Наша дорога может быть названа синтетической, и наш метод, пока мы не найдем более удачного названия (а может быть, и не надо его будет искать), может быть назван синтетическим в том отношении, что мы идем от общего через частное к новому общему, которое является сущностью, то есть синтезом. И таким образом наш путь, наш прием, наш метод есть метод динамический, потому что [движется] от общего к частному [и затем] к новому общему, которое является сущностью.
После этих наших работ мы взяли «Антигону» Газенклевера и работали над ней. Мы ее взяли потому, что, во-первых, с точки зрения нашей субъективной идеи действительности мы чувствовали [в пьесе] те противоположные силы, те противоположные интересы, которые могут привести (и сейчас это ощущается с наибольшей силой) к мировому катаклизму, к империалистической войне; и так как субъективная идея произведения Газенклевера и была протестом против империалистической войны, то мы это произведение включили в круг наших работ. Другое дело, что материал [пьесы] оказался не совсем подходящим, не мог преодолеть этот материал до конца и Сергей Городецкий, который не только перевел эту пьесу, но в значительной мере переработал ее согласно своему собственному ощущению действительности. С другой стороны, в этом спектакле мы [сделали] некоторый ход назад, для того чтобы пойти снова вперед. Я говорил, что в период конкретного реализма мы пришли к целому ряду новых приемов, новых подходов, к определенному моменту эволюции нашего метода. Но, идя в этом направлении, мы благодаря драматургическому материалу упустили целый ряд других моментов, которые тоже в нашем методе были, — мы их упустили и они постепенно отходили назад и могли совершенно исчезнуть, а вместе с тем мы считали, что эти моменты нам будут чрезвычайно важны и полезны для дальнейших наших спектаклей, [где] в единое {219} целое, в единый образ сливаются все многосторонние элементы театра, и музыка, и ритмизированное слово, и жест, и пантомима и т. д. Нам нужно было все это освежить в своей памяти, чтобы [соответствующие] приемы не забывались, не отошли от нас. Вот почему мы и остановились на «Антигоне», которая давала нам такую возможность. И это еще одно подтверждение того, что, эволюционно развивая свой метод, мы хотим не упустить в этом эволюционном развитии ничего того, чего достигли в предшествующие годы развития и что может послужить нужным толчком, нужным материалом в построении новых образов спектаклей… в очень большой и сложной композиции. Мы считаем, что рамки нашей объективной действительности настолько широки, что они не поддаются воплощению в сценический образ, если этот образ в свою очередь не сможет соединить в единое синтетическое целое разные жанры, разные возможности театра.
|
|
[…]
О «Негре» мне хочется сказать немного слов, хотя о нем нужно было говорить очень и очень много, но я не буду этого делать сейчас по двум причинам: во-первых, потому что эта работа у всех у нас на виду, эта работа еще не остыла, наоборот, она находится в процессе своего дальнейшего развития и формования, а это доказывает очень большую потенциальную ее силу. «Негр» является завершением периода конкретного реализма. Я мог бы сказать о том, что сценическая установка в «Негре» является образом среды, я мог бы на [этом примере] установки показать, как мы понимаем образ спектакля в его сущности, ибо здесь была субъективная идея нашего восприятия [капиталистического] города; какие-то идущие навстречу друг другу, разрезывающие друг друга туннели, сквозь которые проворачиваются человеческие массы, поглощаемые этими туннелями, в которых гибнет всякое проявление отдельных человеческих эмоций, чувств и т. д. Обращаю ваше внимание главным образом на одно — что в эволюции нашего метода, в котором эмоция стала занимать все больше и больше места, наиболее важно то, что здесь мы обратились к инстинктивным нормам эмоций, к их инстинктивным корням, к их инстинктивному началу, и из этого инстинктивного начала вывели пути их скрещивания, пути скрещивания инстинктов и их трансформаций, о которых мы будем говорить подробнее, вывели целую большую сложную эмоциональную гамму, и эти инстинктивные корни эмоций и помогли нам вскрыть весь эмоциональный рисунок как отдельных образов, так и образа всего спектакля. Это нам в дальнейшем окажется чрезвычайно важным.
|
|
Я уже говорил, как транспонировался принцип динамической декорации от «Саломеи» к «Негру», где этот принцип трактовался, {220} как [воплощение] определенной среды, воздействие среды, как эмоциональный раздражитель, вызывающий соответствующую эмоцию, которая в свою очередь вызывает дальнейшее.
