Так работал я над «Федрой», отбросив весь ее мифологический остов, который для нас стал лишь ненужным, мертвым украшением, и ввел соответствующие новшества (новых действующих лиц), усиливавшие отдельные моменты спектакля.
Так работал я над «Грозой», удалив из нее те бытовые элементы, которые отмерли для нашего восприятия настолько, что потеряли возможность воздействия, и оставив те, которые этой способности не потеряли. Таким образом, я привел эту пьесу, которая воспринималась зрителями времен Островского не только [в] своей героической сущности, но и с точки зрения бытовых явлений, к народной трагедии.
Так я работаю в настоящее время над задуманной мною большой эпопеей «Египетские ночи», в которую я включаю «Антония и Клеопатру» Шекспира, «Цезаря и Клеопатру» Бернарда Шоу и «Египетские ночи» Пушкина, синтезируя эти вещи в одно большое сценическое полотно, проработанное и в смысле сценария, и в смысле текста, и в смысле его сценического воплощения в соответствии с развернутыми мною принципиальными установками в этом необычайно интересном вопросе — вопросе о постановке классиков на нашем театре.
{243} Человек и проблема[cii]
[ 1933 г. ]
О Шекспире написано огромное количество книг, работ, исследований. И все же нельзя сказать, что искусствоведческой мысли удалось до конца вскрыть его творчество. Наоборот, каждая эпоха по-иному подходит к Шекспиру и открывает в нем явления и черты, оставшиеся скрытыми для предшественников.
Сейчас искусствоведческая мысль нашей страны, естественно, стремится найти в произведениях Шекспира те пружины из действия, прощупывание которых только и оказалось возможным при помощи марксистского анализа. Уже Маркс и Энгельс дали замечательные образцы этого нового подхода к творчеству Шекспира.
Наша задача — и теоретиков и практиков советского театра — заключается в том, чтобы показать нашим современникам этого нового Шекспира.
В работе над «Антонием и Клеопатрой» я стремлюсь воплотить его в сценическую жизнь.
Но то обращение к Шекспиру, которое мы наблюдаем сейчас в нашей стране, заключается, конечно, далеко не только в том, что это гениальные произведения.
Предельное освоение Шекспира, освоение методов и примеров его письма должно сыграть огромнейшую роль в дальнейшем развитии нашей советской драматургии и нашего театра. Поэтому для развития нашего театрального искусства в целом необычайно существенно не только установить технологию его творчества, но и постараться вскрыть самую его сущность.
Я отнюдь не задаюсь здесь целью хотя бы в самой малой степени выполнить эту задачу. Мне хочется только обратить внимание на один, мне кажется, в достаточной степени узловой момент шекспировской драматургии.
В чем заключается драматургическая сущность так называемой проблемной пьесы?
Я хотел бы перечислить ряд названий наших пьес. Заранее оговариваюсь, что в этом перечне будут пьесы различного характера я художественного качества и что я отнюдь не ставлю {244} между ними знака равенства, ни по их значительности, ни по таланту их авторов. Меня интересует в данном случае не то, что их разъединяет, а, наоборот, то, что в каком-то плане их своеобразно сближает.
Итак: «Ярость» [Евг. Яновского], «Суд» [В. Киршона], «Страх» [А. Афиногенова], «Ненависть» [П. Яльцева], «Хлеб» [В. Киршона] и др. Уже по названиям их вы ясно видите, что это пьесы проблемные. Зритель сразу знает, что в данной пьесе поставлена, скажем, проблема ненависти.
Но если бы об этом знал только зритель, то это было бы еще полбеды. К сожалению, об этом знает, и притом раньше зрителя, сам автор. И до сих пор выходит, к сожалению, почти всегда так, что хочет этого автор или не хочет, сознательно или бессознательно, с большим или меньшим талантом, в большей или меньшей степени, он пишет пьесу «а thиse».
Тема владеет автором, а не автор темой. И поэтому здесь возникает своеобразное положение: автор на протяжении всей своей пьесы доказывает тему. Пьеса пишется по принципу разрешения определенной теоремы.
