На «лопахинские» строки его писем в Америку («да не забыли ли у вас, что скоро придется быть в Москве и играть в “проезде Художественного театра”? Что играть? С кем играть? Как играть? И т. д.») Станиславский отвечал вопросами же: «Где взять деньги, чтобы заготовить новый репертуар, так как никто из наших не решится выступить в Москве иначе как в новой пьесе. Если этого нельзя будет добиться, я лично предпочту временное или окончательное закрытие группы МХТ».
Станиславский больше не жалуется на «стариков» («художественно они ведут себя хорошо»), и все же общий итог: «Знайте, что к Вам вернется в Москву усталое, разбитое и дезорганизованное войско, на плечи которого нельзя уже возлагать тяжелых ранцев и больших обуз».
Станиславский не надеется и на тех, с кем предстоит встретиться в Москве: «за два года мы разошлись совершенно в разные стороны и едва ли можем когда-нибудь понять друг друга и слиться».
В дни, когда К. С. пишет ему все это (в середине февраля 1924‑го), Немировича-Данченко вызывают в советские инстанции: «Вопрос будущего МХАТ требуют решать немедленно». В письме, которое он дописывает 10 февраля 1924 года, эти слова подчеркнуты.
Требования Немировичу приходится выслушивать в одиночку, при том что они безотлагательны. Он пишет товарищам: «Мне нужно: или безоговорочное согласие К. С. и пайщиков на выработанный мною план (то есть тот, который я выработаю), или все будет предоставлено случаю…».
{254} Стоит зафиксировать жест энергии, жест власти: вожак уверен в безоговорочном согласии с планом, которого у него самого нет, который еще только будет.
Он оговаривает жестко: «Нет надобности Новому Художественному театру обременять себя с первых же шагов лицами бесполезными». Кто именно бесполезен? «Своевременно отсюда назову».
«Через месяц после этого письма буду ждать телеграмму, т. е. около 10 марта».
Требуемую телеграмму за подписью «Станиславский и все старики» Немирович получил 9 марта. «Оторванные от родины, театра взволнованы Вашим письмом. Безоговорочно доверяем Вам духовные и материальные судьбы театра и всех нас. Согласны на реформы сокращения всего дела: При выработке плана просим иметь в виду наши мечты: сохранить дорогие Вам и нам художественные завоевания. Старые спектакли идут под маркой МХТ, новые объединенных групп под выработанной Вами маркой. При 14 спектаклях в двух театрах играть четыре или пять спектаклей нашего старого репертуара… Кланяемся. Благодарим за Ваши заботы».
Немирович заставил себя помедлить пять дней, чтоб унять вспыхнувшее раздражение. 14 марта телеграфировал на имя Бокшанской: «Прочтите всем старикам. Поражен двойственностью ответа. Вторая половина опрокидывает первую…». В письме клял знакомую ему манеру все запутывать: «Ну, написали (как я и имел право ожидать): доверяем Вам безоговорочно судьбы театра, — и конец бы».
Из Америки «старики» давали отбой: поясняли, что вторая половина их ответа выражала лишь «мечтания ни к чему не обязывающие, быть может, пригодные в Ваших планах».
Немирович нервничал тем больше, что в этих планах стройности не достигал.
Он помнил, как все ладится, когда им, Немировичем, овладевает «смелый дух» (его выражение). «Смелый {255} дух» на этот раз не то чтобы подвел, но быстро его оставил. Протоколируя события, видишь, как жест властной, знающей свою цель энергии сникает.
«Были у меня Чехов, Сушкевич и Берсенев, и из длиннейшей беседы встало решительно то, что Первая студия не хочет сливаться в одно общее дело. Этот поворот произошел у них в самые последние дни, где немалую роль сыграла эта ваша телеграмма! Они увидели, что и старики не хотят такого слияния».