Все то, о чем мы говорили и сегодня и в прошлый раз, вскрывает взаимосвязь объективной действительности с образом спектакля и связь спектаклей между собой, и таким образом определяет эволюцию творческого метода театра. Метод есть способ, при помощи которого субъективная идея объективной действительности воплощается в образ искусства через специфику выразительных средств этого искусства.
|
|
Итак, театр есть творческий образ сущего, то есть творческий образ реальной действительности, раскрывающийся в образах спектаклей и их взаимосвязи. Театр оперирует объективной действительностью в общем понятии и субъективной действительностью в частном понятии этого слова, то есть субъективным восприятием объективной действительности.
Образ спектакля раскрывается в пространственно-временных измерениях через живой материал человека. Это и является спецификой выразительных средств театра. Таким образом, действия актера протекают в пространственно-временных отношениях. На театре пространством для актера является сценическая площадка; временем — временные длительности спектакля.
Таким образом, мы подходим к тому, чту такое единство образов спектаклей.
Января 1931 г.
В прошлой нашей беседе мы выяснили, что метод это есть способ, при помощи которого субъективная идея объективной действительности воплощается в образ искусства. В области нашей, в области театральной, это есть метод, при помощи которого идея объективной действительности превращается в образ нашего искусства — театра — через специфику его выразительных средств. Мы говорили уже, что спецификой выразительных средств театра является действие актера, протекающее в пространственно-временных отношениях. Каким же образом это действие актера приводит к единству в образе спектакля? Для этого необходима организация [актерского] действия при помощи того или иного метода, и эту организацию осуществляет режиссер, носитель идеи спектакля и [создатель] образа спектакля. Как осуществляет режиссер образ спектакля? […]
Познавая действительность, вскрывая взаимосвязь действительности и пьесы и заключенную в пьесе взаимосвязь отдельных действующих [лиц], режиссер воплощает эту взаимосвязь {221} в композиции спектакля. Таким образом, композиция спектакля является организованной для данного спектакля системой действий актеров, протекающих в организованной для них пространственно-временной форме.
В том, как организовывается эта система, и обнаруживается метод данного театра. Если вы присмотритесь к тому, что делается сейчас на современном нам театре в нашей стране, то вы увидите, что мы сейчас живем в такое время, когда как будто стерлись грани между отдельными театрами. Нам приходилось неоднократно слышать и здесь, внутри нашей страны, и за ее пределами от некоторых иностранных исследователей искусства театра, побывавших в нашей стране, о том, что за последнее время театры у нас стали похожи друг на друга, что те резкие подразделения театров, которые были раньше, как бы исчезли, и все они стали как бы на одно лицо. Вы знаете, что это явление отнюдь не является новостью, это явление, которое длится в течение нескольких последних лет. Вы знаете, что об этом неоднократно подымался вопрос, неоднократно возникали те или иные дискуссии. Мне самому пришлось на эту тему говорить года два тому назад, на одной из дискуссий, которую проводил наш союз. Мне пришлось, например, недавно, во время нашего пребывания в Париже, когда мы встретились с пианистом Казадезюсом, который играл как-то здесь, у нас в театре, услышать от него такого же типа мнение: он бывал у нас несколько раз и теперь говорил мне, что странная вещь, от раза к разу грани между театрами стираются и все они становятся как бы неразличимыми, одинаковыми, и он даже проводил эту линию дальше — впечатление [у него] такое, будто все театры играют один спектакль.
Я думаю, что это преувеличение, но тенденция здесь выражена довольно правильно. Мы отлично знаем, что во всяком искусстве существенны два момента, которые бывают почти неотделимы, а в правильном конечном итоге и вообще неотделимы, потому что это две стороны одного и того же явления — это что и как; что художник делает и как он делает.
