Из беседы с участниками Всесоюзного совещания режиссеров и художников

25 июля 1944 г.

Чем нас, помимо всего, так привлекала «Чайка»? Чехов устами Треплева говорит, что «современный театр — это рутина», и когда в спектаклях «при вечернем освещении, в комнате с тремя стенами… великие таланты, жрецы святого искусства, изображают, как люди едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки… я бегу и бегу, как Мопассан бежал от Эйфелевой башни, которая давила ему мозг своею пошлостью». Он является основоположником нового искусства; это, конечно, вы знаете. Целый ряд западных драматургов говорят, что Чехов по-новому открыл театр; он сейчас ставится в Америке, Англии, везде, где бьется по-настоящему человеческая мысль. И мы, когда взялись за «Чайку», хотели пойти по стопам Чехова; мы хотели вместе с ним поискать те новые формы, о которых он мечтал. Нужно иметь в виду, что Чехов еще задолго до того, как написал «Чайку», писал в записках о том, что он не может бывать в театре, писал, что он не переносит современного театра, пыли кулис, затхлости. Он говорил, что театр нужно лечить Шекспиром, потому что дуновением такого гиганта можно выдуть всякую плесень из театральных кулис[cxciii]. В то время, когда он писал «Чайку», он переписывался с Сувориным. «Если бы я был директором театра, я бы ставил Метерлинка и Ибсена»[cxciv]. Между тем он пишет по-своему, по-чеховски, гораздо лучше, глубже, реальнее, чем писали они.

Надо учитывать время, в котором мы живем. Мне приходилась уже говорить об этом в одной из статей. Дело в том, что если брать окружающий нас мир, в котором каждый предмет реален, то в этом мире есть телега и есть самолет; и телега реальна, и самолет реален; но телега влачится по земле и всеми своими четырьмя колесами пересчитывает все ухабы, собирает все пылинки, всю грязь; а самолет, опираясь на землю, крепко стоя на земле и возвращаясь к земле, уходит от земли, улетает {394} в поднебесье. Вспомните песню о Соколе [М. Горького] и целый ряд таких вещей: это реализм крылатый, это реализм, зовущий вперед, вглядывающийся в будущее.

Вы знаете, какой прием встретила «Чайка». Чехова называли декадентом. «Чайка», написанная примерно около пятидесяти лет тому назад, была пьесой будущего; и не случайно, что она не шла [в Москве] почти сорок лет — последний раз в Художественном театре она шла в 1905 году; а сегодня, мне кажется, она звучит, как сейчас созданная пьеса, показывая, как [человек] побеждает все и идет в жизнь; [ведь] Нина Заречная будет настоящей актрисой. [«Чайка»] — пьеса большой веры в человека, в его будущее, в его звезду, в его возможности.

Когда мы брали «Чайку», нам хотелось вскрыть именно [эту] внутреннюю [ее] сущность.

В «Чайке» из пятидесяти шести страниц я удалил шестнадцать. Мне хотелось сосредоточить внимание театра и зрителей на основной проблеме [пьесы] — это проблема любви. Тут все любят [или не любят]: Маша любит Треплева, Треплев не любит Машу; Машу любит Медведенко, Маша не любит Медведенко; Аркадина любит Тригорина, Тригорин не любит Аркадину. Тут почти везде неразделенная любовь, и вот эта-то неразделенная любовь и создает тот гимн любви, который подымает вообще человеческое существо. Когда человек любит, он живет, он находит все. Дело в том, что [любовь] — это сила, которая обновляет всего человека и толкает его на жизнь, на подвиги. Любовь всяческая, [в том числе] любовь к родине, [имеет] один корень.

Любопытен конгломерат действующих лиц; там есть два писателя, и оба они драматурги; есть две актрисы — Аркадина, актриса славы и шика, и Нина Заречная — молодая, начинающая, готовящаяся стать подлинной артисткой. И там есть зрители, все любящие театр; с одной стороны — Шамраев, который живет воспоминаниями о прежнем театре, о том, как кричали «браво, Сильва!»; с другой стороны — Дорн, который искусство любит по-настоящему, и любит, и понимает; и Сорин, который тоже любит искусство и театр. Вот как Чехов построил свою пьесу. Из этого всего рождается очень большой, интересный вопрос — [в чем] существо театрального мастерства. Точно так же в «Без вины виноватых» Островским проводится резкая грань между актером и актрисой. Если Коринкина актриса, то Кручинина артистка; если Незнамов артист, то Миловзоров — актер. Это тоже — проблема подлинного искусства. Искусство обновляющее, ведущее вперед, искусство, которое человека подымает на новую ступень духовного развития, помогает рождению подлинного нового человека, и с другой стороны — актерство, которое, наоборот, убивает, уничтожает искусство.

