[ сентябрь ] 1927 г.
Наша работа по постановке «Антигоны» является, пожалуй, самой трудной и самой сложной, но в то же время и наиболее для нас интересной за последний период. Это объясняется как самой темой «Антигоны», облеченной в труднейшую драматургическую форму — трагедию, так и комплексом тех приемов и задач, при помощи которых мы хотим сделать эту трагедию доступной и близкой современному зрителю, который мог бы не только созерцать, но и взволноваться разворачивающимся на сцене действием. Задача несомненно крайне сложная, особенно если принять во внимание, что материал трагедии «Антигона» отдален от нас на много веков. Здесь нам на помощь раньше всего приходит Газенклевер, который сумел подойти к этому сюжету не по-гофмансталевски, а совершенно заново и свежо, [пронизав] античный миф и [образы] античных героев своим сегодняшним чувствованием жизни и бороздящих ее страстей. Сам Газенклевер полагает даже, что трагедию страданий немецкого народа под пятой Вильгельма II он описал бы, не прибегая к античным образам, если бы не гнет цензуры, которую он и задумал обмануть античными одеяниями[cxxxi]. Я полагаю, что это не совсем так, а если так, то это значит, что иногда и цензура бывает кое на что годна. Я думаю, что если бы на сцене был, скажем, не Креон, а Вильгельм II и так далее, то произведение Газенклевера было бы значительно мельче, носило бы более местный характер и далеко не могло бы иметь такого международного резонанса, на который оно вправе теперь рассчитывать.
Мы присутствуем при попытках создания международного языка. Эсперанто претендует быть понятным всему миру, а на роль эсперанто в области искусства при постановке больших тем в значительной степени имеет право античная эпоха, {308} если только пользоваться ею именно с этой целью, без жалких попыток ее стилизовать.
|
|
Нет, что бы ни говорили вольтерьянцы, а эсперанто античности имеет и в настоящий момент свои права и свое большое оправдание. И Газенклевер, мне думается, немного лукавит, когда [объясняет античное облачение своей трагедии вильгельмовской цензурой].
В силу этих соображений и мы (поэт Сергей Городецкий и Камерный театр), частично перерабатывая прекрасное произведение Газенклевера, не сочли нужным совлекать с него античный убор[cxxxii], а стремились лишь к тому, чтобы при помощи этого убора сделать трагедию еще более актуальной для современности[cxxxiii].
Но помимо этого ей предстоит выполнить и еще одну функцию — уже театральную: реабилитировать трагедию, как чрезвычайно важную сценическую форму, и действенно доказать ее право на существование в современном репертуаре.
Часто приходится слышать заявления некоторых теа[тральных] критиков и других деятелей театра о том, что трагедия, мол, теперь нам чужда, что она скучна для зрителя, что она не нужна и прочее.
Опрокинуть эти голословные утверждения — такова активная театральная цель нашей постановки.
Мы, конечно, никак не скрываем от самих себя ответственности принятого нами вызова, но это только придает нашей работе особую активность и зарядку.
Основная задача постановки заключается в том, чтобы путем тщательного отбора уже имеющихся приемов и изобретения новых — учесть и сконцентрировать наиболее активные и убедительные способы сценического воздействия для вызова ответных рефлексов современного зрителя.
|
|
Главный акцент режиссерской партитуры базируется на конкретном актерском волнении, полновесно выявляющемся в жесте и звучании речи на основе ритмического рисунка всего спектакля.
Кладя в основу то положение, что интеллектуальный склад нашей психики возник из первоначальной эмоциональной стадии управления нашими поступками, мы и самую эмоцию рассматриваем с точки зрения ее действенного активизирующего момента. Эмоция с этой точки зрения является одновременно и самим действием и стимулом, возбуждающим или задерживающим те или иные действия. Ставя акцент на этом основном свойстве природы эмоции, мы учитываем и ее, так сказать, субъективный характер. Восприятие зрителем эмоции актера и актером своей собственной эмоции — два разных процесса, фиксирующих два различных момента одного и того же явления. Органически связать эти два момента в эмоции актера, не лишая {309} ее самой глубокой конкретности, довести до максимальной силы выразительности ее внешне воспринимаемые элементы — вот задачи, которые ставит данная постановка перед актером.
