Из беседы с участниками Всесоюзного совещания режиссеров и художников





25 июля 1944 г.

Чем нас, помимо всего, так привлекала «Чайка»? Чехов устами Треплева говорит, что «современный театр — это рутина», и когда в спектаклях «при вечернем освещении, в комнате с тремя стенами… великие таланты, жрецы святого искусства, изображают, как люди едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки… я бегу и бегу, как Мопассан бежал от Эйфелевой башни, которая давила ему мозг своею пошлостью». Он является основоположником нового искусства; это, конечно, вы знаете. Целый ряд западных драматургов говорят, что Чехов по-новому открыл театр; он сейчас ставится в Америке, Англии, везде, где бьется по-настоящему человеческая мысль. И мы, когда взялись за «Чайку», хотели пойти по стопам Чехова; мы хотели вместе с ним поискать те новые формы, о которых он мечтал. Нужно иметь в виду, что Чехов еще задолго до того, как написал «Чайку», писал в записках о том, что он не может бывать в театре, писал, что он не переносит современного театра, пыли кулис, затхлости. Он говорил, что театр нужно лечить Шекспиром, потому что дуновением такого гиганта можно выдуть всякую плесень из театральных кулис[cxciii]. В то время, когда он писал «Чайку», он переписывался с Сувориным. «Если бы я был директором театра, я бы ставил Метерлинка и Ибсена»[cxciv]. Между тем он пишет по-своему, по-чеховски, гораздо лучше, глубже, реальнее, чем писали они.

Надо учитывать время, в котором мы живем. Мне приходилась уже говорить об этом в одной из статей. Дело в том, что если брать окружающий нас мир, в котором каждый предмет реален, то в этом мире есть телега и есть самолет; и телега реальна, и самолет реален; но телега влачится по земле и всеми своими четырьмя колесами пересчитывает все ухабы, собирает все пылинки, всю грязь; а самолет, опираясь на землю, крепко стоя на земле и возвращаясь к земле, уходит от земли, улетает {394} в поднебесье. Вспомните песню о Соколе [М. Горького] и целый ряд таких вещей: это реализм крылатый, это реализм, зовущий вперед, вглядывающийся в будущее.

Вы знаете, какой прием встретила «Чайка». Чехова называли декадентом. «Чайка», написанная примерно около пятидесяти лет тому назад, была пьесой будущего; и не случайно, что она не шла [в Москве] почти сорок лет — последний раз в Художественном театре она шла в 1905 году; а сегодня, мне кажется, она звучит, как сейчас созданная пьеса, показывая, как [человек] побеждает все и идет в жизнь; [ведь] Нина Заречная будет настоящей актрисой. [«Чайка»] — пьеса большой веры в человека, в его будущее, в его звезду, в его возможности.

Когда мы брали «Чайку», нам хотелось вскрыть именно [эту] внутреннюю [ее] сущность.

В «Чайке» из пятидесяти шести страниц я удалил шестнадцать. Мне хотелось сосредоточить внимание театра и зрителей на основной проблеме [пьесы] — это проблема любви. Тут все любят [или не любят]: Маша любит Треплева, Треплев не любит Машу; Машу любит Медведенко, Маша не любит Медведенко; Аркадина любит Тригорина, Тригорин не любит Аркадину. Тут почти везде неразделенная любовь, и вот эта-то неразделенная любовь и создает тот гимн любви, который подымает вообще человеческое существо. Когда человек любит, он живет, он находит все. Дело в том, что [любовь] — это сила, которая обновляет всего человека и толкает его на жизнь, на подвиги. Любовь всяческая, [в том числе] любовь к родине, [имеет] один корень.

Любопытен конгломерат действующих лиц; там есть два писателя, и оба они драматурги; есть две актрисы — Аркадина, актриса славы и шика, и Нина Заречная — молодая, начинающая, готовящаяся стать подлинной артисткой. И там есть зрители, все любящие театр; с одной стороны — Шамраев, который живет воспоминаниями о прежнем театре, о том, как кричали «браво, Сильва!»; с другой стороны — Дорн, который искусство любит по-настоящему, и любит, и понимает; и Сорин, который тоже любит искусство и театр. Вот как Чехов построил свою пьесу. Из этого всего рождается очень большой, интересный вопрос — [в чем] существо театрального мастерства. Точно так же в «Без вины виноватых» Островским проводится резкая грань между актером и актрисой. Если Коринкина актриса, то Кручинина артистка; если Незнамов артист, то Миловзоров — актер. Это тоже — проблема подлинного искусства. Искусство обновляющее, ведущее вперед, искусство, которое человека подымает на новую ступень духовного развития, помогает рождению подлинного нового человека, и с другой стороны — актерство, которое, наоборот, убивает, уничтожает искусство.

