17 ноября 1944 г.
[…] В пьесе «У стен Ленинграда» есть целый ряд весьма серьезных трудностей. Эти трудности идут по двум линиям. С одной стороны, наряду с целым рядом людей, которые с полным сознанием долга, долга чести и совести, отстаивают свою страну, свободу и независимость, [среди действующих лиц] есть группа персонажей, противодействующих этой естественной, законной потребности каждого человека. Противодействуют по разным причинам, в силу разных обстоятельств, но противодействуют. Это группа довольно сильная. [В нее входят] Фетисов, Халявин и Мымриков. И возникает опасность, и очень существенная, как бы в спектакле в целом, в восприятии его не рождалось представление, якобы в изображаемом отряде моряков, а значит и вообще на фронте защитников Ленинграда и вообще на фронте (ведь театр обобщает явления) в период Великой Отечественной войны были две силы, и исход войны зависел не только от нашей борьбы с фашизмом, но и от нашей борьбы с [внутренней] второй силой. Если бы это было так, то мы бы не выиграли войну. Если бы это было так, то у нас не было бы того единого патриотического подъема, порыва, который действительно двигал горы. Следовательно, если бы [спектакль создавал] такое впечатление, то в нем было бы искривлено представление о нашей борьбе с фашизмом. Эта серьезнейшая опасность, которая стоит на нашем пути, должна быть преодолена в первую очередь для того, чтобы в том произведении, которое мы создадим, правильно и творчески убедительно отразилась борьба нашего народа.
Как же это сделать? Есть способ сравнительно легкий. Это обесцветить роли враждебной группы, [существующей] внутри отряда моряков [в пьесе]. Обесцветить образы Фетисова, Халявина, Мымрикова и таким путем снивеллировать их влияние, их значение [в событиях]. Правильно это было бы? Неправильно. Неправильно потому, что задача наша заключается именно в том, чтобы показать [победоносную силу {433} советского народа], несмотря на наличие отдельных людей, идущих в силу ряда обстоятельств и побуждений против огромной, всеобъединяющей волны патриотизма, поднявшейся в нашей стране [во время] Отечественной войны. Показать, что против этих людей, им навстречу шла такая огромная и плодотворная [волна] подлинного народного [патриотического] настроения нашей страны, которая сравнительно легко уничтожила все противобор[ствующие] отдельные элементы. Я повторяю — отдельные элементы. Такие люди были. Мы это знаем. [Но] мы также знаем, что они не играли решающей роли. Почему? Потому что им противостояла вся громада советского народа. Следовательно, задача наша заключается не в том, чтобы их обесцветить и таким путем сделать как бы несуществующим то, что фактически существовало и имело некоторое значение. Задача заключается в том, чтобы им противопоставить такую громаду, такую силу, в которой бы даже самые яркие потуги повернуть назад колесо нашей борьбы с фашизмом оказались бы тщетными, [были бы] опрокинуты. Как это можно сделать? Можно это сделать при помощи пяти-шести проходящих через всю пьесу положительных персонажей. [Однако, удастся ли таким путем] добиться нужных результатов? Нет. А как же мы их добьемся? [В том случае, если воплотим в спектакле] не пять-шесть [подлинных героев], а настоящий живой и подлинный коллектив матросской бригады. Создание на сцене живого и подлинного матросского коллектива, который самим фактом своего существования, самим фактом внутреннего объединения, самим фактом прорвавшейся в нем огромной народной силы заранее и неизбежно обрекает на неудачу и небытие всех тех, кто пробует ему противостоять. […] Только таким путем мы можем добиться нужных нам результатов, добиться правильной передачи происходящих в действительности событий[ccxxii]. Я знаю, что во всех театрах, в нашем, вероятно, меньше, чем в других, существует этакое циничное ходовое представление или [мнение], якобы руководство театра, режиссура, приступая к той или иной постановке, всегда начинает уверять актеров в том, что каждую маленькую роль, будь это роль в одну или три строчки, [надо сделать важной]. Я считаю, что так говорят дураки, а умные люди, понимающие, что значит сейчас искусство и какую ему надлежит играть роль, понимающие по-настоящему, что такое артистический коллектив, так не могут ни говорить, ни думать. Во всяком случае, с моей точки зрения, мы не можем так ни думать, ни говорить.