Проблема возникает не как результат столкновения и взаимодействия тех или иных социальных слоев и их представителей, она не выдвинута, по выражению Энгельса, «ходом самого действия»[ciii], а, наоборот, самое действие и характеры действующих лиц в значительной степени заранее обусловлены стремлением доказать данное положение, разрешить данную проблему. И даже в тех случаях, когда дело обходится (а это бывает довольно редко) без того, что чрезвычайно метко определяется тем же Энгельсом как «аргументирующие речи», то в большинстве случаев самые действующие лица из живых людей превращаются в своеобразные «аргументы». Здесь происходит, по выражению Маркса, превращение индивидуумов «в простые рупоры духа времени»[civ].
Вспомним ряд пьес Шекспира: «Ромео и Джульетта», «Король Ричард III», «Венецианский купец», «Виндзорские кумушки», «Гамлет, принц датский», «Отелло, венецианский мавр», «Король Лир», «Макбет», «Антоний и Клеопатра». Все они названы по именам героев. Можно ли по этим названиям сказать, что в той или иной пьесе кроется проблема и какая именно? Конечно, нет. Шекспир пишет как бы об отдельных лицах: то о Гамлете, то о Макбете, то о Шейлоке, то об Отелло, то о Клеопатре. А на самом деле мы давным-давно перестали считаться с этими именами, как с именами собственными. Они стали нарицательными, мало того, они стали обобщающими, своего рода символическими наименованиями ряда глубочайших и серьезнейших проблем.
{245} Нет надобности упоминать о том, что, говоря о ревности, мы часто произносим только одно слово — Отелло, об алчности, стяжании, ростовщичестве, беспощадности и всех прочих грехах буржуазного мира мы говорим — Шейлок и т. д. Почему это происходит? Конечно, потому, что у Шекспира та или иная проблемная сущность — это неизбежный органический результат борьбы и коллизий, в которые вступают его сценические образы, в которых эти проблемы как бы персонифицируются.
У Шекспира каждая проблема возникает не как данность, а как необходимость. У Шекспира не человек для проблемы, а наоборот, проблема вскрывается благодаря человеку, от его столкновений с социальной средой и от его действий в ней[cv].
Я полагаю, что нам сейчас более чем своевременно обратить самое серьезное внимание именно на эту сторону шекспировского творчества, и что в значительной мере именно с этой точки зрения надо подходить к термину «шекспиризирование» в нашей драматургии и нашем театре.
Я говорил, что у Шекспира проблема вскрывается благодаря человеку, его поведению в тех или иных условиях социальной действительности и среды. Отсюда следует, что человек, то есть актер, является основным элементом шекспировского театра и что именно ему, актеру, принадлежит ведущая роль в новой сценической транскрипции шекспировского спектакля.
Наш интерес к Шекспиру чрезвычайно обостряется еще и потому, что именно Шекспир всем своим творчеством и всем построением своих пьес целиком передает судьбу спектакля в первую голову в руки актера. Существенное качество Шекспира заключается в том, что каждую проблему он берет очень широко и благодаря этому неизбежны и законны различные толкования того или иного шекспировского образа. Благодаря этому каждый настоящий актер в зависимости от своего миропонимания, индивидуальности и таланта получает возможность создавать по-новому свою роль, никак не дублируя своих, быть может, и великих предшественников.
И здесь задача режиссера заключается главным образом в том, чтобы не суживать диапазона того или иного образа или всей пьесы в целом искусственным навязыванием Шекспиру одной маленькой, хотя бы и «оригинальной» идейки там, где у Шекспира богатая гамма человеческих страстей, борьбы и поступков.
{246} Из беседы с режиссерами — выпускниками Государственного института театрального искусства имени А. В. Луначарского[cvi]
6 апреля 1936 г.
