Доклад труппе Камерного театра





20 марта 1946 г.

Мы приступаем к осуществлению на нашей сцене расиновской «Федры». Это будет уже наша вторая работа над произведением Расина, и тем не менее я полагаю, все мы, и в частности я, ощущаем огромную ответственность. Эта ответственность возникает потому, что «Федра» — одно из гениальнейших произведений, созданных человеческим гением, одно из глубочайших философских, этических и поэтических произведений, которые когда-либо создавались в мировой драматургии. Ответственность ощущается нами еще и потому, что мы сейчас заново подходим к осуществлению на сцене большой и подлинной классической трагедии, трагедии, которая, как жанр, является вершиной драматургического искусства; трагедии, которая призвана выражать все самые высокие стремления человека, и выражать их в наиболее сконденсированной и величественной форме. Больше чем к какому-нибудь иному жанру литературы — к трагедии применимы слова Пушкина:

Служенье муз не терпит суеты,
Прекрасное должно быть величаво…

И вот задача создания прекрасного и величавого — задача огромная и очень трудная — сейчас заново встает перед нами.

Я говорю — заново, и в этом слове третья причина той ответственности, которую мы ощущаем.

Всем нам известно, что двадцать пять лет тому назад «Федра» уже была осуществлена на нашей сцене. Всем нам известно, что этот спектакль сыграл исключительную роль в истории нашего театра. Всем нам известно, что он был принят тогдашней театральной общественностью чрезвычайно взволнованно, вызвал огромное количество откликов, сначала в нашей стране, а затем и на Западе; мы во время наших гастролей показывали «Федру» в ряде столичных городов Европы, в том числе и на родине Расина — в Париже[ccxxiv].

Что же сейчас, возвращаясь к работе над «Федрой», намерены мы в той или иной мере восстановить спектакль, хотя бы {440} и в обновленном виде, либо у нас иные задачи? Я бы сказал, что у нас задачи иные. Мы не собираемся реставрировать «Федру», [шедшую на нашей сцене прежде]. Мы хотим поставить «Федру» заново, мы хотим взглянуть на это произведение иными глазами, не так, как мы глядели на него четверть века назад: мы хотим, чтобы тот человеческий, душевный, творческий и мировоззренческий опыт, которым мы обогатились за это время, мог найти свое воплощение в новом звучании трагедии.

В связи с этим, вероятно, мы постараемся (и я думаю, что нам это должно удаться) найти в «Федре» некоторые новые краски, а быть может, и новую основу, новую базу, на которой «Федра» должна зазвучать еще сильнее, еще значительнее, чем это было в былые дни, несмотря на то, что та, старая наша «Федра» остается одним из наиболее выражающих Камерный театр спектаклей.

В чем будет то новое, что, с моей точки зрения, должно придать всему спектаклю характер новой постановки?

Это новое будет заключаться главным образом в том, что мы освободим наш подход [к пьесе] от некоторой абстракции, которая не была нам чужда во время первой нашей работы над «Федрой».

Эта абстракция выражалась в том, что мы полагали тогда основной нашей задачей — вскрыть страсти, какие были заключены в данной трагедии. Мы вскрывали эти страсти вне зависимости от предлагаемых, предполагаемых обстоятельств.

Мы из формулы Пушкина, которая говорит: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах», — взяли для себя в качестве путеводителя первую часть — истину страстей, не игнорируя, конечно, но и не придавая большого, определяющего значения второй части формулы — «предполагаемым обстоятельствам». Иначе говоря, мы в значительной степени воплощали в нашем спектакле тему «Федры», проходя мимо ее сюжета. Это не значит, что сюжет в нашем спектакле отсутствовал. Он не мог отсутствовать полностью, поскольку он наличествовал в произведении Расина; но сюжет и его развитие не были [для нас тогда] определяющими в выявлении темы. Тему мы выявляли самое в себе. Это было основной нашей задачей.