|
|
|
|
[…] Мы знаем, что Островский и потом Ленский, когда писали о кризисе, постигшем в свое время Малый театр, как на одну из основных причин указывали именно на то, что театр потерял ансамбль, отдельные актеры хорошо играют ту {434} или иную роль, все же остальные находятся на недостаточной высоте. Это был кризис Малого театра. Мы знаем, что в пору своего расцвета, наоборот, Малый театр делал то же самое, что позднее в качестве [твердой] системы работы ввел в жизнь и практику Художественный театр, [то есть боролся за ансамбль]. И как бы ни относились мы к работе Художественного театра, соглашаясь с ней или не соглашаясь, отстаивая [его систему или], противоборствуя [ей], каждый должен признать, что уже в одном этом историческая заслуга Художественного театра перед русским, а значит, и советским театром — огромна. Этой традиции стали потом следовать все театры, этой традиции сейчас следует, заново возвращаясь к своим [принципам], и Малый театр. Считаешь вполне законным, когда, открывая ту или иную газету, как я, например, открыл сегодня утром «Вечернюю Москву», читаешь состав «Горе от ума» в Художественном театре и видишь, например, что графиню, у которой буквально в роли — две фразы, играет нар[одная] арт[истка] Коренева, и т. д. и т. д. У нас же, к сожалению, иногда подымается разговор даже о том, что тот или иной актер или актриса назначены в группу гостей в «Без вины виноватых». Люди не понимают того, что надлежит понимать, не понимают, что с такими взглядами нельзя работать ни в одном настоящем доме искусства, и в Камерном театре в частности. Или нужно научиться думать иначе и стать художником, или нужно уходить из театра, ибо театр своих позиций в этом отношении менять не будет, а будет их неустанно укреплять. То, что делает Художественный театр, возобновляя «Горе от ума», совершенно естественно обязан делать каждый театр, ставя современные пьесы, ибо ответственность при постановке современной пьесы большая, чем при постановке пьесы классической. Почему? Во-первых, потому, что современные пьесы говорят о том, что непосредственно касается сегодня всей жизни нашей страны, а, следовательно, о том, в чем каждый зритель страстно и кровно заинтересован. Во-вторых, и потому, что, к сожалению, с точки зрения художественной большинство современных пьес пока что значительно уступает тем манускриптам, которые мы берем у классиков. Следовательно, для того, чтобы поднять на должную высоту спектакли — [постановки] современных пьес, нужно затрачивать большее количество артистических усилий, чем на то, чтобы [воплотить] классическое произведение, ибо если в классическом произведении мы имеем целый ряд больших трудностей, вызванных сложностью материала, то эта сложность в то же самое время помогает преодолеть эти трудности, создавая возможность [изображения] богатства взаимоотношений. На советском материале, к сожалению, пока что мы редко имеем такую сложность, [чаще] мы имеем некоторую односложность, {435} некоторую, как принято говорить, схематичность. В большинстве случаев [главной при воплощении советских пьес бывает именно] задача преодоления схемы. Это удается сделать только одним единственным способом: путем творчества, творческого воображения, творческой фантазии всего коллектива в целом, режиссуры и каждого актера; живой, полнокровный, трехмерный, состоящий из костей, мяса, нервов человек-актер [должен] уничтожить схематичность персонажа. […]
|
|
Для этого нужно быть художником, для этого нужна полная отдача себя, для этого нужна большая, пытливая, серьезная, взволнованная, [выполняемая] с горячим жаром и с горячей охотой работа. И только в этом заключается путь к преодолению схематичности [в драматургии]. Затем, упомянув о гостях в «Без вины виноватых» и говоря о ролях, состоящих из двух-трех слов, я хотел бы, чтобы вы меня правильно поняли. Нужно играть [хорошо каждую] роль, об этом говорить не приходится, но не [только] об этом я говорю, я говорю [и] о другом, еще об одной творческой стороне Камерного театра. Позвольте вам напомнить, что Камерный театр возник из спектакля, в котором ни один актер не говорил вообще ни одного слова. Это была пантомима «Покрывало Пьеретты». За весь спектакль не раздавалось не только ни слова, но даже ни одного вздоха.