{395}… В «Чайке» большую роль играет музыка. Мы взяли Чайковского и взяли для того, чтобы при помощи Чайковского нам удалось еще больше вскрыть внутреннюю музыку и ритм чеховского произведения.

Речь на обсуждении спектакля в Кабинете Островского и русской классики Всероссийского Театрального Общества[cxcv]

25 сентября 1944 г.

Я очень рад, что В. Б. Шкловский сейчас сказал фразу, по поводу которой как будто бы надо оговориться[cxcvi] — что он [в «Чайке»] не узнал Камерного театра (хотя, правда, не так давно он был защитником еще одного нашего спектакля — «Мадам Бовари»). Театр, который неизменно будут «узнавать», — это театр, переставший по-настоящему искать новые пути, по-новому думать, по-новому чувствовать. А спектакль «Чайка» у нас и родился из чувства огромной неудовлетворенности тем, что происходит сейчас на театре вообще, в том числе и у нас, в Камерном театре.

Нет надобности прибегать к каким-нибудь декорирующим словам. Мы все отлично знаем, что сейчас в жизни нашей страны происходят очень, глубокие процессы. В том числе глубокие процессы, естественно, происходят и в области искусства, и в сердце, и в сознании каждого художника, и в коллективном художнике, каким является театр.

Спектакль «Чайка» — одно из выявлений тех процессов, которые переживаем мы сейчас.

Должен сразу же оговорить: мы отнюдь не считаем, что спектаклем «Чайка» создали новый канон, по которому неотступно будем дальше работать. Нет, это не так. Я совсем не думаю, что та форма спектакля, в которую вылилась «Чайка» (это, конечно, спектакль, а не концерт), — специальная и строго продуманная театральная форма, что эта форма считается нами найденной для всего и навсегда. Отнюдь нет. Спектакль этот имеет очень далекие корни. Очень давно (это было на заре моей театральной работы — лет тридцать пять назад) я ставил «Дядю Ваню» Чехова, ставил в [Передвижном] театре, которым руководил П. П. Гайдебуров. И, работая над этой пьесой, я почувствовал (не знаю, ошибка это или нет, это другой вопрос), что чеховская пауза — это пауза всегда не бытовая (я отнюдь не говорю, что Чехов вообще писал вне быта), что чеховская пауза не может быть выражена способами сугубо жанровыми, натуралистическими, — называйте, как хотите.

Тогда-то мною и был сделан опыт постановки чеховского спектакля с музыкой Чайковского.

Я до сих пор — пользуюсь случаем это сказать сейчас — глубоко благодарен П. П. Гайдебурову, который дал возможность {396} мне, тогда еще только начинающему режиссеру, свободно искать свои пути в театральном искусстве. В «Дяде Ване» я прямолинейно делал спектакль «под музыку»; музыка Чайковского не замолкала ни на один момент. В то время это возбудило активную полемику и в печати и среди работников театра[cxcvii].

Потом я отошел от Чехова надолго, пожалуй, даже забыл о своем «Дяде Ване». Несколько лет тому назад, во время поездки Камерного театра на Дальний Восток, мы сделали совершенно другой опыт, которого не видела Москва (полагаю, что мы в недалеком будущем в [новой] сценической редакции ознакомим Москву с этим опытом). Мы ставили «Клопа» Маяковского, который шел в концертном исполнении. Нам казалось (и реакция зрительного зала как бы подтверждала наше самочувствие), что в этой форме как-то по-иному доходил Маяковский до зрителя и слушателя, что его произведение, освобожденное от театральной мишуры и театральной условности — традиционной условности театра, — как-то вдруг зажило новой жизнью…

Но когда мы вернулись с Дальнего Востока в Москву, я очень захотел сделать спектакль «Клоп». Вместе с моими друзьями, художниками Е. Коваленко и В. Кривошеиной, упорно ломая макет за макетом, мы пробовали найти форму спектакля. И у нас ничего не выходило. Мы почувствовали невозможность вместить Маяковского в традиционную форму обычного театрального спектакля.

