Это произошло потому, что [для нас] уже расширился круг объективной действительности; мы стали уже ощущать и познавать двустороннюю объективную действительность; имея перед собой объективную действительность расиновой «Федры», мы в то же самое время имели перед собой объективную действительность нашей эпохи с ее тяжелой поступью, с ее силой, с ее взрывчатыми наклонностями, со всем тем количеством рожденных {207} революцией элементов, которые в этой эпохе заключались; так как здесь уже эволюционно расширилось наше познание действительности, и эта действительность познавалась не только на основе пьесы, но преимущественно на основе окружавшей нас жизни, то отсюда у нас в спектакле [возникла] не нежность, не изысканность, не ажурность рисунка, а простота, суровость, твердость — не легкая поступь эпохи XVII века во Франции, а тяжелая поступь революционной эпохи наших дней в нашей стране.
Так на образах этих спектаклей мы имеем возможность проследить, как меня[лось] наше субъективное восприятие действительности, как под влиянием революции все большее и большее место занимало познание реальной действительности, в общем понятии этого слова, и субъективное ощущение действительности рождалось от восприятия объективной действительности в широком понятии этого слова, отражаясь на субъективной идее спектакля, а следовательно, и на образе спектакля.
Можно проследить и то, как под влиянием этих моментов видоизменяется наша техника и наш метод; если еще в «Саломее» мы шли по преимуществу от внешнего к внутреннему, если таким же еще путем мы шли в «Короле-Арлекине», то [в «Федре»]… мы [стремились] прийти к единству внутреннего и внешнего образа, то есть существа и формы образа роли и образа спектакля. Отсюда большее значение эмоциональной стороны образов действующих лиц спектакля, отсюда отражение этого в соответствующей эволюции внешних форм, ставших более массивными, более простыми, более углубленными, более сосредоточенными по сравнению с образами «Саломеи» и «Короля-Арлекина», более развившимися в своем движении, данных во взаимосвязи с остальными сценическими образами.
|
|
И если вы проследите путь образа спектакля, с одной стороны от «Саломеи» к «Федре», а с другой стороны, от «Короля-Арлекина» к «Принцессе Брамбилле», то, я полагаю, те, которые их помнят, без труда увидят эволюцию метода, которая здесь произошла, динамическое развитие метода. Это отразилось как на методе актерской игры, которая становится все более эмоциональной, более насыщенной, более строгой, более скупой в выборе выразительных средств, более интенсивной, более четкой, более сосредоточенной; это отразилось и на сценической атмосфере; сценическая площадка [становится] не только прибором для игры, но сама в свою очередь обнаруживает тенденцию (пока только тенденцию) стать образом объективной действительности, стать средой, находящейся в непрерывной взаимосвязи с образами действующих лиц. Отсюда троекратная переделка макета «Федры» Весниным, соответственно [требованиям] режиссуры. Благодаря новому {208} субъективному ощущению действительности мы пришли от первого почти целиком натуралистического макета ко второму — почти целиком схематическому и, наконец, к третьему макету, который, с нашей точки зрения, соответств[овал] тогдашнему нашему восприятию действительности, являл собою образ нашего восприятия действительности, был монументальным (я не подберу сейчас нужных слов) и уже находился в определенной взаимосвязи с образами действующих лиц, развивающихся в действии в пространственно-временных отношениях. То же самое относится в значительной мере к макету «Принцессы Брамбиллы», но так как это была арлекинада, то там построение макета шло по несколько иным принципам и линиям.
|
|
Здесь еще не было достигнуто единство, здесь еще обнаруживались [лишь] новые для нас тенденции, возникшие из нового нашего субъективного восприятия жизни, объективной действительности.
Как эти тенденции, развиваясь, привели нас в результате к макетам «Косматой обезьяны», «Любви под вязами» и «Негра», об этом будет речь впереди[xcv].
Января 1931 г.