Я не буду сейчас углубляться в [историю]. Когда-то я считал пантомиму панацеей от всех театральных бед, от всех актерских штампов, от всей той мещанской неурядицы, которая в то время господствовала на сцене, от бесформенности и т. д. Сейчас, после тридцатилетней работы, я не считаю пантомиму панацеей, но я считаю, что пантомима — это огромнейшее, равноправное с другими искусство; искусство, которое имеет все права существовать в спектакле наряду со словом. Отличительная особенность настоящих спектаклей Камерного театра заключается в том, что в этих спектаклях Камерного театра говорят не только слова, написанные автором, но и рождающиеся в процессе действия пантомимы, которые передают сущность произведения, сущность образа, его духовную жизнь, и если мы не ставим сейчас пантомимы как отдельный спектакль, то с тем большей настойчивостью мы стремимся и будем стремиться вводить пантомиму в спектакль, как один из равноправных элементов.
Нельзя смотреть на сцену гостей в «Без вины виноватых», как на массовую сцену. Это не массовая сцена, а та пантомима, которая должна идти в развитие, дополнение, расширение действия, которое будет происходить на сцене. В такой же степени или по размерам, требуемым спектаклем «У стен Ленинграда», в еще большей степени пантомима войдет органическим элементом [в это сценическое произведение].
{436} Позвольте вам напомнить о спектакле, о котором необходимо сегодня говорить — об «Оптимистической трагедии». Несомненно, в постановке «У стен Ленинграда» мы в значительной степени должны будем [исходить из] опыта, который дала нам работа над «Оптимистической трагедией». В «Оптимистической трагедии» было [не] меньшее количество противоборствующих [положительному лагерю] сил: там были и Вожак, и Сиплый, и Рябой, однако спектакль в целом производил должное и нужное впечатление. Почему? Потому, что им противостояли не только Алексей, Комиссар, а, быть может, вместе с ними и даже, быть может, в большей степени, чем они — [матросы], матросская громада; в этом был ключ разрешения спектакля, [это составляло] его настоящий образ [и рождало] верный и политический, и одновременно художественный результат. И только этот путь, проверенный и единственный, стоит перед нами сейчас, когда мы приступаем к постановке пьесы «У стен Ленинграда». Если нам удастся при помощи напряжения всех артистических сил добиться того, что мы создадим на сцене подлинный живой [матросский коллектив], то спектакль нам удастся, если мы этого не сумеем сделать, то как бы великолепно ни играли Фетисов, Халявин, Мымриков и др., — спектакль не выйдет. [Усилиями] театра, его актерских сил надо создать ту громаду, которая будет жить и действовать, как единый большой коллектив, причем большой не по количеству, а по качеству. У нас будет небольшая группа матросов, но эта небольшая группа должна стать большой по внутренней наполненности их жизни и действия.
Если работа будет ладиться, тогда, я надеюсь, нам удастся сделать вторую часть «Оптимистической трагедии» (по существу, это так и должно быть) — этой еще неосуществленной трилогии, третьей частью которой будет действие, происходящее уже после войны. Спектакль «У стен Ленинграда» должен быть органическим и естественным продолжением «Оптимистической трагедии». Что я этим хочу сказать?
[…]
Это тоже оптимистическая трагедия, трагедия потому, что действие происходит в очень серьезные, трагические минуты жизни нашей страны, в решительные и трагические три дня декабря в Ленинграде; трагедия потому, что перед [героями пьесы] стоит враг, чуждый всему человеческому, — фашизм, и борьба идет не на жизнь, а на смерть. И даже в наших рядах находились люди, которые либо путались под ногами, либо малодушествовали, либо активно стремились помешать нашей борьбе. Это все — трагическое, и эту трагедию мы должны показать.
