13 февраля 1946 г.
Мне очень не хотелось бы говорить, но если это полагается по статутам кабинета, то я подчиняюсь.
Я буду очень краток. Раньше всего мне хочется сказать, что мне, как, вероятно, и всем моим товарищам, было чрезвычайно интересно провести сегодня у вас этот вечер, и, конечно, отнюдь не потому, что нас, вульгарно выражаясь, хвалили. Мы за свою сложную жизнь привыкли к разным вещам, поэтому нас не удивишь ни руганью, ни похвалами, так что поймите меня правильно. Этот вечер был чрезвычайно интересен, ибо мы увидели воочию (хотя мы это знали и прежде, часто чувствовали на спектаклях), что стоит жить и стоит работать. Большое внимание, ум, пытливость, серьезное и глубокое проникновение [в] сделанное нами помогает нам осмыслить нашу работу и укрепляет в нас чувство, что интересно и должно пытаться по мере наших скромных сил на театре сейчас — в нашу ответственную и важную в истории человечества эпоху — делать самое дорогое, самое лучшее, на что каждый из нас и все мы вместе способны. Укрепляет потому, что хотя во время работы имеешь всегда определенную цель, но далеко не всегда сам точно видишь ее осуществление. А именно это очень важно и существенно, это дает «кислород», необходимый художнику для вольного дыхания.
Поэтому, когда я говорю, что я благодарен товарищам, подвергнувшим разбору нашу работу, то это с моей стороны не слова вежливости, а выражение самых настоящих искренних чувств, которые, мне кажется, не должны остаться бездейственными. Эти чувства рождают энергию для творчества.
Сегодняшние доклады и выступления[clxxv] были действительно {378} чрезвычайно интересны и в силу собственной ценности стоят того, чтобы быть зафиксированными. Поэтому мне кажется очень правильной мысль М. М. Морозова, [сказавшего], что следует на основе сегодняшних выступлений создать книгу о спектакле «Мадам Бовари». Мне кажется, что такая книга была бы очень интересна сама по себе и для дальнейших поколений, потому что серьезного рассмотрения явлений в области нашего искусства, рассмотрения коллегиального раньше не бывало.
Теперь несколько слов по существу. Я не хотел бы заниматься возражениями, опровержениями. Я бы хотел остановиться на двух моментах.
Первый момент — это соотношение сатирического и лирико-драматического, лирико-трагического плана в романе Флобера. Мне кажется, что разделение на два плана уместно, законно при анализе произведения или в комментариях [к нему] историков литературы и критиков, но неуместно и незаконно при воплощении на сцене.
Мне кажется, что наша задача должна была заключаться и заключалась именно в том, чтобы найти единство этих отмеченных мировой критикой планов, найти синтез, который органически выражался бы в живых образах живых людей; вот почему многое, что есть в романе, [в театре] отпадает.
Английский художник Уистлер как-то написал в своих заметках о том, что художнику невозможно поместить на картине все, что видит его глаз, — он должен отобрать только необходимое, что создает для него картину. Поступить иначе — [было бы] равносильно [попытке пианиста] сразу положить руки на всю клавиатуру рояля[clxxvi]. От этого не [может родиться] мелодия, мелодия рождается оттого, что из всей массы звуков берутся только те, которые создают гармонию.
Очень возможно и даже наверное мы не использовали в своей работе всего Флобера и всего материала «Мадам Бовари». Но мне кажется, что мы поступили бы неправильно, если бы попытались это сделать. Ведь для театра пьеса, а роман тем более, является примерно тем же, чем для художника-живописца является природа. […]
Я должен сказать, что меня самого очень беспокоил сатирический план романа, и одно время я хотел больше развить его в спектакле. М. Д. Эйхенгольц, вероятно, знает, что я пробовал на периферии сделать так[clxxvii]. Должен сказать, что спектакль этого не выдержал.
И я спрашиваю: что важнее не только с точки зрения эстетики, но и [с точки зрения] социальной — показать трагедию Эммы, обреченной на неизбежную гибель в [буржуазной] среде, либо показать отрицательные стороны этой среды. Мне кажется, что первое существеннее и важнее.