[…] Для режиссера пьеса — это материал для спектакля, это действительность, художественно уже отображенная драматургом, действительность, которую надлежит режиссеру воплотить в новую сценическую жизнь на основе той идеи, которую автор вложил в свое произведение и которую, предполагается, разделяет режиссер, иначе он не взял бы данную пьесу. Но нужно иметь в виду, что именно здесь и начинается та творческая роль режиссера, которая является самой существенной во всей режиссерской работе — [создание] плана [спектакля] […] еще до работы с актерами. Кроме действительности, зафиксированной уже автором, — и зафиксированной правильно (возьмем такую презумпцию) — в том художественном произведении, которое называется пьесой (назовем это для удобства «малой действительностью»), существует еще большая действительность, то есть вся наша жизнь, которая служила материалом автору для написания данной пьесы. И режиссер, имея дело с пьесой, с этой «малой действительностью», уже творчески обработанной одним художником — драматургом, никогда не должен только ею руководствоваться; он должен проверить ее на основе большой действительности, той, участником и свидетелем которой он сам является. Поэтому режиссер должен знать жизнь, режиссер должен чувствовать жизнь, понимать жизнь, режиссер должен любить жизнь, должен уметь вскрывать те пружины, при помощи которых эта жизнь движется вперед; режиссер должен видеть жизнь не в статике, а в динамике. Вот для чего режиссер должен владеть современным, единственно правильным методом вскрытия действительности, который мы называем методом марксизма. Тут и выявляется творческое лицо режиссера, его широта, его диапазон — чем больше, чем глубже он умеет на основе большой действительности коррегировать, исправить, дополнить, улучшить, углубить, усилить ту малую действительность, которая заключена в пьесе данного драматурга, тем сильнее, тем лучше режиссер и тем лучше тот результат, которым [явится] спектакль.
{247} […] Где заложены те рычаги, при помощи которых режиссер может наилучшим образом работать с драматургом, художником и актером? Первый и главный рычаг заключается в понимании действительности, жизни. Поймите мои слова самым серьезным образом — нужно [не только] знать, любить и понимать жизнь, нужно любить современного человека, нужно желать помочь ему в дальнейшем движении вперед, нужно уметь разбираться в его психике. Это является первым и главным.
Жизнь развивается огромными темпами, она быстро меняется; люди, которые не бывали в Москве несколько месяцев и которые приезжают сюда после перерыва, не узнают отдельных кварталов, — это происходит на поверхности карты данного города; но то, что происходит каждый день, каждый час в психических сдвигах [людей] нашей страны — это огромно, колоссально, это является главным.
Если Островский писал замечательные пьесы, он их писал так блестяще раньше всего потому, что для него жизнь, в которой он жил, и среда, о которой он писал, были абсолютно знакомы, абсолютно ведомы, абсолютно ясны. […] Это первое, что требуется, — о способностях, дарованиях, влечении, таланте я не говорю — это [само собою] необходимо. Второе, что требуется, — это владение техникой своего мастерства; только знать жизнь — мало, уметь ее вскрывать самым блестящим образом — мало; если вы владеете только этим, вы будете или очень умным и интересным человеком, который хорошо разбирается во всем происходящем вокруг него, или, в лучшем случае, философом. Поскольку вы являетесь режиссером (правда, режиссер должен быть немного философом) и должны воплощать жизнь в определенных театральных формах, в определенном произведении искусства, которое называется спектаклем, постольку вы должны владеть техникой этого искусства, максимально все время ее совершенствуя. У вас должны быть эти два рычага, — конечно, нельзя рассчитывать на то, что вы сразу овладеете и тем и другим. Но важны добрая воля и понимание. Понимание того, что одной техникой, какой бы блестящей техникой каждый из вас в дальнейшем ни обладал, нельзя разрешить задачи [искусства] точно так же, как нельзя их разрешить одним знанием жизни. [При этом условии ваше творчество] будет давать соответствующие результаты, настоящие плоды; вы сможете работать вместе с драматургом, художником, композитором и актером, направляя актера туда, куда нужно.
Вопрос взаимоотношений режиссера и актера; как работать с актером, как его направлять? Может ли режиссер считать, что он начало и конец всего на [театре]? Конечно, нет. Если вы придете на репетицию с самым подробным, детально разработанным {248} планом [спектакля] и начнете втискивать живых людей — актеров — в этот план, вы никогда не достигнете настоящих результатов. Сугубо надо помнить [об этом] вам — вы поедете на периферию, где вы столкнетесь с актерами, которых вы никогда не знали, актерами разных школ, разной техники, разных умений, разных индивидуальностей.