Отсюда построение спектакля отнюдь не на одном словесно-литературном [материале], но и на элементах пантомимических, музыкальных, вокальных и архитектурных, органически входящих в план постановки.
В основу пластического оформления спектакля мы кладем так называемый целевой жест, над которым уже давно ведется работа в наших Экспериментальных мастерских и который определил в значительной мере рисунок «Косматой обезьяны», «Любви под вязами» и «Дня и ночи». В «Антигоне» он должен получить дальнейшее развитие и утверждение. Этот жест уведет трагедию от пластической беспредметности и не позволит ей впасть в мещанский натурализм, сообщив спектаклю нужную целевую установку. Движение в «Антигоне» будет играть троякую роль:
|
|
а) [Оно будет] самостоятельным и единственным проводником эмоционального рисунка в пантомимических сценах — индивидуальных и массовых.
Эти сцены в большинстве положены на музыку и находятся с ней в теснейшей органической связи. Здесь перед нами раскрывается новая задача — построение массового движения по принципам контрапункта и организация его в приемах музыкальной оркестровки. Так строится первая пантомимная сцена, разработанная в музыке, как четырехголосная фуга с завершающим ее маршем.
б) В других сценах движение, построенное на игровом начале (в воинственном танце, например), получает вспомогательные ресурсы в слове и массовом звуке, включенном в музыкальную партитуру данной сцены.
в) [Наконец], движение будет входить в ряд сцен, как вспомогательный элемент — то в качестве фактора, сопутствующего слову, то в качестве фактора, ритмически и зрительно завершающего либо подготовляющего слово.
Большая роль, которую играет в спектакле масса, выдвигает на первый план еще одну задачу. [Речь идет об] организации правильного взаимоотношения между индивидуальным и массовым движением, которое должно в зависимости от целевой установки данной сцены то поглощать индивидуальное движение, то многократно его усиливать.
Не менее сложна и работа над словом. Я не говорю уже о том, что богатый ритмический рисунок словесного материала Газенклевера — Городецкого требует от актера полного раскрытия и овладения им. Но помимо этого надлежит найти еще такой подход к слову, который максимально донес бы его {310} до зрителя. В качестве такого приема мы выдвигаем слово, как сценический образ. Слово-образ должно, с одной стороны, ввести зрителя в самую сердцевину волнений и замысла актера, а с другой стороны, дать актеру твердую целевую опору, освободив его как от беспредметного трагического пафоса, так и от рваной натуралистически-обывательской речевой простоты.
Особенно сложной становится эта задача при перенесении ее в словесный материал, которым должна оперировать масса. Если прибавить к этому еще звуковую композицию спектакля и необходимость в ее тональной и динамической разработке, то станет ясным, что здесь перед нашим коллективом возникают трудности, быть может, большие, чем те, которые приходилось преодолевать персимфансу — оркестру без дирижера, уже хотя бы потому, что, к сожалению, сценическое искусство речи и звука лишено тех, уже обретенных и четких законов, которыми в изобилии владеет музыка.
Но сложность и новизна поставленных задач вливают в нас огромное желание преодолеть [связанные с ними трудности] и поставить на сцену наше трагическое представление во всеоружии разрабатываемых нами приемов — проводников этого спектакля к восприятию современного зрителя.
Само собой понятно, что эта работа требует ежесекундного максимального учета и полной и строгой организованности.
Но эта организованность никак не должна стать целью. Не ее должен видеть и воспринимать зритель.
Она должна явиться только средством, при помощи которого должен быть создан спектакль синтетически единый и целостный, в итоге воздействующий на зрителя настолько же скупыми и простыми раздражителями, насколько сложными и разнообразными были пути к их нахождению.
Я до сих пор не говорил еще об оформлении сцены и костюмах. Это потому, что они всецело подчинены общему плану постановки. Конечно, мы не даем никакой античности — ни в плане реставрации, ни в плане стилизации.
Мы пользуем ее лишь постольку, поскольку ее законы распределения тяжестей и масс перекликаются с современными архитектурными и сценическими исканиями в этой области и поскольку они могут помочь нам создать конкретную арену для действия и максимально обнажить в героях и массе человека.
{311} «Негр»[cxxxiv]
Режиссерские примечания
1930 г.