{395}… В «Чайке» большую роль играет музыка. Мы взяли Чайковского и взяли для того, чтобы при помощи Чайковского нам удалось еще больше вскрыть внутреннюю музыку и ритм чеховского произведения.

Речь на обсуждении спектакля в Кабинете Островского и русской классики Всероссийского Театрального Общества[cxcv]

25 сентября 1944 г.

Я очень рад, что В. Б. Шкловский сейчас сказал фразу, по поводу которой как будто бы надо оговориться[cxcvi] — что он [в «Чайке»] не узнал Камерного театра (хотя, правда, не так давно он был защитником еще одного нашего спектакля — «Мадам Бовари»). Театр, который неизменно будут «узнавать», — это театр, переставший по-настоящему искать новые пути, по-новому думать, по-новому чувствовать. А спектакль «Чайка» у нас и родился из чувства огромной неудовлетворенности тем, что происходит сейчас на театре вообще, в том числе и у нас, в Камерном театре.

Нет надобности прибегать к каким-нибудь декорирующим словам. Мы все отлично знаем, что сейчас в жизни нашей страны происходят очень, глубокие процессы. В том числе глубокие процессы, естественно, происходят и в области искусства, и в сердце, и в сознании каждого художника, и в коллективном художнике, каким является театр.

Спектакль «Чайка» — одно из выявлений тех процессов, которые переживаем мы сейчас.

Должен сразу же оговорить: мы отнюдь не считаем, что спектаклем «Чайка» создали новый канон, по которому неотступно будем дальше работать. Нет, это не так. Я совсем не думаю, что та форма спектакля, в которую вылилась «Чайка» (это, конечно, спектакль, а не концерт), — специальная и строго продуманная театральная форма, что эта форма считается нами найденной для всего и навсегда. Отнюдь нет. Спектакль этот имеет очень далекие корни. Очень давно (это было на заре моей театральной работы — лет тридцать пять назад) я ставил «Дядю Ваню» Чехова, ставил в [Передвижном] театре, которым руководил П. П. Гайдебуров. И, работая над этой пьесой, я почувствовал (не знаю, ошибка это или нет, это другой вопрос), что чеховская пауза — это пауза всегда не бытовая (я отнюдь не говорю, что Чехов вообще писал вне быта), что чеховская пауза не может быть выражена способами сугубо жанровыми, натуралистическими, — называйте, как хотите.

Тогда-то мною и был сделан опыт постановки чеховского спектакля с музыкой Чайковского.

Я до сих пор — пользуюсь случаем это сказать сейчас — глубоко благодарен П. П. Гайдебурову, который дал возможность {396} мне, тогда еще только начинающему режиссеру, свободно искать свои пути в театральном искусстве. В «Дяде Ване» я прямолинейно делал спектакль «под музыку»; музыка Чайковского не замолкала ни на один момент. В то время это возбудило активную полемику и в печати и среди работников театра[cxcvii].

Потом я отошел от Чехова надолго, пожалуй, даже забыл о своем «Дяде Ване». Несколько лет тому назад, во время поездки Камерного театра на Дальний Восток, мы сделали совершенно другой опыт, которого не видела Москва (полагаю, что мы в недалеком будущем в [новой] сценической редакции ознакомим Москву с этим опытом). Мы ставили «Клопа» Маяковского, который шел в концертном исполнении. Нам казалось (и реакция зрительного зала как бы подтверждала наше самочувствие), что в этой форме как-то по-иному доходил Маяковский до зрителя и слушателя, что его произведение, освобожденное от театральной мишуры и театральной условности — традиционной условности театра, — как-то вдруг зажило новой жизнью…

Но когда мы вернулись с Дальнего Востока в Москву, я очень захотел сделать спектакль «Клоп». Вместе с моими друзьями, художниками Е. Коваленко и В. Кривошеиной, упорно ломая макет за макетом, мы пробовали найти форму спектакля. И у нас ничего не выходило. Мы почувствовали невозможность вместить Маяковского в традиционную форму обычного театрального спектакля.

Прошло несколько лет. Я почти забыл и об этой пробе.