Вероятно, Владимир Иванович преувеличивал роль злосчастной телеграммы, после которой «Первая студия боится, как бы старики не съели ее». Легче считать так, чем помнить про общую неприязнь к его К. О., из-за которой Первая студия уже выражала однажды отказ сближаться. Так или иначе, Первая студия весной 1924 года отпадала; Третья вела себя невнятно.
Оставалось думать о тех молодых, которые странствовали с «Первой группой». В письмах обсуждали, например, В. Л. Ершова.
Немирович-Данченко интересуется, каков тот в «Царе Федоре», в Годунове, Станиславский отвечает: «Да Вы его видели сто раз. Он такой же».
Больше всех радует Алла Тарасова: «Здоровая, сильная, умная, темпераментная, готовая смотреть в сущность искусства, та, которая во многих пьесах заменит и Книппер и Германову, чрезвычайно, до последней степени нам необходимая. Она едет в Москву, она привязалась к группе».
Среди немногих, на кого можно порадоваться, К. С. выделяет еще Ольгу Пыжову.
Он был доволен партнерством с этой новой Мирандолиной, с удовольствием передавал, что критики, видавшие Гзовскую, нынешнюю исполнительницу ставят «неизмеримо выше». Пыжова играла хозяйку гостиницы с сияющими глазами, радостную девушку, в обольщение Кавалера вкладывающую сангвинический темперамент. Судя по всему, и Варю в «Вишневом саде» Пыжова {256} играла по-своему: находя в ней энергию жизни, непримененную и неуемную. Впрочем, Немирович предупреждал в письме: «Вишневого сада» не разрешат («оплакивание дворянских усадеб»), «Хозяйку гостиницы» ставить не стоит («и прежде-то перестала делать сборы»). Согласно телеграмме от 22 апреля 1924 года, Пыжовой работы в Москве не предвидится. У Пыжовой остается время подумать, ехать домой или оставаться (остаются многие, и не из числа последних в труппе). Пока еще идут гастроли Первой группы в Штатах. Но 12 мая дают прощальный концерт, 13 мая — заключительный банкет и чествование. Станиславский, через прессу поблагодарив американцев за гостеприимство, 17 мая отплыл из Нью-Йорка во Францию; плывшим с ним на том же «Маджестике» товарищам надписывал экземпляры «Моей жизни в искусстве» — выпуск книги на английском языке Станиславский успел в Штатах отпраздновать. Немного задержался в Париже, писал оттуда брату: об остававшемся за спиною — «Было хлопотливо и тревожно. … Было тяжело, трудно и противно»; о стоящем впереди — «предположений в голове много, но… здесь, за рубежом, невозможно понять того, что делается у вас. Это удивительно. Письма, телеграммы — ничего не передают». Во Франции он с семьей прожил в местечке Сен-Жерве месяц и другой; прежде чем туда направиться, пояснял: «Надо и мне отдохнуть, так как работа предстоит трудная. Надо начинать все сначала».
Задача «начинать все сначала», казалось бы, требует мобилизации сил. Станиславский в эту пору, однако, обязывает себя лишь к одному: быть нерушимо в ладу с Немировичем-Данченко. Из Шамуни, куда ему переслан обзор московских дел, составленный И. Я. Судаковым, он отвечает Владимиру Ивановичу: «… подчиняюсь и одобряю все Ваши меры. … Согласен на все, так как я уж Вам писал, что, пробыв два года за границей, я ничего уже не понимаю, что и как надо в Москве. Очевидно, не {257} то, что мне надо. Всецело подчиняюсь и на год совершенно убираю свою личную инициативу и мечтания».
Машинописный текст И. Я. Судакова начинается: «По поручению Владимира Ивановича я постараюсь сейчас обстоятельно пересказать подробности и смысл организационной работы, проделывавшейся последние месяцы Владимиром Ивановичем; работы, в которой я по приглашению Владимира Ивановича являюсь его помощником. Основным вопросом Владимир Иванович ставит возрождение Московского Художественного театра, его дальнейшее движение вперед к новым достижениям».
Если бы разговор шел изустно и без посредников, один должен бы переспросить другого: возрождение того, что было? возрождение трухлых остатков? Или все-таки предстоит «начинать все сначала»?