«Негр» О’Нила, несомненно, одна из наиболее значительных попыток обнажить перед светом театральной рампы и зрителем одну из самых больных и уродливых проблем, порожденных капиталистическим строем, — расовую проблему.
Для знающих О’Нила не удивительно, что именно он в среде европейских и американских драматургов смог написать наиболее острую и глубокую пьесу на эту тему. О’Нил, несомненно, глубоко и искренне проникнут духом самой непримиримой ненависти к общественному строю Запада и поэтому в выборе разрабатываемых им проблем и в своем утверждении невозможности их разрешения в буржуазном обществе он не только смелее других драматургов, но в известной, степени имеет точки соприкосновения с той глубокой переоценкой ценностей, которую произвела в нашей психике Октябрьская революция.
[…] Пьеса О’Нила чрезвычайно любопытна и своеобразна также по своему драматургическому построению. Она естественно делится на две части. Четыре картины, составляющие первую часть, даны в плане отдельных драматургических фрагментов, проводящих перед зрителем среду и главных действующих лиц через отдельные возрастные периоды и, таким образом, как бы повертывают перед зрителем основных героев пьесы разными гранями их жизни и судьбы.
Во второй же части, состоящей из пятой, шестой и седьмой картин, […] О’Нил прибегает к иному способу письма и с огромным мастерством разворачивает сложный психологический рисунок, проникая в самые сложные и затаенные уголки психофизического существа своих героев.
Соответственно такому построению пьесы, и режиссерская постановка спектакля должна преследовать задачу использовать, с одной стороны, в первой части весь комплекс сценических изобразительных средств для передачи атмосферы большого {312} капиталистического города, калечащего без пощады заблудившихся одиночек, оторвавшихся от своей среды и потому беспомощных и бессильных, а во второй части применить все возможные сценические приспособления для того, чтобы помочь героям пьесы с наибольшей правдой и убедительностью вскрыть сложную психологическую ткань их образов.
Картина первая
Первая картина пьесы является чрезвычайно существенной как с точки зрения идеологической, так и с точки зрения театральной.
… Именно благодаря этой картине становится ясным, что расовый антагонизм не является неизбежным и не принадлежит к тому комплексу инстинктов, с которыми человек рождается. Наоборот, эта картина (и в этом главная задача ее постановки) четко показывает, что дети не знают расовой вражды. Их общение естественно, так как они еще не приобрели условных рефлексов и навыков своей среды.
Но чем дальше идет их жизнь, чем большее количество соответственных толчков создает буржуазный строй для проявления искусственно привитых инстинктов, тем более искривляется их общая и личная психика, тем более проникаются они расовой ненавистью и антагонизмом, перед которыми оказывается бессильной даже огромная сила взаимной и подлинной любви.
Джемсон говорит, что «у человека инстинкты подлежат последующему изменению под руководством опыта. […] Общество может быть радикально преобразовано в течение одного поколения при изменении той среды, в которой воспитывается молодежь. Попытка в этом направлении проделывается в настоящее время в Советской России»[cxxxv].
Но белая Элла и черный Джим выросли не в Советской России, а в иной среде, в среде буржуазного общества, и, конечно, {313} их личная трагедия всеми своими корнями упирается в его уродливую почву. В пределах этого общества нет исхода и нет разрешения ни расовой проблемы как таковой, ни личной трагедии Эллы и Джима.
С точки зрения театральной эта картина очень важна потому, что именно в ней режиссер может и должен при помощи соответствующего построения мизансцен и поведения действующих лиц показать зрителю максимально впечатляющим образом полное отсутствие в пору детства того расового отталкивания, о котором шла речь выше и которое является дальше одним из основных стимулов развития пьесы.
Для образов Эллы и Джима первая картина играет также существенную роль, так как в Элле здесь возникают те чувства по отношению к Джиму, которые во время [ее] ожесточенной внутренней борьбы во второй половине пьесы берут все же верх и освобождают [Эллу] от уродливых наростов среды, отталкивающих ее от Джима.
Для образа Джима эта картина существенна потому, что в ней таятся корни и начала его неизменной любви к Элле и его ассимиляторского мироощущения. Рассказ Джима о том, как он пьет воду с мелом, и его желании побелеть являются для актера одним из главных ключей к раскрытию всего образа Джима и ко всему его поведению.