Прошло несколько лет. Я почти забыл и об этой пробе.

Попутно много лет подряд я неоднократно принимался за «Чайку», и каждый раз после долгих раздумий приходил, к сожалению, к выводу, что сделать ее так, как должно, не могу — и откладывал год за годом.

Только в этом году, как это иногда бывает, почти внезапно для самого себя, мне показалось, что я увидел «Чайку», увидел ее сценическое воплощение. Я был настолько неуверен в том, действительно ли это так, что когда мы собрали актеров и предложили им работать над спектаклем, то сразу же я сказал, что, возможно, никакого спектакля не будет, что это будет только нашей внутренней пробой. Кстати, постановки «Чайки» в репертуарном плане театра [не] было и [она] явилась так называемым внеплановым спектаклем.

Актеры с огромным энтузиазмом, за который я бесконечно им признателен, взялись за работу; и в какой-то день — не помню ни числа, ни названия этого дня — мы в нашем фойе показывали работу нашей небольшой режиссерской группе. Смотрел работу и П. П. Гайдебуров, рассказавший вам об этой репетиции. Это были наши первые зрители и судьи.

И нужно сказать, что в значительной степени благодаря их {397} восприятию и той бодрости, которую они в нас влили, мы стали работу продолжать. Чего нам хотелось?

Заранее говорю, я когда-то очень много полемизировал с Художественным театром, очень резко выступал против ряда его тенденций[cxcviii], с очень многим в его работах был несогласен, и сейчас не могу сказать, что во всем согласен; но тем не менее ни на одну секунду у меня не было желания спектаклем «Чайка» полемизировать с Художественным театром. Не потому, что мы потеряли полемический пыл, а потому, что нам казалось — для того чтобы сделать «Чайку», нужно уйти не только от полемики, но и от всех комментариев, от представлений, которые рождались тем или иным театром, и вести разговор по душам с самим Чеховым, наедине друг с другом.

Кстати, мне не довелось видеть «Чайку» ни в Художественном, ни в Александрийском театре, о чем я очень сожалею; но, с другой стороны, это облегчило мою работу в том отношении, что никаких конкретных ассоциаций [у меня не было, ничто] не лежало на мне грузом.

Нам хотелось найти Чехова.

Почему мы играем «Чайку» без гримов и костюмов, без общепринятой обстановки, оформления, декораций и т. д.? Для оригинальности? Мы [так] играем этот спектакль потому, что нам хотелось поставить лицом к лицу Чехова и зрителя. Нам хотелось показать Чехова таким, каким мы его ощущаем сегодня. Мне лично казалось, что в дальнейших своих пьесах Чехов делал большие компромиссы с самим собой, как художник, — компромиссы, неизбежные потому, что он стал работать с Художественным театром. И не потому, что это был именно Художественный театр, а потому, что вообще, работая с театром, он уже стал поддаваться приемам, находкам, отдельным шаблонам и штампам театра в своей творческой работе. А ведь «Чайку» Чехов не писал для какого-[то определенного] театра; в «Чайке» он первородно (если можно так сказать) выражал себя как новый драматург.

Нам никогда не приходило в голову, что, скажем, Чехов — это Треплев. Конечно, мы знаем, что Чехов — это и Тригорин, и Треплев, и Нина Заречная, и целый ряд других его персонажей. В этой пьесе есть большой внутренний разговор Чехова с самим собой, разговор необычайно интересный, полный всяческих противоречий, но очень глубокий и подлинный разговор художника с самим собой.

Вот почему нам не хотелось в этот разговор впускать людей в париках, с наклеенными усами, что-то имитирующих, как бы это ни было художественно сдержанно. Нам хотелось, чтобы артисты, люди сегодняшнего дня, со всей искренностью противостояли друг другу, выявляя внутренние противоречия, которые рождались в Чехове тогда, когда он писал «Чайку».