В прошлый раз мы старались выяснить, под влиянием каких причин стал складываться метод Камерного театра. Мы говорили о том, под влиянием каких условий возник в Камерном театре примат человека, мы говорили, как отсюда начала развиваться техника актера — и внешняя и внутренняя, как в связи с этим стала преобразовываться и организовываться сценическая площадка, как это в свою очередь дало определенные результаты в смысле дальнейшего нашего ощущения действительности и т. д. и т. д.
Мы остановились в прошлый раз на «Федре» и на «Принцессе Брамбилле», мы выяснили, как в этих спектаклях реальная действительность стала уже действенным фактором развития наших методов и каким образом наша субъективная творческая идея рождалась из этой, как я говорил тогда, двусторонней объективной действительности, действительности жизни и действительности драматургического материала.
|
|
В этот период Камерный театр подошел уже к такому этапу развития, когда его познание объективной действительности, то есть конкретной советской действительности, стало более глубоким и поставило его в органическую связь с классом, произведшим революцию.
Если бы мы в то время могли найти драматургический материал, который соответствовал бы этому моменту нашего развития, то, вероятно, оно пошло бы дальше очень планомерно. {209} Но мы натолкнулись на отсутствие соответствующего драматургического материала. Если вы вспомните продукцию, которую давали советские драматурги в то время, то вы согласитесь, что драматургический материал по преимуществу был бытовым, натуралистическим. Мы не могли включать [подобные] пьесы в свой репертуар не потому, что [они] не соответствовали нашей идее о действительности, а потому, что они с точки зрения нашего театра не соответствовали художественному образу этой действительности.
[…] Тем не менее потребность в таком материале, именно в силу причин, указанных выше, была очень сильна, и мы, не имея [драматургии], непосредственно отвечающей нашей идее, методам и приемам, стали искать, создавать материал, который был бы в возможно большей степени [соответствующим] ей. И чрезвычайно характерно, что здесь мы за два года работы, в 1924 и 1925 годах, из четырех [новых] постановок, сделали три постановки русских авторов. Это — «Гроза», «Вавилонский адвокат» и «Кукироль». Мы искали такой драматургический материал, который отвечал бы нашей идее познания действительности, и такой драматургический материал, конечно, в первую очередь нам надлежало искать в сфере тех драматургов, которые создали свои образы на основе той же действительности, которая являлась питомником и для нас.
Мы обратились к «Грозе», к классическому, по существу, произведению, потому что наше субъективное ощущение действительности показало нам, что те проблемы, то ощущение Островским действительности, которое было дано им в образе «Грозы», имеет такие тематические моменты и стороны, которые могут быть использованы и могут быть соответственно повернуты для воплощения нашей идеи современной действительности. Я не буду на этом подробно останавливаться, мы об этом не один раз говорили, и совершенно очевидно, что в деревенском и мещанском быту, в мелкобуржуазном быту, который продолжал еще существовать и тогда, были темы, близкие темам «Грозы» Островского; и тогда оставались взаимоотношения и нравы, тематически близкие [ситуациям], которые затронул Островский, не исчезнувшие, не умершие, которые могли быть по-новому взяты, по-новому трактованы, соответственно нашему чувству действительности; и не только тогда, а и сейчас в качестве наследия прошлого целый ряд подобных моментов остается еще в жизни. Стоит прочесть, скажем, книгу — не то роман, не то повесть (Кочина «Девки») — очень интересное произведение, в котором ясно видно, что еще и сейчас в несколько иных формах, в несколько иных комбинациях, не умерли те нравы [и обычаи, скажем] гулянки парней с девушками, которые были действительностью во время Островского, {210} из которых он черпал свою субъективную идею этой действительности. Небезынтересно отметить, что в среде наших рабочих сцены и сейчас «Гроза» является одним из любимейших спектаклей — это объясняется тем, что большинство из них приходит из деревни, большинство не порывает связи с деревней, где вследствие общей отсталости деревни еще существуют именно те стороны объективной действительности, из которых черпал свою идею и свои образы Островский.