{379} Или о быте. Ведь когда художник берет жизнь — а жизнь полна быта, — то быт является для него […] как бы питательной средой искусства. Если же он берет быт как таковой, то служит натуралистическому искусству. И мне кажется — такой взгляд [на искусство] мы отразили в нашей работе, во всяком случае, мы к этому стремились.
И второе, что меня очень беспокоит и волнует и для чего я хочу найти не только теоретическое обоснование (мне этого мало, как непосредственно работающему в искусстве), но и какой-то прием, который помог бы мне практически его разрешить — это вопрос о многих театральных терминах. Мне кажется, что настал момент, когда они должны быть пересмотрены, однако это не значит, что должно быть непременно опрокинуто понимание того или иного термина; они должны быть уточнены, дополнены.
Чем больше я работаю, тем больше убеждаюсь, что эстетика неотделима от этики. Даже самая элементарная мизансцена имеет не только эстетическое, но и этическое значение. Поэтому мне кажется, что с этой точки зрения должен быть пересмотрен целый ряд понятий.
Сейчас я остановлюсь только на понятии ансамбля. Мне очень дорого было сегодня услышать те добрые слова, которые относились к ансамблю спектакля. Я должен сказать, что по сравнению с редакцией, которая была у нас до войны, «Мадам Бовари» — во многом новый спектакль, причем новый не протокольно, так как внешних изменений в нем нет, а в то же время изменено очень многое — и, может быть, все. Думаю, что это произошло не случайно, а явилось следствием прожитых четырех трудных и страшных лет, в течение которых мы не играли этот спектакль[clxxviii]. Опыт работы над ним и над целым рядом других натолкнули меня на осознание некоторых {380} явлений нашей театральной эстетики и некоторых наших формулировок. Мы знаем великолепно определение того, что такое ансамбль. Мы знаем по этому поводу замечательные высказывания Островского, который буквально с исключительной мудростью, я бы сказал — гениальностью, дает определение целому ряду театральных явлений. И он говорит, что в ансамбле [спектакля] каждый актер должен занимать не больше и не меньше места, чем ему отведено в пьесе[clxxix]. Это блестяще, это прекрасно найдено, [и все же], по моему мнению, это нуждается в некоторых коррективах, которые можем внести [в мысль Островского] только мы — художники сегодняшнего дня.
Мне кажется, что подлинный ансамбль создается на театре только тогда, когда каждый актер занимает в спектакле не больше и не меньше места, чем нужно для выявления ведущей идеи спектакля. В этом, по-моему, заключается новая этическая сущность [данного] эстетического явления. И если наш спектакль сейчас получился иным, чем он был, то именно благодаря тому, что мы боролись за такое понимание ансамбля.
Поэтому мне было очень дорого и существенно услышать о том, что это в какой-то мере дошло до тех высококвалифицированных зрителей, которые сегодня говорили о нашей «Мадам Бовари».
В судьбе художника и в судьбе коллективного художника, каким является театр, часто происходят явления, которые вытекают с неизбежностью из его жизни.
Что ж греха таить. Конечно, Скриб — автор небольшой, но если бы [на нашей сцене] не было Скриба, то не было бы Расина. И не потому, что «Адриенна Лекуврер» для нас была ступенью к «Федре» — нет. Совсем не потому, а потому, что волей очень ловкого скрибовского драматургического письма Адриенна Лекуврер читает монолог Федры, и это привела театр к необходимости сделать «Федру».
Мы сейчас сделали «Мадам Бовари». И я знаю, что сейчас весь наш театр очень заинтересован тем (а я сам просто помешан на этом), что именно роман Флобера «Мадам Бовари» нашел князь Мышкин в комнате Настасьи Филипповны, когда пришел туда после ее смерти; и я, вероятно, так и не смогу успокоиться, пока «Идиот» не будет [показан] на сцене Камерного театра.
Вот какие иногда случайные звенья рождают те или иные творческие пути.