{398} Театр, вообще любой театр — это ложь, возведенная в систему, возведенная в искусство. Театр всегда обманывает. Я как-то говорил шутя, что билет, который покупает зритель в театр, это символический договор об обмане: театр обязуется обмануть зрителя, зритель, настоящий хороший зритель, обязуется поддаваться обману и быть обманутым. Но обман театра не является уголовным преступлением, потому что это одновременно самообман.

И вот, обман искусства — он становится правдой в силу подлинности человеческих чувствований; подлинность человеческих чувствований создает правду, особую правду, которая рождается только на сцене и больше нигде, ни в одном другом искусстве.

Нам не хотелось обманывать зрителя гримом, костюмом, пейзажем, определенной бытовой обстановкой. Нам хотелось от этого уйти и попробовать воздействовать на зрителя непосредственной передачей чеховских идей, чеховского [разговора] с самим собой, чеховской поэзии, чеховской любви к человеку.

Мы не собирались играть трактат об искусстве. Мы чувствовали, что здесь Чехов создает чрезвычайно любопытную (я не уверен, но мне кажется, подобной нет в мировой драме), неповторимую ситуацию. Ведь здесь все действующие основные лица любят и нелюбимы. Здесь нет ни одной разделенной и удовлетворенной любви. Здесь одно из проявлений той неудовлетворенности, которая является ключом поэзии, двигателем мысли, многое объясняющим и в философии Чехова; и именно это нам хотелось передать в своем спектакле.

Здесь, конечно, есть и спор об искусстве. Любопытно, почему Треплев не поднимается до уровня большого, настоящего художника, почему он в результате оказывается банкротом. Он оказывается банкротом потому, что его любовь оказалась слишком над ним довлеющей, слишком личной, и он ничего, кроме своей любви, не видел и ничего другого писать не мог, а этого было очень и очень мало.

Он рассказывает в последнем акте о письмах Нины Заречной, о том, что она его не принимает, и о том, как он ее видел [на сцене]. Он был в плену личных чувствований, которые не давали возможности его философскому и поэтическому дарованию выйти на широкий простор.

С другой стороны, Тригорин оказался банальным и неинтересным писателем, несмотря на мастерство и наличие дарования, потому что он был всеяден. Он говорит, что должен писать и о науке, и о правах человека, и о массе других вопросов и проблем. Он любит природу, но пишет обо всем. «Меня со всех сторон подгоняют, сердятся, я мечусь из стороны в сторону, как лисица, затравленная псами…». И тут и там — трагедия.

{399} Но, несомненно, Треплев очень талантливый человек. Конечно, это не Блок. Но все-таки Треплев очень талантлив. И я думаю, что неверно говорить, якобы Нина Заречная не понимала Треплева, когда читала [написанный им] монолог. А что это [не] так, видно хотя бы из того, что она говорит в финале пьесы, [вспоминая прежнее]. То, что она тогда не понимала, она теперь поняла. И это часто бывает с художниками, с актерами. Иногда актер создает образ, не совсем понимая, что именно творит, и осознает все, ранее им воплощенное, только в дальнейшем. И несомненно у Чехова одной из тем «Чайки» было не формирование профессиональной артистки — не это важно, — а рождение художника.

То, что мы сняли исторические костюмы и не перевели спектакль в определенную прошедшую эпоху, вызвано тем, что мы хотели дать зрителю «Чайку», как сегодняшнюю эмоцию, как живого Чехова.

Чехов писал несомненно пьесу будущего, и тем современнее должна она звучать сейчас.

Несколько слов о том, важно ли в первом диалоге Маши и Медведенко давать музыку. Кто-то опасался, что слова этому противоречат. Да, может быть, но ведь дело не в словах. Говорить они могут о чем угодно, а живут они тем, что Медведенко любит Машу и ею нелюбим, а Маша любит Треплева и им нелюбима.

Чехов писал не «арифметику», а создал огромное произведение, которое несет в себе элементы шекспировского понимания драматургии. Он, кстати, и говорит, что театр в том виде, в котором он был тогда, ему ненавистен, что театр нужно «освежать» Шекспиром[cxcix].