Остальные наши спектакли («Вавилонский адвокат» и «Кукироль», сугубо «Кукироль») являли собой в образах идею об объективной действительности, окружающей нашу страну в это время.
Хотя «Святая Иоанна» Бернарда Шоу и была написана на тему историческую, но тем не менее в образе, созданном Шоу, ясно ощущался его личный подход [к прошлому], то есть его субъективное восприятие действительности на основе действительности, в данный момент его окружающей, то есть современной нам.
Вы знаете, что наш спектакль «Гроза» имел несколько редакций, три раза перерабатывался и давался во многих отношениях по-новому. Это объясняется тем (об этом придется дальше говорить), что первая редакция «Грозы» была недостаточно удачной. И вообще я должен сказать, что нас почти во всех этих постановках постигли частично очень серьезные и болезненные неудачи. Это происходило потому, что мы, субъективно ощущая по-иному нашу действительность и воспринимая свою идею из действительности широкой, нас окружающей, тем не менее не могли сразу найти тех приемов, которые явились бы правильными для передачи в образах этой нашей субъективной идеи; предыдущие спектакли строились нами главным образом на нашей субъективной идее действительности в более частном порядке этого слова, действительности драматургического произведения, действительности нашего театра и т. д. и т. д., и выработанные таким образом приемы не поспевали и не могли поспевать за нашим восприятием действительности. Это бывает тогда, когда жизнь разворачивается очень интенсивно и очень широко, когда наша идея, как начало более подвижное, быстро воспринимает окружающую действительность, а наши возможности, средства выражения этой идеи в образах, отстают. […]
Действительно, если мы проанализировали бы первую редакцию нашей «Грозы», то мы увидели бы, что ритмическое начало [там] было еще очень примитивного порядка и преобладало метрическое начало. Правда, это метрическое начало — или, вернее, зачатки ритмического начала — отличалось уже в значительной степени от тех моментов, которые мы наблюдали в «Федре». Если в «Федре» главной основой для ритмического {211} построения нашего спектакля была реальность драматургического материала — перевод Брюсова, в определенных им взятых метрических и ритмических формах, — то в «Грозе» мы уже не довольствовались только драматургическим произведением, только материалом Островского, несмотря на его очень любопытную и интересную ритмическую речь, а мы уже расширяли сферу нашего познания и вторгались в действительность реальную. Но этой реальной действительностью для нас тогда было общее ритмическое начало русской речи, так, как оно, например, кристаллизовалось в русских песнях. Таким образом, это понятие расширялось, но формальный момент был здесь все же преобладающим.
Так же строились и образы, главным образом из пластики, и установка спектакля, разработка сценической площадки, была больше идеей в схеме, чем настоящим образом реальной действительности.
Если вы вспомните, в первой редакции был купол, который являлся схемой церкви и оказался в результате последующей нашей переработки совершенно лишним и ненужным, даже мешавшим. Это произошло потому, что мы все-таки еще отталкивались больше от драматургического материала, чем от реальной действительности, нас окружавшей. Но как только эта реальная действительность стала больше и больше входить в сферу нашего познания, мы увидели, что купол, венчавший наше построение, оказался лишним и даже мешающим, ибо он заслонял тот горизонт, которому позднее пришлось играть очень большую роль [в спектакле]. Горизонт, ощущение его, тот воздух, которым наше построение было окружено, и давал контраст придавленности Домостроя и окружающей шири жизни; купол мешал передаче нашего субъективного ощущения действительности.
Я не буду более подробно на этом останавливаться. Мне кажется, что это в достаточной степени ясно.