Когда я говорю, что нужно знать жизнь и человека, то это означает [также], что вам нужно знать тех людей, с которыми придется работать. Не знаю, каким временем вы [будете] располагать, но нельзя приехать и [сразу] начать репетировать, хорошего из этого не получится; вам нужно приехать, пожить в коллективе, увидеть актеров театра в спектаклях, поговорить с каждым из них, по возможности лучше и больше почувствовать их, чтобы знать тот материал, с которым вы [начнете] работать. Это очень существенно. И даже зная актерский материал Камерного театра, где труппа более или менее постоянная, меняется мало и редко, все равно, я не прихожу на репетицию с тем, что я заранее составил все планы, [разработал] все схемы и т. д. и буду теперь этих актеров в эти схемы непременно вгонять то путем поощрения, то путем замечаний, то путем критики или показа; это было бы неправильно.
Нет, задача режиссера заключается в первую очередь в том, чтобы возбудить творческий интерес коллектива, работающего в пьесе, которую вы ставите; заинтересовать, поставить перед ним ряд задач, раскрыть перед ним идею, увлечь его идеей спектакля, мобилизовать все его творческие силы на осуществление этой идеи и дать ему максимальную возможность выявления творческих сил. Относитесь с максимальным вниманием к самостоятельному творчеству актера, к тому, что актер привнесет в ваш замысел; старайтесь извлечь из этого максимум возможного, всячески идти актеру навстречу. Но не превращайтесь в то же самое время в милого спутника актера по пути к премьере. Это тоже не годится.
В чем же заключается секрет? Актеру нужно давать максимальную возможность самовыявления в том случае, если это самовыявление направлено на ту же цель, которую вы ставите в своей работе. В тех же случаях, когда актер, выявляя себя, выходит за пределы [поставленной в спектакле] цели, коверкает тем самым единство замысла, уничтожает концепцию, тут нужно быть строгим и непреклонным и ни в коем случае этого не допускать. Для этого есть целый ряд путей и приемов. […] Должен ли режиссер быть актером, должен ли он владеть актерской техникой?
Безусловно, должен. Он не может владеть ею виртуозно даже потому, что для этого нужно иметь большую практику, без практики техника [ни в одном из искусств] не становится совершенной; но знать основы актерской техники режиссер {249} обязан. Не было почти ни одного крупного режиссера (вспомните хотя бы историю русского и советского театра), который не был бы в свое время актером, и, наоборот, режиссеры, которые не были актерами, иногда временно оплодотворяли театр каким-то интересным замыслом, но в результате это ни к чему не приводило. Назову два имени — Комиссаржевский и Евреинов; ни тот, ни другой не были актерами, ни тот, ни другой не создали театр и не могли создать. Евреинов мог очень интересно делать так называемый] старинный театр, реконструировать то, что на основании материалов и книг человек узнал, и сообщать актерам, которые знали меньше [его], были менее образованными, менее культурными, но назовите хотя бы одного актера, [воспитанного] Евреиновым или Комиссаржевским. Не назовете ни одного.
Наши крупнейшие режиссеры: Станиславский — актер; Немирович-Данченко — актер; правда, он не играл на сцене официально, но окончил актерскую школу, иногда замечательно показывает, несмотря на полное отсутствие для этого внешних данных; Мейерхольд — актер. И возьмите В. Г. Сахновского — умнейший человек, но ничего сделать не может. Не будучи актером, нельзя стать по-настоящему режиссером.
С места: [Не будучи] в потенции актером?..
— И не только в потенции; нужно пройти школу актерского мастерства. Режиссер, который не может ничего показать, это не режиссер. Показ иногда является абсолютно необходимым.
Если вы ставите передо мной вопрос, кто должен быть художественным руководителем театра, — по-моему, не может быть настоящего художественного руководителя театра помимо режиссера. Нельзя, чтобы существовали раздельно политический руководитель театра и художественный руководитель театра. Это механическое деление. Чепуха. Политический руководитель в театре может быть для того, чтобы воспитывать коллектив с точки зрения идейно-политической; но создавать коллектив, как некое художественно-общественное целое, должен только режиссер.