Доклад Судакова подписан 22 мая 1924 года. Через три недели Станиславский и Немирович-Данченко могли бы вдоволь посидеть за планами, уединясь пусть не в «Славянском базаре», но в любом месте в Европе: К. С. жил там с 22 мая; Н.‑Д. выехал туда из Москвы 11 или 12 июня. Такого «сидения» не состоялось, однако.
Можно представить себе, как Станиславский читал присланное ему Судаковым. Вряд ли была приятна осведомленность пишущего в том, что составляло интимную, домашнюю, непубличную сторону МХТ. Вряд ли был приятен размеренный тон, в котором без пропусков излагались вещи, в общем-то, унизительные для читающего: ученики его один за другим избегают предлагаемого союза. Первая студия отказывается прямо, в убеждении: «оставаясь самостоятельной и идя своей особой дорогой, она лучше сможет послужить общему делу МХТ. Владимир Иванович принял это». И ответить по принципу — «была бы честь предложена!» — нет возможности. Не с одними же спектаклями, измотанными в двухлетних гастролях и измотавшими их участников, начинать сезон в Москве; надо хотя бы освежить «Ревизора» и возобновить «Горе от ума» (спектакли, в гастролях {258} не участвовавшие). По плану Немировича надо еще приготовить новую редакцию «Драмы жизни». То есть нужны актерские силы.
«Для осуществления указанной программы в Москве Владимир Иванович организовал “Компанию артистической помощи МХТ”, как написал он Вам в телеграмме, из лучших сил Второй и Третьей студий [эта телеграмма неизвестна. — И. С. ]. Собралась таковая компания в числе 10 человек по выбору Владимира Ивановича. Владимир Иванович призвал этих лиц к строительству МХТ». Тем же липким слогом — про то, как из «Компании артистической помощи МХТ» ничего не вышло: у всех сыскались занятия им более важные. Тут же — в противоположность эгоизму остальных — о собственной и своих со-студийцев самоотреченности («задача настолько грандиозна, что мы только в том случае смеем подойти к ее исполнению, если действительно отдадим все силы, всю любовь, все увлечение этой задаче…»). И под конец: «Владимир Иванович получил заявление от общего собрания Второй студии, что она сама ликвидирует себя и предоставляет в распоряжение Театра все свои живые силы».
Представив своих товарищей людьми безоглядно верными, Судаков описывал двойную игру Третьей студии: она и с МХАТом не спешит рвать, и тайно ориентируется на Мейерхольда. Информация о переговорах с Мейерхольдом была верной, и что эти переговоры скрывали от Немировича, тоже правда.
В тот же заграничный адрес Станиславского кроме доклада Судакова пришло обращение вахтанговских учеников и сопровождающие это обращение материалы (копия письма наркома Луначарского к Третьей студии, копия многостраничного ответного письма студийцев наркому). Обращение к К. С. 25 июня 1924 года подписали Б. Захава, А. Орочко, Л. Русланов, О. Глазунов, Р. Симонов, Б. Щукин, О. Басов. Подписавшие предлагали Третью студию как единственно возможную территорию {259} сотрудничества двух величайших художников театра; объявляли себя свидетелями их давней — с 1920 года — взаимной тяги к такому сотрудничеству и именно на вахтанговской почве; видели свою миссию в том, чтобы совершилась знаменательная встреча.
27 июня Мейерхольд черкнул Станиславскому записку: «Дорогой Константин Сергеевич, необходимо Ваше особенное внимание к Третьей студии. То, что творится сейчас в МХАТ, направлено к разрушению Третьей студии. Только Вы — учитель Е. Б. Вахтангова — можете спасти это дело. Если нужно, чтобы я помог Вам в этом деле, я готов помочь. Осенью, когда Вы возвратитесь сюда, необходимо нам встретиться. Надеюсь, мы совместно поможем молодым товарищам выйти из заколдованного круга неприятностей и выведем их туда, куда они стремятся выйти».