Итак, последнее время все наши театры орудуют почти всегда одним и тем же «что» в смысле реальной действительности драматургического материала пьесы. Правда, это не одна и та же пьеса, но об этом нам много приходилось говорить и во время последней нашей беседы с [драматургом] Н. Кулишом: все пьесы чрезвычайно похожи одна на другую, в пьесах существует определенное зафиксированное количество более или менее стандартизованных масок, которые в каждой пьесе бывают в несколько иных взаимоотношениях и комбинациях. А так как мы знаем, что познание объективной действительности является одним из основных элементов создания образа в искусстве, то вполне законно, вполне естественно и объяснимо, {222} что это одинаковое «что» должно было чрезвычайно сильным образом отразиться на «как», и под влиянием похожего драматургического материала постепенно стали похожими друг на друга и образы спектаклей. Таким образом, мы присутствуем при странном явлении, когда, если бы мы не знали как следует целого ряда отдельных актеров, если бы мы не знали как следует отдельных театров, если предположить, что у нас нет этих сведений и мы приехали в Москву и ходим из театра в театр, — вероятно, было бы чрезвычайно трудно провести грани между театром МОСПС и Художественным театром (особенно если попадаешь на «Блокаду» или «Бронепоезд»), или между театром МОСПС и Театром Революции, Театром Революции и Театром Вахтангова, в особенности, если мы пойдем на [сходные] спектакли, в частности, в установке сценической, [созданной] часто одним и тем же художником. Получается очень большое смещение отдельных граней, и это смещение дошло до такой степени, что и про наш театр уже говорят (и, может быть, иногда не без основания), что некоторые наши спектакли становятся похожими на спектакли других театров. Правильно ли такое заключение? Но когда говорят о том, что наш «Негр» похож или не то, что похож, а имеет какие-то точки соприкосновения со спектаклями Художественного театра («вы в “Негре” уже играете совсем так, как надо играть, как играют в Художественном театре»), тогда я утверждаю, что это является результатом непонимания людей, которые это говорят, их близорукости, их неумения разбираться в методе театра и т. д. Но если мне скажут такую же вещь относительно «Натальи Тарповой», то, желая оставаться честным, я должен буду в некоторых моментах с этим согласиться. И мы подверглись нивелирующему влиянию этого «что».
Вот почему мы так много говорили, говорим и будем говорить о том, что нам необходимо выяснить сущность нашего театра, о том, что нам необходимо выяснить образы наших спектаклей, взаимосвязь этих образов с реальной действительностью и драматургическим материалом, [тем самым установить], какой драматургический материал является нашим драматургическим материалом, для того чтобы, опираясь на ту же реальную действительность, участниками которой мы все являемся, он по образу своего творчества […] являлся бы органически близким нам.
Вот почему для нас является существенно важным осознать наш метод и в его эволюционном развитии и в настоящий момент его дальнейшего формования.
В том, как организуется система действий актера в пространственно-временных отношениях, как создается образ спектакля — и обнаруживается метод каждого данного театра, {223} если у него метод есть. Наш театр строит систему действий актера на основах причинной зависимости этих действий, обусловливаемых единой идеей спектакля, то есть действия актеров строятся не на основах целей, к которым они устремляются, а на основах причин, которыми они вызываются. Основная причина, определяющая поведение действующих лиц, есть субъективное ощущение действительности, полученное путем познания всех ее взаимосвязей, благодаря которым каждое действующее лицо познает себя не как человека вообще (в общем понятии), а как человека данной эпохи, данного общества, данного класса, данной среды (частное понятие). Как реакция на воздействие окружающей человека среды у человека возникает ряд эмоций, которые в свою очередь являются причинами осуществляемых им поступков, то есть в основе поведения актера (поведения, конечно, сценического, поведения актера в пределах драматургического материала) лежит его эмоция. Мы подошли, таким образом, к вопросу, что вызывает действия актера на сцене, поведение актера на сцене. Воля и, следовательно, цель — или эмоция и, следовательно, соответствующая ей причина. В ответе на этот вопрос мы и вскрываем одно из основных свойств нашего метода. Вы, конечно, понимаете, что это вопрос необычайной сложности и что ответить на него так, чтобы это дошло определенно до нашего сознания и сформовалось соответствующим образом в твердую уверенность, чрезвычайно трудно. Ответить на него можно главным образом в экспериментальном порядке, что мы будем пытаться делать в дальнейшей нашей работе над спектаклями, для того чтобы это выяснялось и входило во внутреннюю сущность нас, как актеров. Поэтому сейчас я буду отвечать на этот вопрос только в порядке [предположений, в порядке схемы. Совершенно естественно, что все эти моменты, о которых я говорю, тем или другим образом переплетаются взаимно. Поэтому мы говорим о главенствующем моменте — о том, как преимущественно осуществляются действия актера, его поведение, по какой преимущественно дороге мы считаем правильным вести актера на сцене, его действие.