Отсюда режиссер должен быть не только режиссером и актером, как мы с вами говорили, но обязательно и идейно-политическим руководителем коллектива, иначе ничего не выйдет.
[…]
Молодой актер и подготовка молодого актера у нас в школе. Я лишен возможности подробно об этом говорить, вероятно, в будущем сезоне у нас выйдет печатный труд, посвященный программе и методам нашей работы в школе. Если он выйдет, то, я думаю, вам будет небезынтересно и небесполезно с ним ознакомиться.
{250} В чем главная специфика нашей системы работы с молодежью — учениками и молодыми актерами? Я бы сказал — в комплексности преподавания. Мы не разделяем преподавания и освоения актерского мастерства в нашей школе на ряд независимых друг от друга дисциплин, как это обычно делается. Для нас не существует, например, шведской гимнастики как таковой, хотя уроки шведской гимнастики есть.
Если бы вы пришли на наш урок шведской гимнастики, вы бы без слов очень многое поняли. Наш преподаватель шведской гимнастики, который много лет работает в Камерном театре, в свое преподавание включает объект, цель, [воспитывает] целевое движение; в уроки акробатики [тоже] входит, как задача, общение с партнером и ряд других.
Иначе говоря, мы мыслим воспитание ученика в театральной школе, как и актера, в комплексном плане, то есть все дисциплины должны дополнять одна другую и вести к единой цели. Скажем, дикция. Казалось бы, это отдельное занятие, человек делает ряд упражнений для того, чтобы правильно, разборчиво, ясно говорить, доносить слова, смысл слов и т. д. И так было раньше, но потом я стал замечать весьма занятную вещь, которая повергла меня в недоумение: кончает ученик школу, безукоризненный в смысле дикции. Начинается работа на сцене, он получает небольшую роль, начинает говорить со сцены, — и я не понимаю ни одного слова. Явление понятное — на уроке дикции он проделывает все манипуляции, скороговорки и все, что хотите, — без волнения; а когда возникает эмоция, волнение, уничтожается все то, что ученик выучил. Следовательно, на уроках дикции мы ставим эмоциональные задачи, и с тех пор как мы ведем работу так, мы видим новые результаты.
Наш театр — театр синтетического плана; у нас есть спектакли разных жанров, и в одном спектакле актеру приходится не только говорить и действовать, а иногда и петь. […]
Сейчас у нас ведутся специальные занятия в школе для того, чтобы унифицировать постановку голоса, для речи и для пения. Это большая экспериментальная работа, которая ведется несколько лет и уже дает хорошие плоды.
В этом заключается основной смысл постановки преподавания у нас в школе.
Поскольку я заговорил о синтетическом характере Камерного театра, могу ответить кратко и на вопрос о национальных театрах.
Хорошо ли, когда соединяются в одном театре и драматические пьесы, и музыкальные, и опера? Я лично считаю, что это хорошо, если к этому подходить правильно и работать соответственным образом.
{251} Чем больше я работаю, тем больше прихожу к заключению, что вне синтетического театра [невозможно] развитие будущего театра.
[…] Народное творчество не знает разделений по видам искусства. […] В истоках народного искусства заключаются все элементы выявления человека в сценическом плане, и не удивительно, что вновь возникающие в национальных республиках молодые театры идут по линии [синтетического искусства]. Это правильно, к этому толкает народное искусство, таковы его истоки. Секрет заключается в том, чтобы это уметь делать, и в каждом национальном театре должно быть соответственно поставлено обучение актера для того, чтобы он был в состоянии владеть [разными видами сценического искусства].
[…] Вопрос о национальных культурах. Если бы я имел дело со вновь образовавшимся национальным [театральным] коллективом, я бы год ничего ему не преподавал, а учился бы у него; наводя коллектив на целый ряд упражнений, в которых я не показывал бы своей воли, а только подталкивал бы их, я постарался бы понять, в чем специфика данного национального коллектива, потому что каждая национальная культура имеет свои особые корни; и лишь потом, изучив специфику, проводил бы работу дальше. Думаю, что это правильно.