Пожелание М. М. Морозова, чтобы на сцене Камерного театра была показана настоящая античная трагедия, я принимаю от всей души и думаю, что оно осуществится. Уже много времени мы хотим это сделать и к этому стремимся, но пока еще не сделали. Я еще не вижу всего [необходимого для этого], еще не нашел тех ходов, которые продиктовали бы мне необходимость {381} это сделать. Мы восстановим сейчас — хотя это я будет новый спектакль — «Федру»[clxxx]. И прав М. М. Морозов, напоминая высказывания целого ряда людей о том, что мы вернули «Федру» античности. Об этом писали и у нас, и на родине Расина, и вообще на Западе, в частности, такой авторитетный французский знаток театра, как Жемье[clxxxi]. Я об этом говорю отнюдь не для того, чтобы воспроизвести лестное для нас мнение; но это показывает, что тяга к античности содержится в творческих замыслах и потенциях нашего театра. И я думаю, что подобно тому, как от «Адриенны Лекуврер» мы пришли к «Федре», так и от «Федры» мы придем к постановке античной трагедии. Во всяком случае, это то, чего мы хотим.
Также мы очень хотим сделать «Макбета». Мне, а также, вероятно, и нашему театру «Макбет» из всей огромной и прекрасной клавиатуры Шекспира более всего близок.
Я думаю, что «Макбет» не за горами, что мы сравнительно в недалеком будущем его покажем. В «Макбете» меня прельщает то, что это, с одной стороны, «очень Шекспир», а с другой стороны, в этой трагедии есть своеобразная античность. Но для осуществления такого плана спектакля нужно не только в какой-то прекрасный день включить в производственный план пьесу, а необходимо увидеть будущий спектакль внутренним оком.
Мы собирались десять лет ставить «Чайку» — и не ставили, потому что при всей моей любви к этой вещи мне не удавалось ее внутренне увидеть. Другой вопрос, правильно ли я ее увидел и хорош ли спектакль. Важно, что он стал работаться тогда, когда в этом была абсолютная творческая потребность. Большие вещи на театре должны работаться только так.
Позвольте еще раз сердечно поблагодарить всех участников нашего сегодняшнего собеседования и сказать, что мы будем очень рады в дальнейших наших работах встречаться с вами не только в период их завершения, но и в период созидания.
Речь в связи с 125‑летием со дня рождения Г. Флобера
10 декабря 1946 г.
1821 год навсегда оставил яркий след в истории человеческой культуры. Он дал Франции Флобера, России — Некрасова и Достоевского.
Эти гиганты мировой литературы наряду с другими крупнейшими писателями России и Франции сыграли огромную роль в деле установления настоящего взаимопонимания и дружбы между нашими народами.
И сегодня, торжественно отмечая дату 125‑летия со дня рождения Флобера, мы рады вспомнить о его дружеских встречах {382} с Тургеневым, о том, как в июле 1867 года в Бадене Тургенев восторженно рекомендовал Достоевскому ознакомиться с первым романом Флобера «Мадам Бовари»[clxxxii], и о том, что в последних главах романа Достоевского «Идиот» князь Мышкин, придя в комнаты, в которых жила Настасья Филипповна, нашел у нее на столе раскрытую книгу — это был роман Флобера «Мадам Бовари».
В творчестве Флобера, для которого, по словам М. Горького, простое сердце было так же ценно, как Евангелие, — мы находим то замечательное сочетание подлинного реализма и романтики, не оторванной от жизни, а, наоборот, всеми своими корнями уходящей в нее, которое Максим Горький считал органическим качеством русской литературы[clxxxiii].
Быть может, поэтому нам так близко творчество Флобера, быть может, поэтому Камерный театр в 1939 году из классики остановил свой выбор на «Мадам Бовари».
Я не буду затруднять ваше внимание рассказом о том, как шла работа Алисы Коонен над сценическим вариантом романа, как шла наша репетиционная работа над спектаклем[clxxxiv]. Я также далек от мысли давать ему какую бы то ни было оценку, это уже сделали наша советская общественность и пресса. Я хочу лишь поделиться с вами одним моментом из биографии нашего спектакля, который мне кажется довольно любопытным.
После того как нами был задуман спектакль «Мадам Бовари» и уже произведена часть работы по его осуществлению, мы по приглашению Дальневосточной Красной Армии поехали на гастроли в Хабаровск и Владивосток. И вот, на Дальнем Востоке, за много тысяч километров и от Парижа и от Руана, где родился Флобер, суровой зимой, на сцене Дома Красной Армии состоялась премьера «Мадам Бовари». Одним из зрителей нашего первого спектакля был тогда командующий Дальневосточной Армией, ныне маршал Советского Союза товарищ Конев. Когда после спектакля он делился с нами своими впечатлениями, он, показывая на стоявших возле него артистов, исполнителей ролей Омэ, Гильомена, Лере и других, сказал: «Эти люди доведут Францию до катастрофы».