Наш театр ведет свою работу на основе следующего ряда: реальная действительность — эмоция, поведение — цель. Театр натуралистический по преимуществу ведет свою работу на основании следующего ряда: реальная действительность — воля (поведение), цель — эмоция. Сейчас я вам попробую это пояснить. У нас получается так, что определенный объект оказывает воздействие на актера, реакцией которого является эмоция, и эмоция вызывает действие по отношению к этому объекту — осуществляется цель. В театре натуралистическом получается так — объект вызывает желание, волю, направленные на этот объект, то есть цель; достижение или недостижение {224} цели вызывает ту или иную эмоцию. Таким образом, в театре натуралистическом эмоция получается в конечном результате ряда, процесса и определяется целью. У нас эмоция возникает почти в самом начале процесса и определяется причиной.
Еще поясню. Я испытываю ту или иную эмоцию по отношению к объекту и в зависимости от этой эмоции совершаю то или иное действие по отношению к этому объекту, то есть, значит, передо мной появляется объект, я получаю определенный стимул, вызывающий во мне реакцию, эта реакция является моей эмоцией, на основании этой эмоции я совершаю тот или иной поступок, и таким образом осуществляется цель.
В натуралистическом театре обстоит так: у меня есть желание по отношению к объекту, и я его добиваюсь — цель; в зависимости от того, достигаю я или не достигаю желаемого, я испытываю эмоцию, в первом случае, если я добиваюсь желаемого, положительную; если я не достигаю — отрицательную, то есть эмоция является последним звеном цепи.
Таким образом, причинность есть определенный момент организации системы действий в Камерном театре. Эта организация системы действия есть воплощение вовне взаимосвязи эмоциональных линий отдельных сценических образов, линий, причинно обусловленных [в] единый образ спектакля. Следовательно, взаимосвязь эмоционально развивающихся сценических образов является ключом к построению мизансцены, развивающейся в пространственно-временных отношениях.
Если вы увидели разницу в том месте, которое занимает эмоция в методе нашего театра и методе натуралистического театра, то вы этим самым должны были убедиться в том, что для нашего метода эмоция играет необычайно важную роль, потому что эмоция является началом, определяющим поступки актера. Эмоция является началом, определяющим все поведение актера на протяжении той или иной роли, образа, пьесы. Поскольку это так, поскольку эмоция играет в нашем творческом методе и нашем творчестве вообще такую большую роль, нам необходимо хотя бы сжато и очень кратко познакомиться с тем, что такое эмоция, и произвести очень небольшой и очень примитивный пока анализ ее существа. Эмоция понятие чрезвычайно сложное, над которым психология работает уже давно, так же и новая психология; оно до сих пор еще разработано в чрезвычайно малой степени. Поэтому мы должны произвести свой анализ так, чтобы он нас не завел в бесконечные дебри, а, наоборот, помог нам выбраться на прямую и ясную дорогу. Мы сможем это сделать только в том случае, если попробуем несколько сузить объект нашего анализа и возьмем эмоциональные состояния не во всей их бесконечной и чрезвычайно многообразной сложности, а в каких-то первичных истоках и моментах, которые нам облегчат произвести необходимый анализ.