Сейчас мы будем стремиться тему «Федры», которую, мне кажется, и тогда мы в достаточной степени правильно увидели и ощущали в расиновской трагедии, [раскрыть через все развитие сюжета].

Сюжет в данном случае […] должен быть тем питающим началом, которое позволит нам дать тему «Федры» в полновесном ее раскрытии. Причины и следствия, на основании которых возникали страсти и приводили то или иное действующее {441} лицо к определенным поступкам, раньше не играли для [нас] существенной роли. Сейчас они явятся определяющими моментами для выявления чувств и страстей [героев Расина].

Мне кажется, что в силу этого спектакль, теряя ту некоторую абстрагированность, которая была ему свойственна раньше, должен обогатиться значительно больше психологической логикой, психологической последовательностью и, в силу этого, стать более человечным, более гуманистичным, более отвечающим тому восприятию искусства, которое свойственно нашей эпохе.

Соответственно с этим изменена и внешняя форма спектакля. Те из вас, кто знает и помнит — либо по своим личным впечатлениям, либо по литературе — наш первый спектакль, знает, что определяющим принципом при построении сценической площадки в постановке «Федры» [1922 года] являлся, с одной стороны, принцип передачи при помощи сценической [конструкции] того крена, в котором пребывают все герои трагедии на протяжении всего развития [действия], того сдвига, который происходит в их жизни; это продиктовало определенную концепцию взаимоотношений сценических площадок, и наша сцена напоминала собой палубу корабля в момент начинающегося крушения, катастрофы.

Вторым принципом, который был положен в построение макета, был принцип такого разрешения пространства, в котором действия героев на сцене [выражались бы] с наибольшей силой и наиболее полно доходили бы до зрителя. Сейчас в нашем макете вы видите отход от абстракции, перед вами — терраса дворца, а не палуба корабля во время крушения, хотя беспокойный ритм сценических площадок и предвещает сдвиги психики действующих лиц, которые имеют место [в пьесе] и мимо которых, конечно, мы не пройдем, а, наоборот, [сделаем их] своего рода лейтмотивом во всем построении спектакля.

Место действия конкретизируется, как конкретизируется и сюжет.

Соответственно с этим конкретизируется и внешний облик героев. Костюм становится более конкретным исторически, реалистически… выявляющим каждый данный образ. Это то, чем отличается построение нового спектакля от нашей старой «Федры».

И тем не менее один принцип остается в силе — это принцип, в силу которого мы уходим от традиции, принятой во французском театре, для которого и писалась расиновская «Федра», — [мы отказываемся от] перенесения действия из античности во французскую современность.

Я не хочу этим сказать, что во французском театре [постановка] трагедии Расина проходила мимо античного сюжета; но {442} французский театр обычно следовал за Расином, модернизировавшим «Федру»; в этой модернизации отразилась национальная сущность французского искусства и его поэтики. Герои Расина и Корнеля во французском театре были больше французскими [людьми], чем героями античного мира. Это сказывалось и в сценическом [их] воспроизведении. Это находило свое [отражение] и в тексте. Если вы познакомитесь с французским текстом «Федры», то увидите, что действующие лица обращаются друг к другу на «вы», что, собственно, не свойственно античности. Было принято одно время считать, что Расин «припудрил» античную «Федру». Это, конечно, неверно, потому что существо расиновской «Федры» остается еврипидовским, но внешняя оболочка была несколько офранцужена. Расин в предисловии к своей пьесе {443} пишет: «Вот еще одна трагедия, сюжет которой заимствован у Еврипида». Тем не менее он всю мифологию латинизировал. [Так], он не сохранил имен богов, которые упоминаются в трагедии в их эллинском звучании, а придал им латинское звучание, более близкое французской культуре, французскому пониманию мифа.

Это дало повод некоторым комментаторам считать, что Расин больше шел за Сенекой, который тоже написал трагедию «Федра» во время царствования Нерона в пятидесятых годах после Рождества Христова и который придал [своей «Федре»] латинские звучания и черты, свойственные Риму, римскому восприятию мифологии и тому периоду его истории, который известен под именем периода нероновского.