Не кажется ли вам, что в этих словах заключается замечательное признание величия Флобера, который, как это всегда бывает в наиболее выдающихся произведениях искусства, сумел силой своей гениальности прорвать сюжетную ткань романа и почти за столетие разглядеть ту, по его собственному выражению, «гангрену жизни»[clxxxv], которая привела к гибели не только Эмму Бовари, но и ввергла самое Францию в бездну величайших потрясений и страданий.
Мы рады сегодня, чествуя Флобера, одного из лучших сынов своего народа, приветствовать великое возрождение прекрасной {383} Франции, двухлетие договора с которой Советский Союз отмечает сегодня.
Мы, в частности Камерный театр, рады тому, что 125‑летие со дня рождения Флобера мы можем отметить двухсотым спектаклем «Мадам Бовари», который состоится завтра. Если принять во внимание то обстоятельство, что в течение всех лет войны спектакль «Мадам Бовари» не мог идти на нашей сцене, так как война застигла Камерный театр в Ленинграде, и, возвращаясь в Москву, мы не смогли вывезти оттуда ни декораций, ни костюмов, а таким образом спектакль насчитывает лишь два года своей сценической жизни, — то двухсотое его представление красноречиво говорит о том, какой большой и настоящий интерес существует у советского зрителя к гению Флобера.
{384} «Клоп»[clxxxvi]
Маяковский на сцене
1940 г.
Имя Маяковского, его произведения завоевали любовь и признание многомиллионного советского читателя. Его стихи и поэмы изучаются в школах, читаются с эстрады. И только Маяковский-драматург как будто сброшен со счетов современности. Его пьес нет в репертуаре ни одного из театров Союза, его меткое слово не звучит ни с одной сцены.
Справедливо ли это? Конечно, нет. Маяковский говорит во весь голос не только в своих стихах и поэмах, но и в драматических произведениях. Почетнейшая задача театра — дать сценическую жизнь шедеврам Маяковского, сделать их достоянием зрителей…
Маяковский назвал «Клопа» феерической комедией. Соответствует ли подзаголовок содержанию? Безусловно, да. По жанру «Клоп» — комедия, и в ней есть элементы феерии. Но исчерпывается ли этим все произведение? Конечно, нет. В пьесе кроме комедийного и феерического элементов наличествуют сатирические и даже в значительно большей степени, чем все остальные. Я бы назвал «Клопа» комедией феерической по форме и сатирической по существу… Одно из действующих лиц в пьесе говорит: «Мы никогда не отказываемся от зрелища, которое, будучи феерическим по внешности, таит под радужным оперением глубокий научный смысл». Эти слова могут служить неофициальным эпиграфом к комедии Маяковского. И, создавая спектакль, мы будем стремиться к тому, чтобы «Клоп», сохранив свою феерическую внешность, таил под этим радужным оперением глубокий смысл.
В литературоведческих кругах при упоминании о «Клопе» и «Бане» обычно принято ограничиваться скупой формулировкой: война с мещанством и бюрократизмом, проверка настоящего будущим[clxxxvii]. По форме этот ярлык соответствует содержимому. Да, действительно поэт воюет в своих пьесах с мещанством и бюрократизмом. Но из поля зрения литераторов выпадает вторая, не менее важная тема пьес Маяковского: поэт {385} всей силой своего таланта обрушивается на вульгаризаторов социалистических идеалов, на пошляков и упрощенцев, убого и тупо представлявших себе коммунизм «по своему росту и мерочке».
Не подлинное будущее, а сатира на его уродливое изображение в кривом зеркале обывательщины — такова вторая тема «Клопа», тесно переплетающаяся с основной — разоблачением мещанства. И это единство темы подчеркивает сам писатель:
«Мне самому трудно одного себя считать автором комедии. Обработанный и вошедший в комедию материал — это громада обывательских фактов, шедших в мои руки и голову со всех сторон, во все время газетной и публицистической работы, особенно по “Комсомольской правде”.
Эти факты, незначительные в отдельности, прессовались и собирались мною в две центральные фигуры комедии: Присыпкин, переделавший для изящества свою фамилию в Пьера Скрипкина, — бывший рабочий, ныне жених, — и Олег Баян — подхалимничающий самородок из бывших домовладельцев.