Откликов на полученные письма из Шамуни не последовало — ни в адрес Третьей студии, ни в адрес Мейерхольда, ни в адрес Судакова. Так же тему присутствия Мейерхольда в делах Третьей студии опускает летняя переписка Станиславского с Немировичем, хотя Немировича об этом присутствии продолжали осведомлять из Москвы и после его отъезда. Всем своим поведением К. С. подтверждает то, что писал однажды: «На год совершенно убираю свою личную инициативу…».
Пассивность — одна из примет лета 1924 года.
В летние месяцы перед открытием театра, который будет называться МХАТ Первый и во главе которого будут стоять Станиславский и Немирович-Данченко, оба дают делам идти так, как если бы их двоих не было. Более того: фактически отсутствуют. Такое невообразимо в Пушкине летом 1898 года, но летом 1924 года перед открытием МХАТ Первого ни Станиславского, ни Немировича-Данченко в Москве нету.
4 июня 1924 года состоялась премьера Музыкальной студии (К. О.) в проезде Художественного театра. {260} В афише эта режиссерская работа Немировича-Данченко потом значилась по-разному: «Кармен»; «Карменсита»; «Карменсита и Солдат», трагедия на сюжет новеллы Мериме, музыка оперы Бизе. В пору работы Н.‑Д. делал выписки из книги Е. Браудо «Ницше — философ-музыкант»; его понимание страсти и бесстрашия как слагаемых трагедии близко тому, что в музыке Бизе слышалось Ницше. Это был странный, тяжелый, кому-то совсем не нравившийся, кого-то завороживший спектакль. Режиссер ломал либретто, музыку Бизе оставлял главной и непререкаемой ценностью. С музыкой был слит шорох распахивающихся и складывающихся вееров на галереях, окаймлявших сценическую конструкцию. Там был хор (моделью для хора Н.‑Д. выбрал «Испанок» Врубеля). Хор страстно и без сострадания следил со своих мест сбоку и сверху за тем, что становится для него зрелищем внизу (режиссер пояснял: «Действие происходит в стране, где люди смотрят, как друг друга убивают, и не принимают в этом участия»). Они сосредоточены; они в жадном волнении склоняются через перила, следя за участниками совершающегося в ярком кругу внизу, как на арене. Художник спектакля И. Рабинович, как и в «Лизистрате», предложил единую установку и единую цветовую гамму (на этот раз обожженную, выгоревшую — красно-желто-коричневую с вторжением черного. Гвоздику, цветок Кармен, художник просил темно-блеклую). Он выстроил переходы, сходы с площадки на площадку, перекрещенья их, заставлявшие думать о портовых трущобах, о молчаливой тесноте. Не было цирка. Режиссер обходился без танцев. Предметный мир спектакля был скуден, немногочисленные вещи были настоящими: скрюченный темный корень в руках ворожеи, нож, серебряное кольцо с непрозрачным камнем. Рок присутствовал неотменимо, реальность ему не мешала. Режиссер почти презирал солдата за его мужское и крестьянское деятельное сопротивление судьбе.
{261} После третьего представления Немирович-Данченко уехал за границу. Он намеревался вернуться дней через десять, продлил отлучку. В самом деле, необходимо было отойти; отодвинуть от себя утомившее. Оставить без внимания все эти канцелярские листы, которые регулярно клали ему на стол.
В ближних инстанциях, откуда исходили эти листы, было плохо с копировальной бумагой; пользовались уже не раз употребленной. Читать сделанные для отсылки в театр экземпляры протоколов трудно еще и поэтому.