Мы не идем по этому пути, и в этом мы остаемся верны своей первой трактовке. Мы возвращаем «Федру» Элладе. Вместе с нами [в свое время] возвратил «Федру» Элладе и наш переводчик «Федры» Валерий Брюсов, который делал перевод по просьбе Камерного театра. Он заменил римскую мифологию эллинской, он вернул богам их эллинские наименования. Он ушел от французского «вы» и этим приблизил трагедию к ее первоисточнику.

Миф о Федре и Ипполите — давнего происхождения. Его рождение относится примерно к периоду лет за пятьсот [до нашей эры], а может быть, и больше, потому что уже в 428 году [до нашей эры] «Федра» (или, вернее, «Ипполит», как назвал свою трагедию Еврипид) была поставлена в Афинах, причем поставлена уже во второй редакции — Еврипида.

Существуют две редакции [этой трагедии]. Первая известна в истории классической драматургии под названием «Ипполит осеняющий». Она родилась в результате того, что когда Ипполит узнал о страсти своей мачехи, то в стыде и в горести он осенил себя плащом, закрывая таким образом свое смущение, стыд, свое лицо.

Эта первая редакция «Ипполита» не увидела света, не была представлена на сцене, потому что Еврипид вложил в уста Федры признание в любви к Ипполиту. Это показалось эллинскому восприятию настолько немыслимым, настолько кощунственным, аморальным, ужасающим, что Еврипид не решился поставить на сцене эту свою редакцию [трагедии]. Он переработал пьесу, и в переработанном виде, известном в истории литературы под названием «Ипполит венчающий», «Федра» увидела, как бы мы сейчас сказали, свет рампы.

Сейчас разрешите мне перейти к разбору «Федры», […] проанализировать это произведение с точки зрения того, как мы привыкли работать сейчас. Как и другие пьесы, которые мы ставим, я предварительно разбил «Федру» на ситуации. Это тем более необходимо, что при их анализе мы сможем выявить {444} и сюжет «Федры», и ее тему, и ее идею, которые сейчас в [новой] редакции спектакля должны быть воплощены в едином сценическом образе. Это тем более необходимо сделать [и потому], что нам предстоит очень трудная работа не только по существу; [мы обязаны думать] о тех аналогиях, которые могут возникнуть у зрителей, видевших наш первый спектакль или имеющих о нем представление по литературе. А литература по «Федре» и по нашему первому спектаклю очень обильна.

[…]

Если говорить о сюжете «Федры», то коротко его можно было бы определить так: неразделенная любовь мачехи к пасынку. Но это, конечно, очень обеднило бы [его содержание]. На самом деле сюжет гораздо шире и в каких-то своих частях он даже своеобразно перекликается с нашей современностью. Это то, что мне бросилось в глаза, когда я заново перечитывал сейчас «Федру», и что меня все время преследует.

В «Федре» возникает сюжетная ситуация, которая возникает сейчас в нашей жизни, в целом ряде житейских фактов.

[…]

Я нарочно так подробно останавливался на сюжете для того, чтобы вы увидели, что сюжет сам по себе чрезвычайно многогранно и интересно разработан, что в этом сюжете существует целый ряд своеобразных очень сильных поворотов, видоизменяющих его течение; […] в процессе работы над спектаклем [сюжет] должен явиться той базой, на которой по-настоящему только и могут во всей полноте, во всей глубине, во всей психологической правде возникнуть те страсти, которыми обуреваемы действующие лица.

{445} Тема трагедии — это гибельность страсти. Страсть, которая переходит все границы, страсть, которая поглощает всего человека, отнимает у него разум, волю, способность к мышлению и действию, [такая] страсть гибельна для человека.