Относительно понятности на театре. Конечно, театр должен быть понятен более, чем какое бы то ни было другое искусство. Если вы не поняли книгу, вы можете остановиться на той или иной странице, перевернуть ее назад, перечитать ту же книгу через два дня. Театр должен убедить зрителя в данный спектакль, в данный вечер; зритель не может возвращаться назад. Чтобы искусство было народным, оно должно быть понятным.
[…] Но, будучи понятным, оно не должно равняться на наиболее отсталых зрителей. Нельзя закрывать глаза на то, что в настоящее время есть еще очень много мещанского у людей в их взглядах, в их мировоззрении, в их вкусах, и наша задача не заключается в том, чтобы потрафлять этим мещанским вкусам. Наша задача заключается в том, чтобы равняться на лучших и поднимать уровень отстающих, понятность не должна переходить в упрощение, в приспособленчество, потому что это снизит наши задачи и сделает наше искусство менее ценным.
Иногда актер тем или иным трюком может увлечь зрительный зал, вызвать смех, аплодисменты, но это далеко не всегда доброкачественно. Понятность должна заключаться в большой простоте, но простота это очень серьезная и сложная вещь, простота вовсе не заключается в том, чтобы все было {252} так же просто, как в жизни, не в этом заключается простота. Очень хорошо сказал Мальро в одной из статей, что проблема формы в литературе это есть проблема разговорной речи, доведенной, однако, до качества стиля.
Мы не должны думать, что на сцене не должно быть разговорной речи, а должна быть [какая-то] особенная речь, надуманная. Ничего подобного; но эта разговорная речь есть разговорная речь, доведенная до качества стиля на основе той задачи, которую ставит себе данный спектакль и которую должен осуществить тот или иной персонаж. Это все, как и все явления в нашей жизни, [имеет свою] диалектику.
Об освоении классики. Это тоже отдельная тема. Как я понимаю освоение классики? [Я считаю необходимыми] два условия.
С одной стороны, [необходимо] прекрасное знание эпохи, на основе которой и результатом которой явилось то или иное классическое произведение. Если я говорил о том, что современную пьесу («малую действительность») надо проверять на основе большой действительности, участниками которой мы являемся, то классическое произведение тоже должно быть малой действительностью по отношению к той эпохе, из которой оно родилось, и без внимания к этой эпохе нельзя ставить классический спектакль.
И второе — наш подход, то есть наше мировоззрение, которое должно помочь нам найти в классическом произведении возможность раскрыть его таким образом, чтобы оно стало наиболее близко и понятно нашему зрителю. Что это значит? Значит ли это, что надо сделать Чацкого декабристом? Нет, не надо. Значит ли это, что нужно сделать Евгения Онегина декабристом и ссылать на каторгу, как кто-то додумался? Правда, сейчас все от этого отреклись. Это приспособленчество и упрощенчество самой низкой пробы, об этом не может быть и речи.
Но нельзя вскрыть гениальный роман в стихах, «Евгений Онегин», который мы собираемся ставить к Пушкинскому юбилею[cvii], не зная, с одной стороны, той эпохи, в которой роман родился, выразителем которой он является, и, с другой стороны, не подходя к этому роману с нашей точки зрения, с точки зрения современного человека, который не должен переиначивать замысла и планов Пушкина, но [обязан] уметь выбрать и подчеркнуть то, что заложено в самом произведении Пушкина [и важно для нас, и именно это] сделать наиболее выпуклым.
Скажем для примера, как я мыслю постановку «Евгения Онегина» в идейном плане, что мне важно показать? Мне важно показать молодого человека XIX века и, [точнее], разновидность [молодого поколения] — показать, скажем, что Евгений Онегин (в силу целого ряда причин социально-общественного {253} порядка, воспитания и проч.) к концу поэмы, к концу романа встает перед нами абсолютно опустошенным человеком, не только не собирается к декабристам, а, наоборот, опустошен до предела. […] Не отнимая обаяния Онегина, того обаяния, которым он обладает, показать, что за позолоченной, блестящей внешностью, прекрасным умом, обилием талантов, которые заложены в Онегине, благодаря всему строю общественной жизни, всему его воспитанию, всему его пониманию жизни, он неизбежно должен был прийти к опустошенности. Его опустошение становится наиболее ясным благодаря тому, что Татьяна развивается в обратном плане; в Татьяне заложены те элементы [натуры] русской женщины, благодаря которым она (хотя и не делает этого в пределах романа) могла бы стать женой декабриста, сознательно, охотно идущей за ним в ссылку.