Совсем близко к началу сезона из Театральной подсекции Научно-художественной секции ГУС подоспела бумага насчет «Драмы жизни». Немирович-Данченко включал эту пьесу Гамсуна, не шедшую с 1907 года, в ближайшие планы театра; Н. Н. Литовцевой, пока она с большинством предполагаемых исполнителей еще оставалась за границей, поручалось в месяцы отдыха начать подготовку; было послано распределение: Карено — Качалов, Терезита — Тарасова, Отерман — Леонидов, инженер Бреде — Тарханов и т. д. Канцелярская бумага работу останавливала, мотивируя запрет: «“Драма жизни” — пьеса, изображающая жизнь как ярмарку, вмешательство судьбы, рока, фатально давящего человека, — считать неприемлемой». Запретив «Драму жизни», бумага продолжала распоряжаться: «“Царь Федор Иоаннович” как пьеса идеологически приемлемая может быть оставлена в репертуаре лишь благодаря художественности сценического оформления, почему признать желательным ставить ее не чаще одного раза в месяц.
“Синяя птица” Метерлинка — признать возможным для вечерних спектаклей, что касается утренних для детей — лишь в случае переделки финала пьесы.
“Братья Карамазовы” считать неприемлемой для постановки, как в смысле общей тенденции Достоевского, так и в смысле совершенно ненужной для переживаемой эпохи “карамазовщины”.
{262} Репертуар Музыкальной труппы “Кармен”, “Борис Годунов”, “Анго”, “Перикола”, “Лизистрата” не вызывает возражений».
Подписью и печатью выписка из протокола заседания № 8 удостоверена: «С подлинным верно».
Инстанций, из которых исходят трудночитаемые третьи экземпляры протоколов под копирку с припискою «Препровождается для сведения и исполнения», над театром высилось несколько. Можно было лавировать, зная их меж собою нелады, играя на ведомственных самолюбиях (в одном кабинете посожалеть, что в другом не одобрили здешних рекомендаций, и вот теряешься, которой же бумаге повиноваться. Вероятно, именно таким маневром, обошли указание ГУСа насчет «Федора» — после открытия его сыграли за две недели четырежды, за сезон — 51 раз). От собственной обходительности тоска брала. Спорить из-за темы рока в «Драме жизни»? Спасибо, что не углядели этой темы в «Кармен».
Впрочем, рано благодарить: углядели. В июле управделами МХАТ П. А. Подобеду пришлось переправлять в адрес Н.‑Д. протокол № 11 заседания все той же подсекции. «Я просил их прислать Вам наш текст с их отметками, какие места по их требованию надлежит переделать. Они ответили, что в том нет необходимости, так как Вам все известно».
В «Новом зрителе» вслед за тем можно было прочитать заметку: «МХАТ дает некоторые разъяснения об изменениях, внесенных в постановку “Кармен” в текущем сезоне.
Минувшей весной, при первых спектаклях “Кармен” в МХАТ, в режиссерской трактовке произошел некоторый уклон к пессимизму. Случилось это главным образом вследствие спешности работы и недостатка времени». Сообщается об исправлениях. Теперь «фатальность проводится не в порядке дидактическом, а в порядке психологической неизбежности» (пойми как можешь). «Ярко утверждена жизнерадостность хора» (тут {263} же оговорка: спектакль утверждает любовь к жизни «во всей ее бесконечной жестокости»).
Немирович-Данченко продлил свое отсутствие до 26 августа; Станиславский, который вернулся раньше, 8‑го, ждал его на вокзале. Они встретились хорошо.
Нет следов, что Станиславский при встрече рассказал наконец Немировичу-Данченко, как подступались к нему люди из Третьей студии. Они к нему в Леонтьевский пришли за неделю до возвращения Владимира Ивановича, — скорее всего, 19‑го; пробыли довольно долго. Борис Захава (участник встречи) писал Мейерхольду: Станиславский все письма получил; предложение отклонил; впрочем, медлил оборвать разговор; «Вот если бы вы, молодежь (то есть Третья студия) взялись бы помогать делу воссоздания Художественного театра, а не стремились бы во что бы то ни стало сохранить свое маленькое студийное дело (все равно ничего не выйдет), да привели бы сюда, то есть в Художественный театр, Мейерхольда, — вот тогда бы…». Захава втолковывал в ответ, почему в возможность воссоздания МХТ не верят. Первый мотив — глубокое расхождение между Н.‑Д. и К. С., которого не скроешь за показным единством; второй мотив — невозможность органического объединения артистов, различных не только по возрасту, но по вкусам, по темпераментам, по идеологическим устремлениям; третий мотив — собранная с бору по сосенке молодежь друг с другом ничем не связана по существу; напротив того, все друг другу враждебны в силу соображений собственной карьеры; наконец, мотив четвертый и, по мнению Захавы, главный: «… полное отсутствие общей для всего коллектива, вне эстетики и театра лежащей идеологии, которая одна только и может питать своими соками эстетику и театр».