И наконец идея трагедии заключается в том, что нарушение гармонии ведет к катастрофе. Нарушение мировой гармонии ведет к катастрофе; нарушение гармонии, которая царит, как идеал, в душе человека — [гармонии] эмоционального мира и [разума] тоже ведет к катастрофе. […]

Я пользуюсь случаем, чтобы сказать, что в самой конструкции трагедии соблюдена необычайная и очень интересная гармония. Мы видим здесь три пары: Федра — Энона; Арикия — Йемена; Ипполит — Тера-мен. Во всех этих как бы сдвоенных персонажах воплощаются разные стороны одного и того же человека: его внутренняя эмоциональная жизнь и его разум, которым в данный момент, под влиянием страсти, человек не владеет по-настоящему. Сочетание Эноны и Федры является классическим и для всех пар, которые существуют в данной трагедии, и вообще для классических [пар] в мировой литературе.

Еще Иннокентий Анненский указывал, что, по существу, Энона и Федра — это две стороны одного и того же человека, одной и той же женской души[ccxxv], и если Шекспир в «Гамлете» в одном человеке соединил два лежащих в нем начала, […] раздвоив его душу, то здесь Расин, наоборот, раздваивает тела, оставляя в обоих одну человеческую душу, которая вступает, таким образом, в активный сценический персонифицированный диалог, как бы по существу с самой собой.

{446} […]

[В трагедии] происходит столкновение двух понятий морали: того естественного понятия, которое несет в своей душе Федра, и того внешнего понятия, которое исповедует Энона, заботящаяся больше всего о добром имени Федры.

[…]

[Когда Федра в третий раз решает умереть], Энона пытается отговорить ее от смерти и убеждает, что даже богам свойственны страсти и боги бывают роковой страстью побеждены. Это является верой Эноны. И тут два мироощущения, персонифицированные в двух разных образах, но по существу являющиеся противоположными гранями одного и того же явления, выявляют себя: с одной стороны — «подчинись природе смертной» и с другой стороны — [чувство долга, испытываемое Федрой]. […]

Мне кажется, что сжатый… анализ трагедии и ее ситуаций показывает исключительную гармоничность ее построения, исключительную силу тех страстей, которыми обуреваемы герои трагедии, исключительную строгость и стройность всей сюжетной архитектоники трагедии. И наша задача заключается в том, чтобы, используя все то, что дает Расин, опереться на блестяще нарисованные образы и характеры и, вскрывая их психологическую ткань, выявить поведение [людей] на сцене таким образом, чтобы оно было предельно убедительным в истине страстей, в правдоподобии чувств в предполагаемых обстоятельствах.

Если нам удастся это сделать, то тогда наш спектакль приобретет те новые качества, которых частично он был лишен при первой нашей постановке трагедии Расина, и заживет полнокровной жизнью — жизнью реалистических чувств, реалистических страстей, реалистического поведения действующих лиц на сцене, — поведения, которое приведет к соответствующим катаклизмам. Возвышаясь до предельного напряжения страстей, мы придем в спектакле к освобождению, к облегчению, к тому, что известно под словом катарсис.

А катарсис этой трагедии заключается в том, что в лице Федры, для которой освобождением является смерть, дана исключительная этическая требовательность человека к самому себе, свойственная, возможная только у настоящего героя. Если человек не мог себе простить не только преступления, но даже тайного влечения к преступному вожделению и к преступному чувству, то значит это чистый человек, светлый человек: Федра такова, несмотря на все греховные силы, которые бушуют в ее душе и часто низвергают ее в самые низины падения.

Недаром греческое слово «Федра» в переводе на русский язык означает «светлая».

{447} Светлая Федра, несмотря на всю темноту порывов и страстей ее мятущейся женской души. И если нам удастся в нашей трагедии передать очищающий ураган, который проходит через человека, не только повергая его в бездну падений, но и возвышая душу и доводя чувства до максимальной, чистоты и светлого проникновения, светлой отдачи своей жизни, то тогда, я полагаю, трагедия Расина прозвучит так, как должна она прозвучать в наши дни.