{225} Во-первых, как я уже говорил, эмоция есть необычайно сложное понятие, [если учесть] все многообразие эмоциональных состояний; во-вторых, эмоция имеет субъективный характер, потому что каждый ощущает эмоцию по-своему, в зависимости от среды, от внутренних и внешних ассоциативных связей, от физического и нравственного состояния, характера, темперамента и т. д. и т. д. В силу всего этого мы берем те эмоциональные состояния, которые обладают наибольшей объективностью своего характера, так называемые наследственные эмоциональные реакции, которые свойственны каждому человеку уже вскоре, прямо через месяц — полтора после рождения, свойственны детям вскоре после их появления на свет. В двух словах — что такое реакция? Реакция есть результат взаимоотношений между организмом и средой, то есть между человеком в интересующем нас случае и средой. Реакции могут быть разные — мыслительные и эмоциональные. Нас в данном случае интересуют эмоциональные реакции. Театр вообще всегда интересовали реакции, но не всегда осознавалось, почему они его интересуют, почему они играют такую роль, в чем заключается их свойство применительно к актеру. [Об этом] можно судить по тому, что уже очень долгое время, и не только у нас, но и в провинции, можно услышать, как режиссер говорит [актерам], особенно в массовых сценах: «Реагируйте, реагируйте, реагируйте». Это, по существу, и есть разговор о тех реакциях, которые возникают и должны возникать у организма в его взаимосвязи со средой. Я уже говорил, что как отправную точку для уменьшения сложности вопроса мы берем эмоциональные реакции, имеющие корни в наследственных так называемых инстинктивных реакциях. Из таких реакций — психология количество их насчитывает по-разному — мы берем четыре: гнев, страх, радость, страдание. Это те наследственные, инстинктивные реакции, которые свойственны всем людям без исключения. Вы отлично понимаете, что эмоциональные состояния неизмеримо многообразнее этих четырех реакций, но мы считаем, что на их основе у человека, в процессе его жизни, то есть в процессе взаимосвязи со средой, и развивается вся сложность и многообразие эмоциональных состояний. Следовательно, идя обратным путем, мы сможем сказать, что вся сложность эмоциональных состояний может быть построена на основе этих четырех инстинктивных, наследственных эмоциональных реакций. Но каким путем происходит осложнение этих реакций? Каким путем эти основные реакции превращаются в целую огромную богатую гамму многообразных сложнейших индивидуальных субъективных эмоций? Таких ходов есть ряд. Проследим их. Это очень важно знать нам, поскольку эмоция играет у нас такую большую роль, это очень важно знать каждому актеру, потому что каждому {226} актеру нужно добиться, чтобы эти хотя бы четыре реакции у него возникали легко и свободно почти в любой момент. А если актер добьется того, что он легко вызывает в себе эти четыре реакции, то целым рядом способов, о которых мы будем говорить, он сможет их бесконечно разнообразить, варьировать, осложнять и т. д. Какие же для этого [есть] пути? Первый путь — это путь скрещивания реакций — назовем условна так. Что это значит? Очевидно, это очень просто объяснимо. Гнев и страх — две отдельные реакции, но их можно ощущать вместе, они могут скреститься, гнев может скреститься со страхом, получится новая реакция — я не буду подыскивать названия для каждой вновь образующейся, потому что эти названия очень условны. Гнев и страх создают новую реакцию, гнев и страдание, страдание и страх, страдание и радость и т. д. и т. д. Вы отлично знаете, что все бесконечное многообразие чисел покоится на десяти цифрах; вы знаете, что вся огромная литература покоится на определенном количестве букв алфавита. Вот по этому же пути образуется — путем скрещивания и перемещения — целый большой ряд самых всевозможных эмоциональных состояний. Второй путь зависит от стимулов, которые