«Кукироль» был, по существу, если не ошибаюсь, первым спектаклем-ревю в нашей стране. Конечно, это создало целый ряд больших трудностей. Ввиду того что у нас не было еще достаточно [углубленного] субъективного восприятия действительности в этом направлении — для того, чтобы построить обозрение (в образе обозрения оно недостаточно еще отлагалось), — мы обратились к Западу, с которым теснее связывалась наша субъективная идея действительности, могущая быть воплощенной в образе ревю. Отсюда и некоторая оторванность наших приемов ревю от тех приемов, какие к тому моменту следовало бы использовать для того, чтобы дать ревю [на материале] нашей действительности, нашей страны, нашего общества. Кроме того, драматургический материал спектакля был в общем чрезвычайно слабым и не давал достаточной возможности {212} для воплощения нашей субъективной идеи. Это объясняет то явление, что «Кукироль» шел главным образом в наших старых методах, в наших старых приемах, хотя и не во всем. Я хотел бы обратить ваше внимание на музыкальную сторону «Кукироля». В музыкальной стороне «Кукироля», может быть более, чем в других элементах спектакля, сказалось наше восприятие действительности, нас окружающей. Для того чтобы пояснить свою мысль, я вас попросил бы мысленно сравнить музыкальный материал «Короля-Арлекина» и «Кукироля», и вы тогда увидите, что если музыкальный материал «Короля-Арлекина» черпал свои образы главным образом из реальной действительности театра как такового, то музыкальный материал «Кукироля» уже черпал свои образы из действительности в общем понятии этого слова. Отсюда в музыке появляются такие моменты, которые можно условно называть социальными характеристиками. Вообще этот термин, который мы возьмем условно, — социальные характеристики, — как результат нашего познания действительности, постепенно просачивается во все наши работы, и в образ спектакля в целом, и в отдельные элементы, слагающие спектакль, и в образы отдельных действующих лиц.
Примерно то же явление можно наблюдать и в «Святой Иоанне». Остановимся на площадке [этого спектакля]. Она явилась образом преимущественно театральной действительности. А общим понятием действительности было для нас — постановщиков и художников — историческое представление действительности, то есть представление о том времени, когда разворачивалось действие «Св. Иоанны». В силу этого мы видели в установке «Св. Иоанны» схематическое по существу построение. Правда, схема эта была чрезвычайно удачной. Я думаю, можно сказать, что схема готики, то есть в конце концов исторического восприятия действительности, была дана чрезвычайно убедительно и просто, в очень четких и впечатляющих сценических образах. Но тем не менее это была схема, потому что идея образа, которая возникла у художника, создавшего эту схему, отправлялась от понятия исторической действительности и не расширялась до понятия действительности, нас окружающей. Поэтому установка «Св. Иоанны» была [лишена] образа среды объективной действительности.
Мы можем [зафиксировать, что в этот период работ Камерного театра произошло усиление социального момента в образах спектаклей и в образах действующих лиц, но что это вследствие кризиса наших методов не развертывалось до подлинного единства. Отсюда вывод, что одного познания и даже ощущения образа реальной действительности недостаточно, что необходимо наличие соответствующих методов, пригодных для осуществления этого образа. Иными словами, надо констатировать {213} отсталость формы по отношению к содержанию бытия, то есть реальной жизни. Отсюда естественно стремление к нахождению новых методов работы для реализации созревшего уже субъективного ощущения действительности. Таким образом, эти неудачи как бы сигнализировали театру о необходимости найти такой драматургический материал, который способствовал бы при его раскрытии, во-первых, тому субъективному ощущению действительности, которое уже было в театре, и, во-вторых, расширению тех задач в области методической, которые выдвигали и положительные и отрицательные стороны уже произведенных работ, то есть преимущественно «Грозы». Мы стали искать драматургический материал после неудачи, после того, как мы констатировали такое расхождение между нашей идеей реальной действительности и нашими приемами; мы стали искать тот материал, при помощи которого это расхождение стало меньше и в конце концов совершенно уничтожилось.