Я в прошлом году написал книжку по просьбе ВОКСа, которая должна выйти на иностранных языках (в Англии, Америке, Франции), и там я пытался определить то новое чувствование трагедии, которое свойственно нам, сегодняшним советским художникам.

Я говорил там, что оптимистическая трагедия, которая появилась в нашем репертуаре, является своего рода определяющим моментом нашего восприятия трагедии вообще.

Я говорил, что трагическая гибель, трагический катаклизм, трагическая катастрофа, гибель героев для нас является не заключительным моментом трагедии, а ступенью, ведущей к новому очищению и к новому утверждению подлинной жизни.

Такова была гибель Комиссара в пьесе Вс. Вишневского. Здесь, конечно, совершенно другая сфера, другая эпоха, другие люди, другие чувства, но и здесь трагедия, если мы к ней сейчас подойдем правильно, должна в результате стать внутренне оптимистической трагедией, потому что она утверждает веру в человека, в его чистоту, в стремление человека перебороть в себе всякую порочность, возникающую в человеческой душе, преодолеть порочность, пусть тяжелой ценой, ценой смерти.

Мне осталось в немногих словах сейчас коснуться того, о чем нужно будет много говорить и над чем надо будет много работать, но о чем сейчас я скажу только несколько слов.

Я должен сказать, что сейчас театр и актеры вообще разучились играть трагедию. Почему — говорить об этом сейчас не буду. Есть и совершенно очевидная причина — трагедии мало идут на наших сценах, особенно античные, то есть трагедии в наиболее чистом виде, наиболее полноценном в своем выявлении. Играть трагедии — это не просто. Играть трагедии — это нелегко. Не потому, что в трагедии действуют какие-то особые люди, титаны, а потому, что в трагедии действуют люди, в душе которых коренятся, живут, выявляются большие и подлинные страсти. Вот найти эти страсти, найти их в полноценной интенсивности, найти их в полной искренности, в полной реалистической оправданности всех переживаний — это задача, несомненно, чрезвычайно трудная с эмоциональной точки зрения. Но не только эта трудность стоит перед нами. Перед нами стоит еще вторая трудность, которая, {448} быть может, не легче первой. Уже [неоднократно в наших беседах] я говорил о том, что форма является органической необходимостью искусства, что искусство, содержание искусства, может быть передано воспринимающему только через форму. Если это относится к каждому спектаклю вообще, потому что для каждого спектакля должна быть найдена адекватная содержанию форма, то сугубо это относится к трагедии. Для трагедии, в частности, для античной трагедии должна быть найдена адекватная форма. Форма, без которой трагедия, даже если она будет полна самых искренних и сильных переживаний, никогда до зрителя полностью в гармонии, в гармонической завершенности, дойти не сможет.

Форма античной трагедии требует чувствования актером своего тела, умения владеть им, умения передать содержание не только при помощи слова, но и посредством жеста и всех других выразительных средств. Это задача необычайно трудная. Жест трагедии очень не похож на наш сегодняшний повседневный жест. Костюм, в котором действуют и живут персонажи эллинской трагедии, ничего не имеет общего с пиджачным костюмом, эллинский жест ничего не имеет общего с городским жестом. Это особенная структура жеста, это — особенное чувствование своего тела — тела свободного, раскрепощенного, не прикрытого, а открытого, дышащего всеми порами, свободного тела, которое должно быть так же прекрасно и гармонично в своей выразительности, как должна быть прекрасна и гармонична в своей выразительности человеческая душа. И тут перед нами стоит очень трудная задача, которую мы можем одолеть только в том случае, если отнесемся к ней чрезвычайно внимательно, пытливо.

Мы знаем: для того, чтобы играть ту или иную пьесу, нам мало знать только пьесу. Мы должны обогатить пьесу своим собственным опытом, тем опытом, который накопили от нашего соприкосновения с жизнью.