В сущности, констатации были верны. Первый год по возвращении вправду оказался пестрым и скудным. Тем любопытней шаг за шагом отследить ход событий: откуда через год-другой взялись силы на «Горячее {264} сердце», на «Дни Турбиных», на «Женитьбу Фигаро», на «Унтиловск», на «Блокаду», на «Растратчиков», понять, что есть «Бронепоезд» — и далее. Что за театр — мощный театр — поставил все эти спектакли.
Итак, про первый сезон МХАТ Первого, который можно бы назвать и подготовительным.
{265} Глава вторая
Первый сезон МХАТ Первого
«Царь Федор», 1924. — Труппы МХАТ Первого и МХАТ Второго. — Гамлет — Михаил Чехов. — Диккенс как завещание Сулержицкого. «Битва жизни». — «Горе от ума», 1925. — Формирование актерского состава МХАТ Первого по окончании сезона (докладная В. В. Лужского). — Вопрос с Борисом Добронравовым. — Проба народной трагедии. «Пугачевщина». — «Елизавета Петровна». — Экскурс в историю Второй студии («Зеленое кольцо»). Шесть спектаклей в репертуаре гастрольной поездки МХАТ Первого (Тифлис — Баку — Ростов — Одесса — Харьков — Екатеринослав — Киев). «Я стал очень популярен» (из письма К. С.). — Отъезд Музыкальной студии в США.
Вплоть до августа не установили, с какого спектакля начать. Предполагался «Ревизор». Дня два им занимался Москвин, должен был дать указания по вводам. Лужский извещал Немировича 12 июля: Иван Михайлович расскажет режиссеру возобновления Б. И. Вершилову о Бобчинском с Добчинским, слуге и Мишке — эти роли в 1921 году играли сотрудники, теперь ушедшие в МХАТ Второй. Сомнительно было, однако, хватит ли времени, чтобы добиться в «Ревизоре» сыгранности. Лужский к тому же чувствовал, что Москвину (городничему) очень не хотелось бы начинать в «Ревизоре» с Хлестаковым — Михаилом Чеховым (самолюбие? ну, пусть так. Ведь и без того {266} актер был уязвлен, мучился, что от него пусть лишь наполовину, но отошла роль царя Федора, и на первом представлении трагедии в Москве предстояло выступать не ему, а Качалову). «Он смирился перед долгом и необходимостью, но ему это искренне тяжело».
«Ревизором» ли, «Пазухиным» ли, а начинать спектакли надо было по самым простым соображениям: «Деньги нужны, а с приездом из заграницы будут необходимы!» В том же письме Лужский скажет: «По всему чувствуется — сезон будет непомерно тяжелый!»
МХАТ Второй свой первый год начал 7 сентября «Расточителем» (пьеса Н. Лескова) в доставшемся ему помещении на Театральной площади напротив Малого. МХАТ Первый начал в Проезде Художественного театра чуть позже: 11 сентября сыграли «Смерть Пазухина», показавши ее перед тем 9‑го — «общественный просмотр»: приглашенная публика, полуофициальный праздник возвращения.