[…] Я хотел сказать два слова о том, что классическое произведение становится классическим впоследствии — ни один автор не думает, что пишет классическое произведение, а если думает, значит, [создает] произведение не классическое; оно становится таковым впоследствии в силу того, что в данном произведении оказываются заложенными такие проблемы, которые не теряют своей живучести на протяжении веков, даны такие образы, которые сохраняют свою живучесть, имеются такие ситуации, вскрыты такие общественные взаимоотношения, которые представляют интерес для дальнейших поколений, дальнейших эпох. Но наряду с этим в каждом классическом произведении есть некоторая доля балласта — это нужно сказать прямо, — который теряет жизненность и живучесть, стал мертвым налетом на произведении, и задача современного художника уметь отделить то живое, что есть в произведении, что составляет его большую часть (иначе оно не было бы классическим!), и отрезать тот балласт, который мертвит живую струю.
[…] Каждый художник должен иметь свое лицо, если это настоящий художник, […] иметь свой почерк. Каждый художник должен иметь свою внутреннюю творческую сущность. Но горе тому, кто будет с этим «своим лицом» носиться как с писаной торбой и превратит это лицо в неизменную маску. Тогда наступит трагедия. Художник должен всегда находиться в движении, видоизменяться.
[…] Вы уезжаете в скором времени в разные места: не соглашайтесь, приехав 15 сентября в какое-либо место, 17‑го начать работу; непременно предварительно ознакомьтесь с коллективом, внимательно к нему присмотритесь. Имейте в виду, что распределение ролей это очень значительная доля [работы] в постановке спектакля. Несмотря на то, что я исключительно хорошо знаю всех наших актеров, несмотря на то, что обычно, {254} когда я приступаю к той или иной постановке, я в достаточной степени твердо знаю, чего хочу, тем не менее распределение ролей [у меня] длится от двух недель до месяца. Если [бы было возможно] взять [записи] (я довольно пренебрежительно отношусь к истории и обычно свои заметки рву и бросаю в корзину) […] по распределению ролей на пьесу, то это [была бы] почти толстая тетрадь. [Казалось бы] задача довольно простая, [имея] двадцать действующих лиц и восемьдесят человек труппы, но тут возможен ряд [разнообразных] комбинаций. Сплошь и рядом бывает, что, когда я даю тому или иному актеру ту или иную роль, все вокруг и сам актер удивляются; начинаю удивляться и сомневаться и я; бывают, конечно, ошибки, но иногда [выбор неожиданного исполнителя роли] является единственно возможным выходом из той ситуации, которая возникает каждый раз, когда ставишь новый спектакль.
[…] Каждый из вас выбирает или выбрал пьесу, которую он будет ставить. Приезжайте на место подготовленными, не приходите [на репетицию] столичными фертами. Имейте в виду, что периферийные актеры очень выросли, подготовьтесь по-настоящему ко всевозможным вопросам, которые вам могут задать.
{255} Театр и драматург[cviii]
1946 г.
[…] Я хотел бы обратить внимание еще на один существенный принцип нашей работы, который мы условно называем «двуединой действительностью». Дело в том, что пьеса как таковая берется автором из реальной действительности. На основе этой действительности автор создает свое произведение искусства. Это произведение искусства поступает в театр. Театр имеет в своих руках произведение драматургии, дающее творческое отражение действительности. Если театр удовлетворится только этим, он никогда до конца не раскроет по-настоящему пьесы, не даст подлинно идейного спектакля. Для того чтобы спектакль получил подлинную идейную устремленность, театр, актеры, режиссер должны раздвинуть пределы данной пьесы, окунуться в живую действительность, из которой почерпнута пьеса, и насытить спектакль своим непосредственным знанием жизни. В этом заключается творческое начало театра — восполнить пьесу своим творчеством, своим знанием действительности, своим жизненным опытом.