Применительно к расиновской трагедии нам нужно обогатить свой опыт погружением в эпоху, которая родила эту трагедию, нам нужно изучить эту эпоху, нам нужно почувствовать этих людей, нам нужно увидеть этих людей, нам нужно понять их структуру — и душевную и физическую.

Трагедия наполняет человека большими и сильными чувствами. Сильные и большие чувства наполняют не только душу человеческую, но и тело человеческое. Тело становится напоенным, особенно выразительным. Человеческое тело, наполненное трагическими переживаниями, как бы чувствует на себе всю тяжесть мира, все притяжение земли, ибо трагедия, по существу, и возникает в каком-то первичном и конечном итоге, как результат стремления человека, его души, оторваться от земли и невозможности этого отрыва благодаря человеческой {449} плоти. Недаром Анненский определяет трагедию как стремление человека освободиться от уз своего физического существования, обуревающих его физических страстей[ccxxvi].

Это рождает особый жест, это рождает особую тяжесть жеста. Здесь неприменима ни балетная пластика, ни пластика модернистская. Здесь мы должны вспомнить Айседору Дункан. Мы должны вспомнить о том новом и прекрасном, что внесла Дункан в движение человека, о том, что она внесла в чувствование человеком своего тела. Дункан сбросила с тела все оковы, она раскрепостила тело и, наблюдая природу, наблюдая движение морских волн, чувствуя ритм этого движения, вбирая его в себя, передавая его своему телу, изучая античность, изучая античную скульптуру, вернула человеку тот характер движения, который был ему свойствен на заре его блестящего утра.

[…]

Изучать античность, изучать античную скульптуру, изучать античные вазы является совершенно необходимым для всех тех, кто будет работать над этим спектаклем. Изучать не только для того, чтобы копировать, а прежде всего для того, чтобы понять сущность, которую почувствовала и с таким совершенством передала Дункан.

Еще одна трудность стоит перед нами. Мы говорим о том, что ритм играет огромную роль в жизни каждого отдельного {450} человека, ритм данной эпохи. И ритм эпохи, переданный величайшим поэтом в замечательных стихах, конечно, должен нам дать чрезвычайно много и обогатить нашу работу. Но для этого нам нужно вникнуть в него, в стихотворную и поэтическую стихию Расина, почувствовать, откуда она исходит, раскрыть ее тайны. Только таким путем мы можем добиться и соответствующих результатов, и той художественной гармонии, к которой мы будем стремиться.

[…] Должен вам сказать, что декорации, которые вы видите в макете, будут подвергаться во время действия некоторым изменениям. Эти изменения будут касаться корабля, на котором будут меняться паруса. Паруса будут меняться и по форме и по цвету, и их задача — путем определенного воздействия формой и цветом — выявлять внутреннюю сущность отдельных актов.

Изменение цвета на сцене — это очень интересный принцип театра, существовавший в давней древности. Еще до эллинского театра, в индусском, который значительно старше эллинского, сцена в глубине заканчивалась завесой из тонкой материи, и ее цвет должен был гармонировать с основным чувством пьесы. […]

Не следуя точно этому рецепту, мы меняем паруса на корабле, меняем их очертания и окраску, и намерены, используя древний опыт театра, добиться соответственного воздействия на зрителя, ощущения гармонии между эмоцией действующих лиц и всей атмосферы спектакля. […]

{451} «Старик»[ccxxvii]





Читайте также:
Развитие понятия о числе: В программе математики школьного курса теория чисел вводится на примерах...
Романтизм: представители, отличительные черты, литературные формы: Романтизм – направление сложившеесяв конце XVIII...
Опасности нашей повседневной жизни: Опасность — возможность возникновения обстоятельств, при которых...

Рекомендуемые страницы:


Поиск по сайту

©2015-2020 poisk-ru.ru
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2016-07-22 Нарушение авторских прав и Нарушение персональных данных


Поиск по сайту:

Обратная связь
0.085 с.