{437} […]
Сила и смысл [трагической ситуации пьесы] заключаются в том, что никто из ее героев в самые трудные минуты не теряет веру. Вера — вот что главное у всех персонажей, начиная от тех, кто проходит через всю пьесу, и кончая теми, кто [в ней лишь] появляется. Вера, как бы ни трудно было положение. Нам нужно не бодрячество, а вера, которая дается сосредоточенностью, а сосредоточенность дается серьезностью, а серьезность — углубленностью. Это совсем не пьеса, [построенная на] крике «ура». Нет, это пьеса, которая должна воплотить людей, которые знают, что сейчас не время бахвалиться. […] Серьезность положения, когда не нужно кричать, когда приказания отдаются тихо и строго, произносятся как клятва, когда все идет по настоящему глубокому чувству, не требующему [повышения голоса] и т. д. Вот что должно быть [показано] в пьесе. Хочу еще раз напомнить, что здесь, [хотя это] может показаться странным, наряду с опытом, приобретенным в «Оптимистической трагедии», [должен сказаться] тот опыт, который мы приобрели в «Чайке».
Реализм на сцене — это причинность действия. Если причинность действия закономерна и обоснована, значит, действие реально. Так вот эту причинность и нужно искать в действии пьесы «У стен Ленинграда». Словом, если мы сумеем, опираясь на материал автора, дать то, что каждый из нас ощущает в настоящее время, тогда мы достигнем результата. […]
Вы помните, я давно утверждал это, и сейчас с новым убеждением повторяю: театр — своеобразное, особое искусство. Известно, что каждый художник, писатель, поэт, живописец, композитор и т. д. берет материал из окружающей его действительности и, отбирая, создает [художественное] произведение. Театр тоже художник, коллектив художников, и он должен также брать свой материал из действительности. [Пьеса, играемая театром], это действительность, уже возведенная в некий художественный образ. […] Но если театр ограничивается [только ею], он превращается не в настоящее творческое существо, а в некоего передатчика. Театр только тогда становится настоящим творческим художественным коллективом, когда, [воспринимая] действительность пьесы, он глубоко запускает свои щупальцы в окружающую жизнь и, соединяя воедино действительность пьесы и действительность жизни, соединяя воедино [опыт драматурга] и свое собственное познание жизни, свой опыт, создает сценическое произведение. Поэтому я обращаюсь к вам [с призывом], чтобы вы не [довольствовались] теми материалами, которые имеются в пьесе, а искали в себе, извлекали из себя тот человеческий опыт, который вам дала Отечественная война, из [событий] которой {438} извлечена и данная пьеса. Весь свой опыт Отечественной войны, все возникающие у вас отношения — любовь к Родине, ненависть к фашизму, — все должно быть здесь воплощено, причем я утверждаю, что накопленный нами опыт одинаково приложим и к так называемым положительным, и к так называемым отрицательным ролям. Во всем должна сегодня чувствоваться страстность. Вспомните первые годы войны, вспомните 1941 год, вспомните эвакуацию, вспомните, как значительная часть нашей территории была отрезана и наши товарищи, братья, люди находились в неволе. Вспомните, что мы с вами избежали этой неволи. Вспомните Сталинград, вспомните Одессу, вспомните лагерь в Люблине, вспомните душегубки, вспомните все. Вспомните, соберите [все] в своей душе, не забудьте ничего, не простите ничего, верьте в нашу победу и передайте это все на сцене через пьесу, при помощи пьесы. Расширяя ее, мы создадим на сцене современную сценическую симфонию об Отечественной войне. Эта симфония будет в трех частях, в трех днях. Первый день будет называться «Священная война, все как один на защиту Ленинграда». Второй день — «Клятва». Третий — «Скорее смерть испугается нас, чем мы испугаемся смерти». Если при помощи всех выразительных средств, доступных современному театру, нам удастся создать эту именно симфонию, тогда, я полагаю, нам удастся выйти из этой работы победителями. А если мы одержим победу, это будет серьезная победа. Потому что это будет победа не только творческая, но и человеческая. Это будет победа очень и очень нужная. Это будет еще одной большой и серьезной попыткой хоть в малой степени, самым дорогим, что у нас есть, то есть кровью сердца, творчеством, воздать должное тем замечательным людям, благодаря отваге и геройству которых мы сейчас сидим в этом зале и говорим о творческих планах и задачах. Им мы обязаны этим. Давайте, как святыню, это [сознание] беречь…
{439} «Федра»[ccxxiii]