В той [работе], которую мы сделали, была попытка (я отнюдь не хочу ее квалифицировать и говорить, насколько она удалась или не удалась) показать чеховскую философию, Чехова-поэта, Чехова, близкого Пушкину и Шекспиру. Мы хотели показать сегодня, сегодняшнему зрителю Чехова, как живущего среди нас, хотя бы в силу [бессмертия] той огромной мысли, которая позволила «Чайке» через пятьдесят лет после того, как он ее написал, жить в наши дни, в другую эпоху.

Нам хотелось, воплощая «Чайку», образами действующих лиц, не навязывая зрителю их внешней характерности, всей формой и атмосферой спектакля передать то, чем жил, из-за чего страдал и что любил Чехов.

Как это удалось — судить не можем. Могу только сказать, что работа эта для нас была необычайно трудная и радостная. Она заставила нас очень многое пересмотреть. Она обогатила наш внутренний творческий опыт и, очень может быть, — это скажется (совершенно не обязательно в той же форме) в наших дальнейших работах.

{400} Речь на заседании Кабинета актера и режиссера Всероссийского Театрального Общества[cc]

16 ноября 1944 г.

Друзья мои! Искусство тем и прекрасно — в этом его очарование и в этом его тайна (не будем бояться этого слова), что каждый художник вскрывает в своем произведении подлинные тайники своей души, своего восприятия жизни и автора.

Ставится вопрос: что нужно (как будто в этом проблема!) давать в спектакле на сцене: жизнь или автора?

По-моему, нельзя даже ставить так вопрос. И Кугель ставил вопрос неправильно, поскольку так ставил[cci].

Если правильно дан автор, то значит правильно показана жизнь, исходя из которой автор строил свое произведение. Если правильно дана жизнь, то, очевидно, правильно дан и автор, который претворил эту жизнь.

Здесь есть двуединство, потому что театр имеет дело с широкой действительностью, которая его окружает, которой он дышит, которой он живет; и вторая действительность заключается в творческом образе пьесы. Сущность театра, сущность нашей работы заключается как раз в том, чтобы дать в спектакле эту двуединую действительность. Если театр будет давать только автора, то это будет не творческая работа. Он будет только излагать автора вслух. Как бы ни был огромен автор, как бы ни было широко его произведение — жизнь еще больше, еще шире; и отсюда требование к нам — дать комплекс жизненных идей, вкусов, нравов, из которых автор почерпнул свои произведения. Это вопросы большие, серьезные, сложные. Поэтому-то и очень трудно сейчас на них останавливаться. Если же говорить, то надо говорить очень серьезно и очень глубоко; но тут для меня возникает вопрос, стоит ли сейчас [это делать]? Не слишком ли много [мы] говорим? Может быть, лучше побольше делать? Потому что для настоящего художника сделанная им вещь никогда не является завершением его творческого чувства. Это всегда только ступенька, только движение к чему-то дальнейшему, за что художник уцепится и к чему он никогда не может сразу подойти.

Чехов устами Треплева сказал в «Чайке» замечательную вещь: «Я все больше и больше прихожу к убеждению, что дело не в старых и не в новых формах, а в том, что человек пишет, не думая ни о каких формах, пишет, потому что это свободно льется из его души».

К. С. Станиславский, как это видно по режиссерскому экземпляру «Чайки», выбросил из пьесы целый ряд вещей, которые ему мешали. Иные два слова, по существу, могут сказать нам больше, чем десять других страниц; таковы слова Нины Заречной: «Я — чайка… Не то. Я — актриса». Станиславский {401} их вычеркнул, и весь образ Нины Заречной из символического стал сразу бытовым[ccii].

Вместе с тем, кто такой Чехов — реалист? И какой это реализм? Разве в жизни мы говорим: «Мы отдохнем! Мы увидим все небо в алмазах…» Так может говорить, скажут, сумасшедший или поэт. Да, поэт имеет право так говорить, и сила поэта заключается в том, что он берет человека из зрительного зала, настоящего, хорошего человека, и возбуждает в нем художника. И это главное, что нам сейчас нужно в театре. Разве можно сейчас ставить вопрос, как его ставит Н. В. Петров, какой будет профиль или какой должен быть профиль режиссера в новом советском театре после войны.

Н. В. Петров: Нужно говорить.