Год назад Станиславский писал, что никто не решится выступить в Москве иначе как в новой пьесе, а если на новый спектакль нет средств, он пошел бы на то, чтобы группу МХТ временно или окончательно закрыть. Но единственным новым спектаклем в проезде Художественного театра до конца 1924 года пребывает «Карменсита». На другой день после «Смерти Пазухина» ее и играли, 13‑го — опять «Пазухина», 14‑го — «Лизистрату». 15‑го открытого спектакля не было, а 16‑го показали «Царя Федора». Играл состав, новый для Москвы: заглавная роль — Качалов, царица Ирина — Ф. В. Шевченко, Годунов — В. Л. Ершов, новые «любовники» (княжна Мстиславская — девятнадцатилетняя Ангелина Степанова, Шаховской — В. Я. Станицын). Князь Иван Петрович Шуйский — Станиславский. Первая роль, которую К. С. взял на себя после того, как «не разродился Ростаневым» в «Селе Степанчикове».
Сборы на вернувшихся спектаклях были хорошие. «У стариков прекрасно идут дела, а К. О. совсем пропадает — {267} полная пустота, даже по воскресеньям, даже “Кармен”. Я до сих пор не видала, все занята». Это строки из письма Гиацинтовой, она старалась держать в курсе театральных дел Ф. Н. Михальского (тот был в ссылке, письма к нему с оказией уходили в Тюмень). О Шуйском она писала: «Константин грандиозен — по-моему, Америка должна была пасть к его ногам. Это лев входит на сцену. Но играет он совсем не боярина, а какого-то варяга. Вообще на несколько веков раньше взял. Но их никого судить не берусь — это первый класс, столпы и таланты». Молодые рядом с «первым классом» в лучшем случае бесцветны.
Репетируя московское возобновление, Станиславский изнывал из-за вялости массовых сцен. Записывал в протоколе: ему, Шуйскому, по роли должно сдерживать разбушевавшихся сторонников, мощно перекрывая их — «Тише!». А они и так тихие, живут вполсилы, в четверть силы. Некого укрощать.
29 августа 1924 года он адресовался с просьбой к костюмерной (к верной М. П. Григорьевой): ему для князя Шуйского нужно шаровары, рубаху с вышитым воротом, кольчугу, шлем, меч, нарукавники, восточные рукавицы — из его, Станиславского, коллекции. Просит найти его сапоги, в каких играл «Смерть Иоанна Грозного» — «сделать на них каблуки выше и вложить пробки». Уж казалось бы, кому-кому, а Станиславскому нет нужды хлопотать о том, чтобы предстать на сцене высоким. И вот такая просьба.
Станиславский вживается в это: лев, варяг, человек на четыре века мимо.
По приезде в Москву К. С., в сущности, имеет дело с незнакомой ему труппой. В сезон 1915/16 года в основном составе (мужском) значились 26 актеров, из них к 1924‑му не досчитаемся четырнадцати (в алфавитном порядке: выбыли Асланов, Базилевский (Болтин), Бакшеев, Берсенев, Болеславский, Готовцев, Павлов, Сушкевич, Тезавровский, Хохлов, Чехов, Шахалов; умерли {268} Знаменский и Стахович). В основном составе женском числилось 15 актрис — выбыли Германова, Гзовская, Дмитревская, Жданова, Левитская, Павлова, умерли Бутова и Муратова. Процент потерь еще выше в списках сотрудников: из 41 мужских имен в список 1924/25 года перешли трое: Добронравов, Истрин и Мозалевский; из 32 сотрудниц в театре остались пять (Бакланова, Дмоховская, Красковская, Шевченко, Шереметьева). Убыль понятна (кадр сотрудников в 1915/16 года обеспечивался прежде всего Первой студией), но непонятно, как ее возмещать.
Из тех, кто при основании МХТ пришел со Станиславским из Общества искусства и литературы, осталось три женщины (Лилина, Раевская, Григорьева; впрочем, Лилина с детьми и внучкой задерживалась за границей). Из мужчин остались сам К. С., Лужский, Александров, Бурджалов.