Это было чрезвычайно трудно, потому что естественнее всего было обратиться к советскому репертуару, к советским драматургам (а близких Камерному театру произведений советской драматургии мы не находили), мы стали искать такой драматургический материал в иных местах, и здесь мы и натолкнулись на О’Нила, который, как вы знаете, сыграл очень большую роль в переходный период [истории] нашего театра, — натолкнулись на его пьесы «Косматая обезьяна», «Любовь под вязами») и впоследствии «Негр». Мы взяли О’Нила именно для того, чтобы найти те новые приемы, которые соответствовали бы нашей субъективной идее действительности. […] Почему мы остановились на О’Ниле? Во-первых, потому, что это был современный материал — таким образом реальная действительность этого материала была реальной действительностью нашей эпохи, правда, не реальной действительностью нашей страны, но реальной действительностью нашей современности; во-вторых, потому, что в пьесах О’Нила есть современная проблематика. Его идея современной действительности была таковой, что у него возникал целый ряд проблем или тем, которые отвечали проблемам и темам, возникавшим в нашей действительности, Правда, он их разрешал иначе, чем это сделал бы наш драматург, но […] О’Нил дал нам возможность, не отбрасывая накопленного нами опыта, найти новые приемы в подходе к построению как сценического образа всего спектакля, так и сценических образов отдельных действующих лиц и [декорационной] установки.
Попробуем проследить, какова же была эволюция этих методов, в частности эволюция актерских приемов. Мы знаем, что мы брали до того времени крупную эмоцию, как общее понятие, которое являлось формой действия, а не моментом, это действие {214} обусловливающим. Поясню вам примером «Федры». В «Федре» у нас были главным образом эмоциональные формы. Возьмите гримы в «Федре». Это были эмоциональные маски, то есть укрупненные эмоциональные формы. Они сами давали образ определенных эмоций. Правда, это не были маски [в буквальном смысле слова], потому что маска давала застывшие эмоции (например, античная маска). Здесь же в эмоции могло проявляться динамическое начало. Но благодаря тому, что это отливалось в определенную эмоциональную форму, фиксированную в эмоциональной маске, эмоциональные возможности при наличии этой крупной формы были значительно ограниченными. К той же категории относятся и котурны, на которых мы играли «Федру» — это [тоже была] укрупненная эмоциональная форма. Вот в каком смысле мы и говорим, что форма была результатом общего понятия эмоций, то есть взятого заранее понятия эмоции.
И уже во второй редакции «Грозы», которая вообще является для эволюции нашего театра чрезвычайно показательным спектаклем, эмоция, как форма, начинает уступать место эмоции, как моменту, обусловливающему действие. Если в первой редакции «Грозы» еще доминировала (как в «Федре») эмоция, как форма, то во второй редакции это видоизменяется таким образом, что реальная действительность познается как общее понятие всей окружающей нас жизни, и эта реальная действительность всячески вносит свои директивы, в том числе и ритмические, в образ спектакля и в образы отдельных действующих лиц. Вот почему частично остается та напевность, которая была определяющим, доминирующим началом в нашей первой редакции «Грозы», но эта напевность, которая является опять-таки формой эмоции, видоизменяется и корректируется ритмикой современного ощущения действительности, благодаря чему произошло] проникновение одного начала в другое и видоизменение. [В результате] лица, смотревшие «Грозу» во второй редакции, говорили, что мы стали «играть проще». На самом деле, мы стали играть не проще, а более сложно, но благодаря тому, что по своей эмоциональной обусловленности появились новые ритмы, раскрывающиеся в образах, а следовательно, и в речи, и в движениях, эти новые ритмы были ближе зрителю, живущему в настоящий момент. Тут есть одна любопытная деталь, на которую стоит обратить внимание: по-новому во второй редакции «Гроза» зазвучала не у нас, а за границей, если помните, в Лейпциге. Правда, мы ее репетировали [в Москве], правда, именно [в Москве] вырабатывалась перед поездкой вторая редакция спектакля, но сам спектакль пошел в Лейпциге, и вот там эта новая окраска, новый характер, новые приемы зазвучали с особой силой[xcvi]. Трудно точно установить, но мне кажется, что это произошло оттого, {215} что на отдалении еще острее ощущается действительность, и когда мы попали за границу, попали в совершенно другое окружение, то еще острее стала наша идея действительности, в которой происходила работа и в которой мы жили, — создалось невольно противоположение действительности нашей и действительности, в которой мы очутились.