Попутно много лет подряд я неоднократно принимался за «Чайку», и каждый раз после долгих раздумий приходил, к сожалению, к выводу, что сделать ее так, как должно, не могу — и откладывал год за годом.

Только в этом году, как это иногда бывает, почти внезапно для самого себя, мне показалось, что я увидел «Чайку», увидел ее сценическое воплощение. Я был настолько неуверен в том, действительно ли это так, что когда мы собрали актеров и предложили им работать над спектаклем, то сразу же я сказал, что, возможно, никакого спектакля не будет, что это будет только нашей внутренней пробой. Кстати, постановки «Чайки» в репертуарном плане театра [не] было и [она] явилась так называемым внеплановым спектаклем.

Актеры с огромным энтузиазмом, за который я бесконечно им признателен, взялись за работу; и в какой-то день — не помню ни числа, ни названия этого дня — мы в нашем фойе показывали работу нашей небольшой режиссерской группе. Смотрел работу и П. П. Гайдебуров, рассказавший вам об этой репетиции. Это были наши первые зрители и судьи.

И нужно сказать, что в значительной степени благодаря их {397} восприятию и той бодрости, которую они в нас влили, мы стали работу продолжать. Чего нам хотелось?

Заранее говорю, я когда-то очень много полемизировал с Художественным театром, очень резко выступал против ряда его тенденций[cxcviii], с очень многим в его работах был несогласен, и сейчас не могу сказать, что во всем согласен; но тем не менее ни на одну секунду у меня не было желания спектаклем «Чайка» полемизировать с Художественным театром. Не потому, что мы потеряли полемический пыл, а потому, что нам казалось — для того чтобы сделать «Чайку», нужно уйти не только от полемики, но и от всех комментариев, от представлений, которые рождались тем или иным театром, и вести разговор по душам с самим Чеховым, наедине друг с другом.

Кстати, мне не довелось видеть «Чайку» ни в Художественном, ни в Александрийском театре, о чем я очень сожалею; но, с другой стороны, это облегчило мою работу в том отношении, что никаких конкретных ассоциаций [у меня не было, ничто] не лежало на мне грузом.

Нам хотелось найти Чехова.

Почему мы играем «Чайку» без гримов и костюмов, без общепринятой обстановки, оформления, декораций и т. д.? Для оригинальности? Мы [так] играем этот спектакль потому, что нам хотелось поставить лицом к лицу Чехова и зрителя. Нам хотелось показать Чехова таким, каким мы его ощущаем сегодня. Мне лично казалось, что в дальнейших своих пьесах Чехов делал большие компромиссы с самим собой, как художник, — компромиссы, неизбежные потому, что он стал работать с Художественным театром. И не потому, что это был именно Художественный театр, а потому, что вообще, работая с театром, он уже стал поддаваться приемам, находкам, отдельным шаблонам и штампам театра в своей творческой работе. А ведь «Чайку» Чехов не писал для какого-[то определенного] театра; в «Чайке» он первородно (если можно так сказать) выражал себя как новый драматург.

Нам никогда не приходило в голову, что, скажем, Чехов — это Треплев. Конечно, мы знаем, что Чехов — это и Тригорин, и Треплев, и Нина Заречная, и целый ряд других его персонажей. В этой пьесе есть большой внутренний разговор Чехова с самим собой, разговор необычайно интересный, полный всяческих противоречий, но очень глубокий и подлинный разговор художника с самим собой.

Вот почему нам не хотелось в этот разговор впускать людей в париках, с наклеенными усами, что-то имитирующих, как бы это ни было художественно сдержанно. Нам хотелось, чтобы артисты, люди сегодняшнего дня, со всей искренностью противостояли друг другу, выявляя внутренние противоречия, которые рождались в Чехове тогда, когда он писал «Чайку».

{398} Театр, вообще любой театр — это ложь, возведенная в систему, возведенная в искусство. Театр всегда обманывает. Я как-то говорил шутя, что билет, который покупает зритель в театр, это символический договор об обмане: театр обязуется обмануть зрителя, зритель, настоящий хороший зритель, обязуется поддаваться обману и быть обманутым. Но обман театра не является уголовным преступлением, потому что это одновременно самообман.

И вот, обман искусства — он становится правдой в силу подлинности человеческих чувствований; подлинность человеческих чувствований создает правду, особую правду, которая рождается только на сцене и больше нигде, ни в одном другом искусстве.