вызывают эмоцию. Стимулы могут быть самые разнообразные, зрительные, слуховые, обонятельные, осязательные и т. д., то есть я могу, прикоснувшись к лягушке, почувствовать страх, если у меня благодаря целому ряду комбинаций образовалась такая реакция к лягушке. Или же зрительная реакция страха — я увидел в лесу льва. Или я вошел в комнату и по обонянию почувствовал запах трупа — и мне стало страшно. Стимулы вызывают целый ряд разнообразнейших реакций. Эти стимулы могут в свою очередь находиться в разнообразных сочетаниях, и в зависимости от этих сочетаний те эмоциональные состояния, которые будут вызываться, будут тоже разнообразными. Затем господствующий способ — это ассоциативные связи. Это значит, что все наши представления о внешнем мире находятся в очень тесной связи между собой, и поэтому если путем соприкосновения со средой вызывается какое-нибудь одно представление, то оно в свою очередь по ассоциации, путем ассоциативной связи, вызывает целый ряд других представлений. Я в настоящую минуту беседую с вами, и то, что я с вами беседую, то, как вы реагируете, как вы относитесь к беседе, та атмосфера, которую я ощущаю, может по ассоциации вызвать в моем представлении целый ряд других бесед, которые мне приходилось проводить, может вызвать по ассоциации эмоцию той беседы или того митинга, на котором мне приходилось выступать в 1905 году, это в свою очередь по ассоциативной связи передо мною воскресит столовку Киевского университета, в которой этот митинг происходил, целый ряд лиц, которые на меня воздействовали, и т. д. {227} Это и есть те ассоциативные связи, которые возникают у человека от столкновения со средой и которые в свою очередь являются тем путем, при помощи которого четыре основных первичных эмоции приобретают самые различные оттенки и тона.
Важно еще то состояние человека, в котором он находился до момента новой эмоции. Скажем, в данный момент я чего-то испугался, но до этого я был настроен чрезвычайно радостно, мною владела чрезвычайно жизнерадостная эмоция. Совершенно естественно, что страх, ложась на эту во мне бывшую эмоцию создает одну комбинацию; если же я был в состоянии пришибленном, придавленном, угнетенном и чего-нибудь испугался, то страх создаст совершенно иную эмоцию, иное эмоциональное состояние. Это такой своеобразный наплыв эмоций, как бывает наплыв в кино, когда одно просачивается через другое.
И, наконец, характер человека, то есть комплекс всех психофизиологических свойств данного человека. Совершенно естественно, что [у людей разных возникают] различные реакции… Мы уже говорили о том, что эмоция имеет субъективный характер, следовательно, в зависимости от психофизиологических свойств каждого человека каждая реакция дает несколько иное эмоциональное состояние. Здесь в комнате находится сейчас около шестидесяти человек. Представьте себе, что возник пожар. Каждый из нас, вероятно, по-разному реагировал бы в зависимости от комплекса своих психофизиологических свойств.
Вот, даже беря эти четыре основные наследственные эмоциональные реакции, мы, зная, каким путем вызывается при их посредстве целый ряд других многообразных эмоциональных состояний, как актеры, можем владеть целой сложной партитурой эмоциональных состояний, субъективных, ибо каждый актер все эти эмоциональные состояния будет ощущать индивидуально, субъективно, по-своему. Это входит, конечно, в задачу воспитания актера, это входит в технику актера; если в своей технике актер владеет для начала хотя бы этими четырьмя наследственными эмоциональными реакциями, если он легко в себе их вызывает, ибо знает способы, при помощи которых он может эти реакции варьировать, то уже в этой важнейшей для нас эмоциональной области актер может давать очень большое многообразие, разнообразие эмоциональных состояний, а следовательно, и поступков, а следовательно, и сценического поведения, а следовательно, конечно, и сценических образов.