Очень любопытным моментом [нашего творчества] является «Косматая обезьяна», потому что [в этом спектакле], в особенности в массовых сценах, мы уже наблюдаем наши видоизменившиеся приемы в более точных формах и можем лучше проследить видоизменение этих приемов: эмоция [здесь] является уже одним из определяющих моментов действия, является причиной действия.
[…] На примере «Косматой обезьяны» легко также показать, что мы понимаем под субъективной идеей и образом действительности. Если вы помните, на обратном пути [из-за границы] мы посетили кочегарку океанского парохода, осмотрели ее и работу в ней, а, как вы знаете, в «Косматой обезьяне» изображается и кочегарка океанского парохода. И я слышал от многих, [что подлинная кочегарка оказалась] менее впечатляющей.
В чем же тут дело? То, что мы видели на пароходе, — это реальная действительность. То, что было в театре, — это образ реальной действительности, причем образ, являющийся результатом нашего субъективного представления об этой действительности, а оно складывалось из целого ряда познавании объективной действительности. Ни я и никто из постановщиков, ни вы никогда не были до того времени на океанском пароходе и никогда не видели кочегарки. Правда, мы брали какие-то рисунки, смотрели какие-то модели, смотрели, как производится кочегарами работа на электростанции, как производится работа на том или ином заводе или промышленном предприятии. Это было наше познавание действительности, но кроме того было субъективное ощущение этой действительности. В этом субъективном ощущении отразилась немыслимость [подневольного] труда, ужас этого труда, социальная несправедливость положения человека [на Западе] и т. д., то есть целый ряд таких моментов, которые определили наше субъективное [суждение] об этой действительности, и мы его проявили в образе этой действительности, явившемся сущностью нашей идеи. В результате образ оказался гораздо более впечатляющим, чем действительность; организованный образ именно благодаря тому, что он был организован, благодаря тому, что была взята сущность явления, сущность действительности, оказался гораздо более впечатляющим [чем она как таковая], а если вдобавок вы возьмете весь разрез установки «Косматой обезьяны» и увидите кочегарку, каюты-клетки {216} без света, без воздуха, в которых помещаются кочегары, и голубую палубу в голубом просторе, где едет девушка со своей воспитательницей, то вы увидите, что здесь у нас уже возникает установка, как образ среды объективной действительности, то есть образ, передающий наше субъективное ощущение этой действительности, которое сказалось в диспропорции между помещением кочегаров и верхней палубой.
Таким образом, что же происходит? При помощи драматургического материала на основании нашей углубляющейся и расширяющейся идеи объективной действительности происходит эволюция творческих методов, творческих приемов, техники нашего театра в целом, техники и постановочной, и режиссерской, и актерской, и монтировочной, и музыкальной, — одним словом, всего того, что включает в себя театр. Эволюционируя подобным образом, придавая, как мы это сейчас делаем, очень большое значение на театре актеру, наблюдая эволюцию актерских образов, познавая на основании нашего опыта, что в этой эволюции главную роль играет эмоция и наш подход к этой эмоции, наше познавание этой эмоции благодаря накопленному нами опыту, — мы пришли к моменту, когда (для того, чтобы дальше этот опыт осмыслить, чтобы эволюция наших методов и наших приемов шла не хаотично) появилась необходимость изучения эмоции, как начала театрального творчества. Мы почувствовали, увидели и проверили на собственном опыте, что в эмоции заключено определенное ритмическое начало, что каждая эмоция имеет свой особый ритм, причем эта эмоция является эмоцией данного сценического образа, то есть, иначе говоря, и данного актера, а эмоция данного актера имеет свой определенный ритм. И это привело нас к выводу, что взаимосвязь между ритмом и образом осуществляется через эмоцию, или, иначе говоря, переключение индивидуального ритма [актера] в ритм образа осуществляется через эмоцию.