Картина вторая
Во второй картине главной задачей режиссера является показать, как под влиянием среды изменилась психика Эллы, Джима и их сверстников. […] Чрезвычайно существенно подчеркнуть разницу в поведении белых, чувствующих себя господами положения, и черных, ощущающих унизительность своего положения как бы «низшей» расы. […]
В третьем диалоге (Эллы и Джима) важно показать контраст между беспечной, влюбленной в Микки Эллой, третирующей Джима без каких бы то ни было угрызений совести, и Джимом, готовым на любую жертву для того, чтобы уберечь любимую Эллу от катастрофической связи с Микки. Сильнее ревности должна звучать в Джиме большая, по-настоящему альтруистическая любовь к Элле, хотя она и забыла все те минуты своего детства, которые являются самыми дорогими для Джима и служат одним из главных стимулов его стремления в университет.
Университет для Джима в его юности — это иная, более серьезная и зрелая форма «воды с мелом» его детства. Через университет он по-прежнему стремится стать белым и таким образом хотя бы частично уничтожить препятствие, мешающее ему почувствовать себя равным Элле.
{314} […] На протяжении всей картины Джим является одиноким, не вызывающим ничьей поддержки, а, наоборот, встречающим лишь противодействие и издевательство.
Задача режиссера заключается в том, чтобы путем соответствующего построения мизансцен, внешне подчеркивающих комплот всех против Джима, а также внутренним рисунком взаимоотношений добиться у зрителя максимального количества благоприятных для Джима реакций.
Картина третья
Третья картина — кульминационный пункт первой части пьесы. Очень существенно и важно в первом [же] диалоге Эллы и Шорти противопоставить внутреннюю опустошенность Эллы и беззастенчивый, наглый цинизм Шорти, превратившегося в типичного паразита из среды деклассированных подонков большого города. Этот диалог приводит Эллу, во-первых, к окончательному ощущению своего абсолютного одиночества и беспросветности дальнейшей жизни и, во-вторых, к сознанию, что белыми и черными люди бывают не только по цвету кожи: «Джим белый, а вы все черные, с черной душой…».
Армия спасения является прекрасным штрихом, усиливающим контраст между настоящим человеческим горем и бесцеремонным фарисейством мнимой общественной помощи ему.
[Средствами] звукового и светового монтажа режиссеру следует максимально помочь актрисе почувствовать и передать зрителю чувство полной затерянности одинокой и разбитой женской жизни в хаосе большого беспощадного города.
Путем пантомимической вводной сцены следует подчеркнуть, что Элла готова покончить с собой и что именно в этом ощущения предельной ненужности своего существования застает ее Джим.
В диалоге с Джимом развиваются две доминантные линии: первая — отчаяние Джима из-за неудачи университетских экзаменов, из-за того, что он никак не может переступить черты, отделяющей его от белых, и вторая — все растущая в Элле признательность к Джиму за то, что он оказался «единственным белым», не отвернувшимся от нее, и искреннее желание помочь Джиму в его тяжелой судьбе: «Мне необходимо чувствовать опору… мне необходимо чувствовать, что я сама служу опорой, или — конец».
Таким образом, союз Эллы и Джима — это союз двух людей, которые друг друга «за муки полюбили».
Задачей режиссера является показать, что в основе соединения Эллы и Джима лежат не чувства возлюбленных или «любовников», а большие и глубокие чувства двух потерявших себя и одиноких людей, для которых жизнь не борьба, а бегство.
{315} Картина четвертая
Картина свадьбы — это картина бегства. Джим и Элла бегут из своей среды, из своего города и от белых и от черных, через море, на другой материк, где, им кажется, их израненные существа найдут если не счастье, то некоторый покой.
В этой картине режиссеру необходимо путем ряда пантомимических построений создать и показать ту среду, от которой бегут Элла и Джим.
[…] Задача построения мизансцен в том, чтобы подчеркнуть затравленность Джима и Эллы и расовую звериную ослепленность того мелкобуржуазного, мещанского мира, который не знает пощады и способен на все, вплоть до суда Линча над теми «нечестивыми», кто осмелится нарушить его куцую «мораль» и установленные им законы.