Газетная работа отстоялась в то, что моя комедия — публицистическая, проблемная, тенденциозная.
Проблема — разоблачение сегодняшнего мещанства»[clxxxviii].
Оставляя в стороне интереснейшую проблему творческой истории создания пьесы, отмечу только авторское указание о том, что «Клоп» — комедия публицистическая, проблемная, тенденциозная. Ее проблемность заключается в разоблачении сегодняшнего мещанства. Маяковский и выполняет свою задачу, разоблачая не только действительность, но и мечты ненавистного ему обывательского мирка. В этом ключ [к] сценической трактовке пьесы.
Обратимся для доказательства правильности нашего положения к анализу текста «Клопа». Начиная с четвертой картины, действие пьесы переносится на пятьдесят лет вперед, то есть, протокольно говоря, Маяковский действительно заглядывает в будущее, но не в то, что рисуется ему, Маяковскому, а в будущее, [каким оно будет] с точки зрения Баянов и Присыпкиных. Указание на это мы встретим в тексте пьесы. Вот авторская ремарка к пятой картине: «Огромный до потолка зал заседаний, вздымающийся амфитеатром. Вместо людских голосов — радиораструбы, рядом несколько висящих рук по образцу высовывающихся из автомобилей. Над каждым раструбом цветные электрические лампы, под самым потолком экраны. Посредине трибуна с микрофоном. По бокам трибуны распределители и регуляторы голосов и света».
Нас хотят уверить, что таким представлял себе Маяковский будущее. Чепуха! Только вульгаризаторы и враги утверждали, что при коммунизме человек будет заменен радиораструбом. Пренебрежение к человеку, к его нуждам, фетишизация машины {386} типичны для капиталистического мира, где машина превалирует над человеком. Об этом блестяще рассказывает нам в своих фильмах Чарли Чаплин[clxxxix].
В период создания «Клопа» все внимание советской общественности было направлено на разрешение вопросов индустриализации нашего хозяйства. Но эта тема находила иногда неверное отражение в различных областях жизни, в том числе и в искусстве. Многочисленные «Танцы машин» в балете, «Бунт машин» в драме, аналогичные фильмы — все это фетишизировало машину. Часть наших художников не поняла, что при социализме машина подчиняется человеку, а не человек машине. Это великолепно учитывал Маяковский. В «Клопе» есть замечательное место, которое подтверждает наше положение. Во второй картине один из персонажей пьесы говорит [о Присыпкине]: «Не галстук к нему, а он к галстуку привязан. Даже не думает — головой пошевелить боится». Человек становится рабом вещи, и Маяковский издевается над этой типичнейшей чертой мещанина. Надо сознательно не видеть истинной сущности писателя, для того чтобы приписывать ему мещанское представление о коммунизме, где вещь, машина будут вытеснять человека.
Перейдем к следующей авторской ремарке. В шестой картине профессор «нажимает кнопку, стеклянная стена тихо расходится. Посредине, на операционном столе, блестящий оцинкованный ящик человечьих размеров. У ящика краны, под кранами ведра… Перед ящиком на авансцене шесть фонтанных умывальников. На невидимой проволоке, как на воздухе, шесть полотенец». Неужели у Маяковского, человека широчайшего размаха и полета фантазии, представление о социализме сводится к примитивным краникам, ведрам и фонтанным умывальникам? Для посетителей парикмахерской Эльзевиры Ренесанс это вполне допустимо, но злостным поклепом является попытка поставить Маяковского в один ряд с его героями.
Еще больше убеждает нас в правильности нашей мысли ремарка к седьмой картине: «Середина сцены — треугольник сквера. В сквере три искусственных дерева. Первое дерево: на зеленых квадратах-листьях — огромные тарелки, на тарелках мандарины. Второе дерево — бумажные тарелки, на тарелках яблоки. Третье — зеленое, с елочными шишками — открытые флаконы духов». Деревья с фруктами и духами — это уже прямая ирония, издевка в лоб, прямо в лицо, без всяких фиговых листочков. Своими ремарками Маяковский резко подчеркивает сугубую условность изображенного им будущего.