Нам не хотелось обманывать зрителя гримом, костюмом, пейзажем, определенной бытовой обстановкой. Нам хотелось от этого уйти и попробовать воздействовать на зрителя непосредственной передачей чеховских идей, чеховского [разговора] с самим собой, чеховской поэзии, чеховской любви к человеку.

Мы не собирались играть трактат об искусстве. Мы чувствовали, что здесь Чехов создает чрезвычайно любопытную (я не уверен, но мне кажется, подобной нет в мировой драме), неповторимую ситуацию. Ведь здесь все действующие основные лица любят и нелюбимы. Здесь нет ни одной разделенной и удовлетворенной любви. Здесь одно из проявлений той неудовлетворенности, которая является ключом поэзии, двигателем мысли, многое объясняющим и в философии Чехова; и именно это нам хотелось передать в своем спектакле.

Здесь, конечно, есть и спор об искусстве. Любопытно, почему Треплев не поднимается до уровня большого, настоящего художника, почему он в результате оказывается банкротом. Он оказывается банкротом потому, что его любовь оказалась слишком над ним довлеющей, слишком личной, и он ничего, кроме своей любви, не видел и ничего другого писать не мог, а этого было очень и очень мало.

Он рассказывает в последнем акте о письмах Нины Заречной, о том, что она его не принимает, и о том, как он ее видел [на сцене]. Он был в плену личных чувствований, которые не давали возможности его философскому и поэтическому дарованию выйти на широкий простор.

С другой стороны, Тригорин оказался банальным и неинтересным писателем, несмотря на мастерство и наличие дарования, потому что он был всеяден. Он говорит, что должен писать и о науке, и о правах человека, и о массе других вопросов и проблем. Он любит природу, но пишет обо всем. «Меня со всех сторон подгоняют, сердятся, я мечусь из стороны в сторону, как лисица, затравленная псами…». И тут и там — трагедия.

{399} Но, несомненно, Треплев очень талантливый человек. Конечно, это не Блок. Но все-таки Треплев очень талантлив. И я думаю, что неверно говорить, якобы Нина Заречная не понимала Треплева, когда читала [написанный им] монолог. А что это [не] так, видно хотя бы из того, что она говорит в финале пьесы, [вспоминая прежнее]. То, что она тогда не понимала, она теперь поняла. И это часто бывает с художниками, с актерами. Иногда актер создает образ, не совсем понимая, что именно творит, и осознает все, ранее им воплощенное, только в дальнейшем. И несомненно у Чехова одной из тем «Чайки» было не формирование профессиональной артистки — не это важно, — а рождение художника.

То, что мы сняли исторические костюмы и не перевели спектакль в определенную прошедшую эпоху, вызвано тем, что мы хотели дать зрителю «Чайку», как сегодняшнюю эмоцию, как живого Чехова.

Чехов писал несомненно пьесу будущего, и тем современнее должна она звучать сейчас.

Несколько слов о том, важно ли в первом диалоге Маши и Медведенко давать музыку. Кто-то опасался, что слова этому противоречат. Да, может быть, но ведь дело не в словах. Говорить они могут о чем угодно, а живут они тем, что Медведенко любит Машу и ею нелюбим, а Маша любит Треплева и им нелюбима.

Чехов писал не «арифметику», а создал огромное произведение, которое несет в себе элементы шекспировского понимания драматургии. Он, кстати, и говорит, что театр в том виде, в котором он был тогда, ему ненавистен, что театр нужно «освежать» Шекспиром[cxcix].

В той [работе], которую мы сделали, была попытка (я отнюдь не хочу ее квалифицировать и говорить, насколько она удалась или не удалась) показать чеховскую философию, Чехова-поэта, Чехова, близкого Пушкину и Шекспиру. Мы хотели показать сегодня, сегодняшнему зрителю Чехова, как живущего среди нас, хотя бы в силу [бессмертия] той огромной мысли, которая позволила «Чайке» через пятьдесят лет после того, как он ее написал, жить в наши дни, в другую эпоху.

Нам хотелось, воплощая «Чайку», образами действующих лиц, не навязывая зрителю их внешней характерности, всей формой и атмосферой спектакля передать то, чем жил, из-за чего страдал и что любил Чехов.

Как это удалось — судить не можем. Могу только сказать, что работа эта для нас была необычайно трудная и радостная. Она заставила нас очень многое пересмотреть. Она обогатила наш внутренний творческий опыт и, очень может быть, — это скажется (совершенно не обязательно в той же форме) в наших дальнейших работах.

{400} Речь на заседании Кабинета актера и режиссера Всероссийского Театрального Общества [cc]