Картина пятая
В первом диалоге пятой картины (между матерью Джима и сестрой его Хатти) О’Нил, давая сцену тревожного ожидания возвращения в Америку Джима и Эллы, в то же самое время вскрывает различные оттенки мировоззрения негритянской буржуазии.
{316} […] В диалоге [Хатти и Джима] наиболее важным является донести до зрителя, что и по ту сторону океана Джим и Элла не нашли счастья. Элла (помимо своей воли и разума, в силу привитых ей рефлексов) не смогла изжить до конца расового антагонизма и вызванного им ложного женского стыда. В силу этого, с одной стороны, ей казалось, что она «непременно встретится с кем-нибудь отсюда, и она также избегала и французов, как если бы они были американцами», а с другой стороны, Джим и Элла «жили как друзья… как брат с сестрой». Эти фразы Джима являются ключом к назревающей новой трагедии. […]
Одной из существенных возможностей построения этой сцены является то, что, по существу, в этот квартет в качестве полноправного пятого действующего лица вступает негритянская маска. Негритянская маска для Эллы служит вполне реальным и конкретным партнером. В ее отношении к маске нет никакого мистического начала. Для нее маска, оживляемая ее больной психикой, является той […] реальностью, на которой концентрируется вся ее расовая непримиримость вообще и по отношению к Джиму в частности.
Отсюда — процесс ее раздвоения: к живому Джиму в ней доминирует чувство большой человеческой любви, признательности, дружбы и нежности (диалог Эллы и Джима после ухода Хатти и матери); к маске в ней подымается чувство непримиримости, ненависти и вражды.
С этого момента две Эллы, любящая и ненавидящая, вступают между собою в борьбу, которая впервые с настоящей силой вскрывается в заключительном монологе пятой картины, построенном по принципу диалога и вскрывающем то раздвоение личности, которое в дальнейшем приводит Эллу к сумасшествию. […]
Картина шестая
Задача диалога Хатти и Джима заключается в том, чтобы показать зрителю, с одной стороны, предельную любовь Джима к Элле […] и, с другой стороны, любовь к Джиму Хатти, которая тем не менее не может преодолеть [своей] расовой ненависти к безумной Элле, уже настолько не владеющей своими сдерживающими центрами, что в ответ на уход и заботы Хатти она кричит ей: «Грязная негритянка!» Таким образом, динамический стержень этого диалога заключается в борьбе Джима за Эллу и Хатти за Джима.
После ухода Хатти сцена с ножом является как бы сомнамбулическим припадком Эллы. Задача режиссера как в этой сцене, так и в эпизоде, когда Элла кричит Джиму «грязный негр!», показать всю степень самозабвения Джима в его отношении к Элле, и ту раздвоенность Эллы, благодаря которой {317} (помимо ее воли) в ней берут верх то расово-ненавистнические инстинкты, то искренняя и нежная любовь и привязанность к Джиму.
Существенно то, что моменты нежности к Джиму ассоциируются в больном мозгу Эллы со смутными воспоминаниями раннего детства — этим вскрывается то важное обстоятельство, что в моменты, когда Элла в силах освободиться от привитого ей ее средой расового отталкивания, в ней берет верх то человеческое отношение к Джиму, вне зависимости от цвета его кожи, которое было свойственно ее детству.
Вот почему в минуты просветления в Элле возникает ощущение себя ребенком. Это отнюдь не значит, что она «впадает в детство», а наоборот — это значит, что при помощи реминисценций детства она преодолевает свою болезнь и становится той нежной и любящей женщиной, которой она могла бы быть, если бы условия капиталистического общества не изуродовали ее психики и ее существа.
Картина седьмая
В седьмой картине наибольшую роль играют два мотива: первый — маска, второй — университетский диплом.
Больной мозг Эллы сконцентрировал в негритянской маске все то мрачное, что исковеркало ее жизнь. Элла не хочет, чтобы Джим кончил университет, так как тогда он выйдет из четырех стен и снова вокруг них будут люди, от которых Элла не ждет ничего, кроме преследований и гибели. Вот почему в больной психике Эллы возникает дилемма: либо победит маска — и Элла будет обречена на мучение и гибель; либо она убьет маску, и этим победит все то, что мешает ей остаться вдвоем с Джимом, — в этом бегстве от жизни и людей Элла чувствует единственное свое спасение. На этом построен весь монолог Эллы.