Похороны Бурджалова, скончавшегося 10 декабря 1924 года пятидесяти пяти лет от роду, описаны в письме Гиацинтовой по тому же адресу в Тюмень. Она пишет о «стариках»: «… мне страшно за них. Константин старый, грандиозный, демонстративно один, всех ненавидя, ощущая и свое величие и свою простую человеческую старость, шел, прикрывая седую главу шапкой и опираясь на громадную палку вроде дубины. Он настоящий лев и лев свирепый — так и захрустишь в его пасти. До своего сердца он не даст дотронуться». Про свое же сердце Гиацинтова дальше скажет: «… дотрагивайтесь ради Бога — только им и стоит жить на свете. И чужие сердца позвольте тронуть — это можно сделать так осторожно и нежно, что всем сердцам от этого будет легче. Этой науки, которой еще никто не превзошел, но которой учит теперешняя страшная и важная жизнь и которую мы хотим постичь, — этой науки Константин, несмотря на свой гений, не видит и не слышит. Он злобно заткнул уши самой прозаичной ватой. И от этой невинной ваты происходит у него глубочайшая трагедия. Беда!»
{269} Актерский глазок поставлен по правилам Толстого и школы МХТ: декабрьская изморось («снега до сих пор нет»), старый человек шапки у гроба не надевает, но ею прикрывается — боится простыть или уже простужен, в ушах у старого человека ватка.
Письмо с описанием Станиславского на похоронах отправлено после другого — после того, где Гиацинтова описывает счастливейший день «Гамлета» с Михаилом Чеховым и ужасается Станиславскому, каков он в этот день.
В архиве сезона цело извещение за подписью «врио завтруппой» С. Л. Бертенсона: «Довожу до сведения основного состава труппы МХАТ, что билеты на репетицию “Гамлета” (понедельник, 17‑го) будут присланы в нашу репертуарную контору не позднее вечера воскресения 16‑го ноября». Пришли чуть ли не все. «Старики вели себя прекрасно, но Константин! … Он не встал, когда стоял весь зал, он весь искаженный, угрюмый, злой и гадкий в этом. … И таким он ухитряется быть, когда Бог дал ему такую гигантскую силу таланта».
Станиславского хватило на то, чтобы адресовать 7 сентября на Театральную площадь приветствие: «Московскому Художественному театру 2‑му. Бывшей Первой студии, ныне Второму МХАТ. С новосельем! Поздравляю с большим театром! Долой маленькие студийные задачки. Большому кораблю — большое плаванье. Спасайте остатки русского искусства». Но 17 ноября Станиславский смотрел первую премьеру МХАТ Второго, ненавидя. В этом мог еще раз ощутить себя одиноким: «Качаловы же, Москвины, Лужский, Александровы, вся молодежь удивительно почувствовали значительность поворота».
Ненависть к Первой студии К. С. в себе взлелеет; до конца будет видеть на ней им же наложенное клеймо «студии-Гонерильи», дочери-обманщицы, дочери-отцеубийцы. От чувств трудно требовать, чтоб они были справедливы. К. С. чувствовал так и не был справедлив. Но не {270} странно ли, что никто не возразил иносказанию насчет Лира и его дочерей. Первая студия, во всяком случае, не расточала льстивых слов. Уж скорее она была — как Корделия — прямодушна: любила столько, сколько ей то велели долг и благодарность за данную ей жизнь, за воспитание; почитала, как велит долг. Пожалуй, в 1936 году, когда МХАТ Второй при нем казнили, К. С. больше мог выглядеть детоубийцей, чем в 1924‑м отцеубийцей могла выглядеть Первая студия.
В письмах Гиацинтовой нота восхищенного ужаса дополнена нотой сочувствия, которое не посмеешь выразить. Старый человек с ваткой в ухе, он же и лев, в пасти которого захрустишь, Какой же дурак полезет с сочувствием ко льву. Но в сущности, было чему сочувствовать.
Станиславский, игравший Вершинина, сотни раз уже слышал в последнем акте «Трех сестер» слова Ольги после паузы: «Все делается не по-нашему». Он мог бы повторить эти слова, покорно и мрачно приступив к своим обязанностям в проезде Художественного театра.