Прошло пятьдесят лет, и старый профессор, которому по самому элементарному арифметическому подсчету во время свадьбы Присыпкина было не меньше восемнадцати-двадцати лет, не понимает, что такое самоубийство, ищет в словаре {387} объяснение слову «буза» и о любви судит просто: «От любви надо мосты строить и детей рожать». В то же время этот самый профессор [возмущается тем, что] Березкина [не помнит то, что было пятьдесят лет назад]: «Как? Пятьдесят лет назад? Это вчера!.. А как я помню цвет волос на хвосте мастодонта полмиллиона лет назад?» Получается очень странная раздвоенность у почтенного профессора. Хвост древнего мастодонта он помнит, а о любви и «бузе» забыл, хотя считает, что пятьдесят лет [назад] — это вчера. Ясно, что забывчивость профессора — условна. Это прием, к которому прибегает автор. Сам же профессор, безусловно, наш современник.
Сближение с сегодняшним днем продолжается и по другой линии. В восьмой картине, в диалоге с Присыпкиным, Березкина утверждает, что о розах в 1970 году упоминается только в учебниках садоводства, а грезы изучает только медицина; любовь исчезла точно так же, как и красота в искусстве, замененная танцем десяти тысяч рабочих и работниц, которые будут двигаться по площади, репетируя новую систему полевых работ. Да ведь это моднейший в 1920‑м, а не в 1970 году танец машин; а гибель любви при социализме — излюбленный тезис злобствующего мещанства, твердившего про общность жен и карточную систему на женщин «без всякой любви».
Дело, конечно, происходит не в 1970‑м, а в 1920 году. Именно таким в это время рисовался социализм мещанину и обывателю. Именно таким он воспринят героем пьесы Присыпкиным, попавшим в мещанское окружение. «Товарищи, я протестую!!! — говорит Присыпкин. — Я ж не для того размерз, чтоб вы меня теперь засушили». Эта опасность стоит перед театром, если мы поверим вульгаризаторам от литературы, поставившим знак равенства между автором и его героями.
Для нас ясно, что будущее в «Клопе» является прямым продолжением высказываний и образа мыслей Присыпкина. Все эпизоды будущего через пятьдесят лет — это сценический прием, вполне закономерный для феерической комедии театральный трюк. Вся же пьеса — удар огромной силы по мещанству во всех его проявлениях: и в его мерзкой действительности, и в его убогих мечтах…
Как же практически реализовать нашу режиссерскую экспозицию? Пожар, который происходит в четвертой картине, вполне возможен: его легко могли вызвать пьяные гости в парикмахерской, где пользуются керосинками и бензином. Присыпкин был не мертв, а мертвецки пьян, и все дальнейшее ему попросту приснилось. В этом кошмарном сне [Присыпкина] жизненные впечатления причудливо перемещались с речами Баяна, с собственными мыслями, с последними, сознательно воспринятыми обрывками действительности: начавшимся пожаром в доме Ренесанс.
{390} Образ Баяна заслуживает не меньшего внимания, чем образ Присыпкина. Об этом говорит и сам автор в цитированной выше [заметке][cxc]. Баян не только обучает Присыпкина искусству красивой жизни, но идет гораздо дальше. Он не только подхихикивает, говоря о древнем, незапятнанном пролетарском происхождении жениха, но и является сознательным врагом того «молодого класса, который все по-своему понимает». Этому новому пониманию Баян противопоставляет свое.
В своей программной речи на свадьбе Баян говорит: «Я счастлив, я счастлив видеть изящное завершение на данном отрезке времени полного борьбы пути товарища Скрипкина. Правда, он потерял на этом пути один частный партийный билет, но зато приобрел много билетов государственного займа. Нам удалось согласовать и увязать их классовые и прочие противоречия, в чем нельзя не видеть вооруженному марксистским взглядом, так сказать, как в капле воды, будущее счастье человечества, именуемое в простонародье социализмом».
«Согласовать и увязать их классовые и прочие противоречия» — в этом Баян видит будущее счастье человечества. Сочетание «безвестного, но великого труда с поверженным, но очаровательным капиталом», предпочтение билетов госзайма партийному билету — это не болтовня хлебнувшего лишнее человека, а развернутая оппортунистическая контрреволюционная программа, которую проповедуют по мере своих сил и возможностей Баяны, ловко играя на слабостях Присыпкиных.