В последнем диалоге Эллы и {318} Джима достигают кульминационного напряжения оба указанные выше мотива. Последняя неудача Джима со вступлением в адвокатское сословие производит потрясающее и возмущающее действие на Джима и, наоборот, приводит в болезненное ликование Эллу. Эти контрастирующие состояния разрешаются ударом ножа Эллы в маску. Маска побеждена — Элла неистово ликует. Джим впервые не может совладать с собой. Крик Джима «белый дьявол!» является своеобразным кризисом пьесы. Элла приходит в себя, она как бы освобождается от тяжелого кошмара и сразу превращается в беспомощного ребенка, в белую девочку Эллу. Возле нее — ее Джим, «маленький мальчик Джим», для которого снова весь смысл его существования в девочке Элле.
Тяжелая болезнь расового ненавистничества и антагонизма изжита, но она изжита ценой тяжелых потрясений, приводящих Эллу к смерти[cxxxvi].
Тот общественный строй, в котором протекает трагедия Эллы и Джима, а через них и трагедия белой и черной расы, не нашел и не может найти для них исхода и освобождения в жизни. Вот почему освобождение Эллы в смерти является […] обвинением тем общественным взаимоотношениям, которые не в силах создать иного исхода в человеческой жизни.
Само собой разумеется, что во всем построении спектакля, внутреннем и внешнем, необходимо четко показать зрителю, что вся трагедия «Негр» протекает в чуждых нам условиях и в чуждой нам среде — в данном случае на окраине крупнейшего капиталистического мирового центра — Нью-Йорка. […].
{319} «Машиналь»[cxxxvii]
Режиссерская экспозиция
[ конец 1932 г. ]
На общем фоне драматургической литературы Запада пьеса Тредуэлл «Машиналь» — явление несомненно незаурядное.
Она как бы суммирует ряд попыток западных и особенно американских драматургов дать такое сценическое произведение, которое в наиболее острой и конденсированной форме воплотило бы омеханизированную жизнь крупного капиталистического города, его бездушное круговращение, его стандартизованное бытие, его выхолощенную динамику, его перебойные ритмы.
Машины в пьесе нет, если не считать электрического стула, этого чудовищного [механизма], уничтожающего человеческую жизнь, который на сцене так и не появляется.
Здесь в качестве машины выступает вся общественная структура крупного капиталистического центра, и именно эта машина в своем неумолимом ходе уничтожает каждый человеческий порыв, каждое человеческое чувство, каждую человеческую мысль, как бы скромны и невинны они ни были.
Человек — раб этой машины, которая убивает в нем все живое, которая механизирует не только видимые проявления его жизни, но и самое его сознание, его психику.
Машинизированная психика — вот тот ужасающий феномен, который является неизбежным продуктом капиталистического строя, та машина, которая с вопиющим безразличием подстригает каждый живой побег, выбивающийся из орбиты ее действия.
Ни на мгновение не останавливаясь, эта машина лишена той единственной цели, которая оправдывает существование каждой машины, — давать продукцию, нужную человеку.
Эта машина бесплодна и потому чудовищна. Эта машина — на холостом ходу. Это та единственная машина, разрушение которой будет не актом вандализма, а актом подлинной и высокой культуры и человечности.
{320} Я здесь никак не излагаю содержания пьесы. Я здесь говорю о тех своих режиссерских замыслах и установках, которые в связи с этой пьесой во мне сложились.
Непосредственным толчком для них послужили мои личные впечатления, ощущения и размышления, когда во время наших гастролей по Америке я увидел не только глазом наблюдателя и туриста, но и глазом советского художника, что значит пресловутая капиталистическая цивилизация и какую ничтожную, психически убогую, рабски подчиненную роль отводит она каждому человеку, не перешедшему в активный лагерь ее ниспровергателей.
Не люди, сознательно строящие свою жизнь, а обворованные и обездушенные «роботы » нужны такой цивилизации.
«Конец цивилизации» — это ходкое словечко на Западе.
«Конец цивилизации» — так называется даже один из последних номеров парижского журнала «Vu».