Именно такой подход, такое направление и такая эволюция наших методов, наших приемов и помогли нам соответствующим образом осуществить, скажем, «Любовь под вязами», где эмоция появляется в той роли, о которой мы только что говорили. И здесь заново мы вспомнили — правда, мы вспоминали об этом несколько раз, — то, что мною говорилось давным-давно в «Записках режиссера». […] Иными словами, я говорил то, что мы утверждаем и сейчас, то, что мы будем с особой настойчивостью утверждать и дальше — [а именно], что роль является только частью сценического образа, что роль это есть только линия поведения данного сценического образа на определенном пространственно-временном отрезке театральной действительности и что образ начинается задолго до того, как началась пьеса, и кончается много после того, {217} как пьеса закончилась. И вот этот момент, чрезвычайно важный и чрезвычайно существенный, выдвигает в качестве основной причины обусловленность эмоционального порядка, о которой мы только что говорили и о которой нам придется в дальнейшем более подробно говорить.
Период работы нашего театра, о котором у нас шла только что речь, мы определяли как период конкретного реализма[xcvii]. Определяли мы его так, с одной стороны, в противовес чистому конструктивизму, как голой схеме действительности (мы считаем это новым формализмом) и, с другой стороны, натурализму. И в чистом конструктивизме и в натурализме — в обоих случаях — нарушено единство: в первом случае (то есть в конструктивизме) в сторону абстракции, абстрагирования, схемы, во втором случае (то есть в натурализме) в сторону распыления образа в массовидной хаотической действительности. Возьмем пример установки [для] «Любви под вязами». Там [показана] ферма. Представьте себе, что задача [такого изображения] стояла бы перед натуралистическим театром. Что бы он сделал? Он бы взял ферму, как частное понятие, во всех ее деталях, и в этом частном понятии он бы произвел механическое соединение, которое явилось бы новым общим — спектаклем. Применительно к данному случаю, вероятно, на сцене был бы коровник, потому что о коровах много говорится, они играют большую роль, они мычат за кулисами, Кабот идет к коровам и т. д.; был бы навоз, почти наверное, были бы тачки, приспособления, при помощи которых [ведется хозяйство]. На самой ферме было бы все хозяйство — буфеты, шкафы — все что полагается, бесконечное количество ключей и все прочее. Это сделал бы натуралистический театр. С другой стороны, что сделал бы чистый конструктивизм? Он бы взял общее понятие фермы, он бы взял [ее] абстрагированные черты и эти абстрагированные черты соединил бы в новое абстрагированное целое. Таким образом, на сцене был бы примерный чертеж, схема фермы, потенция фермы. Стоял бы ряд соответственных брусков, соответственно скрепленных, разбитых на два плана — верхний и нижний этажи, если это нужно, по принципу максимальной полезности, по принципу фермы, оправдываемой полезностью данной установки.
Какова была ферма у нас? Мы взяли общее понятие фермы и взяли частное. Из этого частного мы взяли те черты, которые больше общего. (Общее понятие всегда шире любого частного понятия, потому что включает все возможные частные этого понятия; но частное понятие бывает больше общего в том отношении, что у частного понятия могут быть такие элементы, такие признаки, которые не входят в общее, из которого они взяты, и обогащающие то дальнейшее общее, которое получается.) Затем мы подошли к установке, как к образу среды {218} объективной действительности, входящей во взаимоотношение со всеми остальными образами спектакля. Мы знаем, что одна из тем спектакля — ферма, и на этой теме очень многое построено; это тема собственнического чувства. Таким образом, взяв общее, мы взяли ферму, как сущность недвижимого имущества, которое неразделимо. Поэтому у нас ферма тесно ограничена, это есть понятие среды. […] Все вместе примирить свои собственнические инстинкты на этой ферме не могут — она тесна, ее для всех не хватит, и в то же время она недвижима. Это передается ее устойчивостью, тяжелыми столбами, на которых она стоит. Мы знаем, между прочим, что иногда, когда в деревнях не могут поделить наследство, распиливают избу на части. Это понятие сущности недвижимой собственности, которая важна, как образ среды, вступающей в соприкосновение с остальными образами. […]