Станиславский писал своим детям: «Самое интересное теперь в Петербурге — это выставка портретов. В огромном Таврическом дворце собраны со всей России портреты наших прапрабабушек и дедушек, и каких только там нет!» Эту единственную в своем роде вполне гениальную выставку задумали и осуществили С. П. Дягилев и вел. кн. Николай Михайлович с людьми круга «Мира искусства»: сотни вывезенных подчас из глуши досок {116} и холстов XVII – XIX веков потребовали не только усилий мастеров-реставраторов, но и договоренности о целях и законах их работы.
В такой работе свои риски.
Снимая в «Горе от ума» то, что ощущалось как наносное, Художественный театр снимал и публицистику монологов Чацкого, нерв сердечного гражданского негодования. Был ли тут театр прав или неправ, не рисковал ли он потерять один из ключей к авторскому стилю, загадка которого отпирается лишь сразу несколькими, — по чести следовало бы ответить: был неправ и ключ терял. Нерешенность проблемы авторского стиля потом подвигнет к новым редакциям. Но ждать гражданского жара от спектакля 1906 года не приходилось. Станиславский, переключась на «Горе от ума» после «Детей солнца», наслаждался красотами комедии и давал себе обет: «Ни слова о политике».
Немирович-Данченко таких обетов не давал, политического отзвука не боялся. Если чего в 1906 году боялся, то «угашения духа», слишком скромных задач, сосредоточенных лишь на художестве. Он остерегал: «Стремление к новизне формы, к новизне во что бы то ни стало, к новизне преимущественно внешней, пожалуй, даже только внешней, это стремление начало уже давить полет идей и больших мыслей».
Свою работу над «Брандом» с Качаловым в главной роли и с Германовой — Агнес он ценил более всего как попытку вернуть театру этот полет, вернуть бесстрашие перед задачами «свыше наших сил».
Пусть в природе Качалова при всем его темпераменте мысли «нет огня трагического актера — на этот счет не будем заблуждаться». Но задача «свыше наших сил» оказалась решена. Впечатления от Качалова — Бранда сравнивали с давним впечатлением от «Орлеанской девы» с Ермоловой. Сравнение касалось не только высоты артистического подъема; сходство было и в том, что несла та и другая роль. В той и в другой справлял свой {117} час героический энтузиазм, который заражает множества. В той и в другой человеку, который близок святости, надлежит вытаскивать народ из нравственного упадка; в той и в другой речь о бескомпромиссности и о жестокости призвания. Ведь и Иоанна — как ибсеновский священник-вождь — может выполнить свою миссию, лишь отрекшись от милосердия.
Немирович-Данченко себе как режиссеру в укор мог поставить громоздкую натуральность гор, — декорации не шли суровому действию, его аскетизму, его сжатости и напору мыслей. Но условности он не хотел. В записной книжке намечал: «Для “Бранда”. … Домик пастора, низкие комнаты, деревянные стены, потолок окрашен белой масляной краской. На окнах кисейные занавески, горшки гераней или фуксий…
Сажают картофель, крыжовник. Рябины, березы».
Немирович-Данченко исходил из последовательности текста: в умении читать было вообще начало его режиссуры. Сперва горы, буря, толпы; потом остановка: Бранда уговаривают жить в скудном приходе, где, впрочем, больше нет ни мора, ни глада. Есть церковь — памятник старины, а может, и не памятник старины, просто развалюха; есть школа; есть местные уважаемые лица, есть местная сумасшедшая, есть дом, в котором полагается жить местному священнику — сырой дом, вот этот самый, около которого сажают крыжовник.