«Конец цивилизации» — так нужно было бы назвать пьесу Тредуэлл в той транскрипции, которую я провожу в своей постановке.
«Конец цивилизации», носителем которой является буржуазная и мелкобуржуазная среда — среда, в пределах которой разворачивается и [действие] пьесы Тредуэлл.
Социальной задачей спектакля для меня является вскрытие внутренней пустоты и выхолощенности такой цивилизации, показ муляжности и лицемерия ее «священных институтов», показ мертвящей схватки ее по инерции вращающихся шестерен, разламывающих и умертвляющих каждое живое человеческое движение барахтающихся одиночек.
Как машина, сверлящая сталь, она сверлит психику попавших в ее круговорот людей и либо уничтожает их, либо обезличивает.
Приемом доказательства от противного я хочу показать, что нарядная философия индивидуализма, которой пытается прикрыть эта цивилизация свою обезображенную наготу, является лишь пустой фразой — маскировкой лжецов и дураков.
На самом деле капиталистическая цивилизация уничтожает индивидуальное и с беспощадной настойчивостью нивелирует мысль, чувство, волю, обезличивая и стандартизируя людей.
Не машина для человека, а человек, превращенный в машину, — вот ее смысл.
По существу, в пьесе два действующих лица: Эллен и город. Этот город персонифицируется в целой галерее персонажей, но все эти персонажи разного значения, разного пола, разного роста, разной толщины, разного цвета волос, разного темперамента, по существу — не люди, а марионетки, {321} которые едят, пьют, спят, рожают себе подобных, одеваются, раздеваются, имеют свои вожделения и занятия, лицемерят, грешат, лгут, служат, судят, богатеют и разоряются лишь в пределах установившегося стандарта. Стандарта, настолько вошедшего в их плоть и кровь, что они сами его не замечают и не ощущают, наивно думая, что они живут «свободно» и по собственной воле.
Если убрать те или иные внешние различия, которые тоже становятся все менее и менее заметными, то в конечном итоге все эти существа, носящие громкое название людей, похожи друг на друга, как стертые пятаки; их различие — это различие не индивидуальное, а физиологическое, различие не их существа, а их «положения», их категории[cxxxviii].
Отсюда ход к сценическим образам, к их поведению, к их психике, мелодике и ритмике.
И только одна Эллен — другая. Это не героиня, о, нет.
Она не борец, не бунтарь. Она просто отстала от хода машины, и поэтому машина безжалостно, шаг за шагом, ущемляет каждое малейшее проявление ее маленького, живого «я».
Один только раз попробовала она «взбунтоваться», один только раз она почувствовала себя «свободной» — и она должна заплатить за это жизнью.
{322} Одна из многих[cxxxix]. Большая часть из них, ущемившись раз, другой, попадает все же в ногу и становится «цивилизованными людьми», некоторые — не попадают и гибнут.
Гибель Эллен — это конец пьесы Тредуэлл, но это не конец [существования] «машины».
Машина продолжает свой ход и будет его продолжать, пока властная рука людей другой категории и другого класса не остановит ее и не поведет жизнь по другому руслу.
В связи с общей концепцией моего режиссерского замысла я строю спектакль как единую целостную композицию, имеющую свою основную тему и ряд подтем.
Основная тема — город-машина, персонифицированный в ряде персонажей, имеющий свой внутренний и внешний урбанистически-машинизированный ритм и ход, в который особым контрапунктом входит кривая порывов, подъемов и падений Эллен.
В эту основную композицию входит ряд подтем: бюро, дом, брак, материнство, трезвость, любовь, семейный очаг, закон, машина[cxl].
Каждая подтема имеет свое лицо, свой ритм, свой образ, свою завершенную форму, которая в то же самое время является, конечно, не самостоятельной и не самодовлеющей, а внутренне и внешне соподчиненной основной композиции вещи.
В этом плане разработан и макет спектакля: объединяющая установка всепоглощающего города и соподчиненные ей элементы отдельных звеньев действия (художник [В. Ф.] Рындин).
Так же строится и музыкальная сторона спектакля (композитор [Л. А.] Половинкин) и его свет, костюмы, грим — вообще все компоненты единой композиции вещи, единого образа всего спектакля в целом.