Существует положение двойного выражения эмоции, с которым нам тоже нужно быть знакомыми. Это значит, что каждая эмоция всегда имеет двойное выражение — внешнее и внутреннее, то есть эмоция, как понятие, по своему существу {228} едина, но в своем единстве она имеет двойное выражение — внешнее и внутреннее. Внешнее выражение — это выражение так называемого телесного порядка, и эти внешние выражения могут быть в свою очередь видимыми и невидимыми. Какие же видимые выражения телесного порядка эмоций? Это, во-первых, так называемые мимические движения. Вы отлично знаете, что когда человек испытывает ту или иную эмоцию, это так или иначе выражается в его мимике — я уже не говорю о том, что это выражается в мимике его лица — в зависимости от той или иной эмоции у него глаза или сужаются, или расширяются, происходит целый ряд видоизменений в его лице, — но мы берем мимику в широком смысле этого слова, то есть мимику всего тела человека в зависимости от эмоций. Это так называемые мимические движения и, кроме того, могут быть видимые физиологические явления, когда, скажем, человек побледнел или покраснел, или у человека появились слезы, или пот, или изменилось дыхание, потому что каждая эмоция имеет свое дыхание, это уже не мимика, это физиологическое явление. Дыхание в зависимости от эмоции у человека очень сильно меняется и, быть может, на основе изучения дыхания при разных эмоциях еще очень многое будет раскрыто и раскрывается сейчас: дыхание каждой эмоции имеет свой ритм.
Это видимые, телесного порядка выражения эмоций, но могут быть и невидимые выражения — это так называемые секреторные явления, то есть выделения желез внутренней секреции. Известно, что каждой эмоциональное состояние знаменуется выделением желез внутренней секреции, и в связи с этим видоизменяется и кровообращение, и вся внутренняя часть нашей физиологии выделением желез внутренней секреции, которые управляют автоматической нервной системой, а сами управляют всей деятельностью организма человека — сердечной деятельностью, желудочной, дыхательной и т. д. Мы указываем на эти невидимые секреторные выражения для того, чтобы показать, какую огромную силу имеет эмоция, — она имеет настолько большую силу, что те ее выражения, которые проходят внутри нашего организма, в результате видоизменяют, по существу, в каждой данной эмоции все отправные функции нашего организма. И мы об этом говорим для того, чтобы стало ясно, какую огромную роль играет эмоция в жизни человека и, следовательно, какую огромную роль она играет и в жизни актера. Внутренние выражения эмоции могут быть определенным образом исследованы целым рядом измерительных приборов и другими лабораторными приемами; но есть и психические выражения эмоций. Эти выражения психического порядка бывают в наших образах, в наших представлениях, в нашем мышлении. Скажем, страх — это не только та мимика страха, которая при страхе происходит, а это есть целый ряд представлений, {229} которые возникают в нашем мозгу, целый ряд представлений, которые возникают и могут этот страх или усилить, или ослабить и т. д. То же самое грусть — это не мимика грусти, а это все грустные воспоминания, мысли, фантазии, которые составляют содержание данной эмоции и отражаются на наших поступках, то есть, иначе, в нашем поведении. В этом плане — ужас смерти; человек испытывает предсмертный ужас; существует такое выражение: «тени смерти легли на его лицо» — это мимика; но мы знаем и такое выражение, которое в ходу и в жизни и в литературе: «в его предсмертный час перед ним пронеслась вся его жизнь», — и даже не в час, а в минуту, в секунду, в мгновение. Это значит, что эмоция предсмертного ужаса получила внешнее свое выражение в мимике, во всей сумме внешних выразителей и во внутренних выразителях.
Какое значение это имеет для нас? Конечно, огромное; во-первых, потому, что мы таким путем убеждаемся в огромной силе эмоционального начала вообще, в огромной силе эмоционального начала для человека и, конечно, для актера; и еще для нас это имеет значение потому, что, зная все эти выразители, мы имеем возможность уже соответствующим образом строить свою работу, мы имеем возможность от одних выразителей прийти к другим выразителям. Это в конечном итоге одновременное явление, но если, скажем, у человека более развиты невидимые выражения эмоции, эмоция возникает у него преимущественно в области его представлений, в области его психических состояний, то, зная это и владея этим, можно соответствующим образом возбудить эмоцию, довести ее до такого состояния и так ее осознать, что появится и соответствующее внешнее, видимое выражение этой эмоции.