Недаром в «Клопе» Маяковский продолжает войну с примиренческими баяновскими настроениями, появившимися в то время в нашей поэзии.
Совершенно естественно, что Присыпкиным, последнее время целиком находившимся под влиянием Баяна, и картины будущего воспринимаются с точки зрения его учителя, который и сам занимает соответствующее место в седьмой картине. Это он, вне всякого сомнения, является [там] репортером, восхищающимся деревьями-флаконами, это он же — распорядитель Зоосада, который [в девятой картине] говорит: «Товарищи негры, стойте вперемежку с англичанами красивыми цветными группами…»
Именно Баяну присуще такое вульгарное представление о красоте и будущем.
И другие люди, которые окружали Присыпкина в действительности, предстают ему в преломленном виде во сне. Слесарь из второй картины, который гневно говорит Присыпкину: «Из‑за тебя, мразь волосатая, и такая баба убилась!» — транспонируется в директора Зоопарка, разоблачающего «обывателиуса-вульгариса». {391} Шафер из третьей картины превращается в шатающегося под тяжестью пивных бутылок человека в седьмой картине, девушка из рабочего общежития, сочувственно относящаяся к перерождению Присыпкина в Пьера Скрипкина, это, конечно, та самая девушка из сновидений Присыпкина, которая в седьмой картине чувствует, как по воздуху разносятся «эти ужасные влюбленные микробы», бормочет стихи по книжице, а в двух пальцах у нее воображаемая роза, которую она «подносит к ноздрям и вдыхает». В таком же плане продавцы из первой картины участвуют в сновидениях Присыпкина как пожарные, врачи, охотники из зоопарка. Таким образом, пьеса получает свой единый стержень, единую целевую и смысловую установку.
Как сценически оформить спектакль? В парикмахерской Ренесанс, последнем месте, которое сохранилось в памяти Присыпкина, есть большие зеркала. Если предположить, что пьяный Присыпкин видит себя в зеркале в каком-то искривленном ракурсе, то и все происходящее за его спиной он воспринимает в таком же плане.
Отсюда возникает и решение всех последующих эпизодов: они как бы проходят перед героем пьесы в искаженном кривым зеркалом виде. Это и операционная, и бульвар, и прочие места «будущего».
Таков основной принцип внешнего оформления спектакля.
Мы считаем необходимым ввести в пьесу еще одно действующее лицо — ведущего. Это решение возникло у нас из желания донести до зрителя весь текст пьесы — не только реплики персонажей, но и чудесные ремарки, такие, например, как: «Пьер целует степенно и с чувством классового достоинства».
Кроме того, мы хотели вынести за пределы сна блестящую речь директора о людях, которые «свисали с веточек строк, стригли Толстого под Маркса… и… гадили в количествах, не могущих быть рассматриваемыми, как мелкая птичья неприятность».
Друзья Маяковского, Н. Асеев и О. Брик, в сотрудничестве с театром работают сейчас над текстом [этой] будущей роли и аналогичными вставками, которые, конечно, ни в коем случае не будут нарушать общей ткани пьесы.
Финал «Клопа» представляется нам следующим образом: Присыпкин увидел своих не в зрительном зале, а здесь же, рядом, на сцене. Задний занавес уходит вверх, и клетка с Присыпкиным оказывается в парикмахерской, где происходит свадьба. Он радостно кричит: «Чего ж я один в клетке? Родимые, братцы, пожалте ко мне!» И рамки клетки расширяются, включая в себя всех гостей семейства Ренесанс.
{392} Затем начинается пожар, и спектакль оканчивается словами Маяковского:
Об этот
быт
распухший и сальный
долго
поэтам
язык оббивать ли?
Изобретатель!
даешь
порошок универсальный,
сразу
убивающий
клопов и обывателей[cxci].
Таков общий замысел спектакля. Первые шаги к его реализации нами уже сделаны. На Дальнем Востоке мы несколько раз показывали «Клопа» в концертном исполнении. Тот прием, который встретила постановка [комедии Маяковского] у аудитории, убедил нас в правильности трактовки пьесы. Сейчас усиленным темпом коллектив театра работает над окончательной отделкой спектакля. Через несколько месяцев мы рассчитываем показать в Москве результаты нашей работы.
{393} «Чайка»[cxcii]