— Я считаю, если мы сегодня точно обусловим будущий профиль режиссера, то мы ужмем развитие режиссерского искусства на целый ряд лет. Никаких заранее регламентированных профилей. Вся совокупность режиссерских и творческих исканий и создаст в дальнейшем профиль. Не нужно тащить жизнь на аркане к какому-то профилю! Не нужно этого! Мы очень много страдаем и очень много пострадали от этих профилей. Да будь они прокляты!

Голос: Правильно.

Н. В. Петров: Театр еще больше пострадал. — Когда вы говорите, что нужно воспитывать нового актера, то это совершенно правильно. Но как должен воспитываться новый актер? Как?

Н. В. Петров: Это интересно.

— Только на работе театра, на его экспериментальной работе, и на тех работах, которые выходят потом на зрителя.

[…] Я принадлежу к одному из тех людей, которых многократно обвиняли во всех «измах», в том числе в формализме и т. д.

Я заявляю совершенно точно: я счастлив, что я через все это прошел. Я счастлив потому, что если бы через это все не прошел, то вряд ли у меня была бы сейчас такая неистребимая жажда найти на сцене живого, подлинного человека.

Я тоскую по этому человеку. Я понимаю (и не в претензии на формулировку) такое слово [о режиссуре], как «диктатура». [На самом деле] это не диктатура: это четкая режиссерская идея, [задуманный] образ спектакля. Такую диктатуру я приветствую. Я тоскую по такой диктатуре. И если актер часто [образ спектакля] не несет, то потому, что нет [режиссерской] диктатуры. Роль режиссера неоднократно [вырастала]. Для дальнейшего пути советского театра необходим творческий режиссер, режиссер страстный, режиссер без компромисса, режиссер принципиальный, потому что только такой режиссер может повести за собой актера, может пробудить заснувшую {402} в нем потребность к смелому творчеству. Пусть это не сразу удастся. Пусть это не всегда удается. Это очень сложное искусство — театр, и очень трудно искусство актера.

Что значит играть на сцене? Очень трудно [на это] ответить. Я попытаюсь ответить кратко. Играть на сцене (и в этом реализм) — это значит реально жить в воображаемых обстоятельствах. Актеры, не умеющие реально жить [на сцене], [не обладающие] горячей фантазией и воображением, — не могут вообразить тех обстоятельств, в которых им приходится жить [в спектакле]. В этом большая сложность нашего искусства, которая, может быть, давно не [возникала] перед нами с такой остротой, как сейчас. Она требует на театре страстности и подвижничества. Пусть мы трижды провалились, пусть мы трижды не делаем то, что должно казаться подлинным. Может быть, в этом и заключается правда. И если я чего-то не нашел в «Чайке», то я сейчас ищу в «Без вины виноватых». «Без вины виноватые» были задуманы до «Чайки», а сейчас я думаю, как бы я делал «Без вины виноватые» без «Чайки»? Вот игра противоречий, которые возникают в творчестве, не могут не возникнуть, а если противоречия не возникают, то кончается творчество, кончается искусство.

Я не хочу говорить о моем спектакле. Я хочу только сказать, что при обсуждении всех и всяческих проблем нам, как воздух, нужно сейчас говорить: шире дорогу для каждого смелого начинания! Шире дорогу для каждого смелого эксперимента!

Шире дорогу для переоценки ценностей, которые уже ветшают и которые должны уступить место новому!

Не должно быть у нас такого положения, которое заставило Чехова сорок лет тому назад сказать: вы, рутинеры, захватили все в искусстве и допускаете только то, что вам не противоречит.

Не должно быть такого положения! Не место в нашем искусстве ни рутинерам, ни захватившим власть!

{403} «Без вины виноватые»[cciii]





Читайте также:
Основные направления социальной политики: В Конституции Российской Федерации (ст. 7) характеризуется как...
ТЕМА: Оборудование профилактического кабинета: При создании кабинетов профилактики в организованных...
Тест мотивационная готовность к школьному обучению Л.А. Венгера: Выявление уровня сформированности внутренней...
Социальное обеспечение и социальная защита в РФ: Понятие социального обеспечения тесно увязывается с понятием ...

Рекомендуемые страницы:


Поиск по сайту

©2015-2019 poisk-ru.ru
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2016-07-22 Нарушение авторских прав и Нарушение персональных данных


Поиск по сайту:

Обратная связь
0.039 с.