5 декабря 1932 г.
Приступая к постановке пьесы Вс. Вишневского «Оптимистическая трагедия», нам надо прежде всего установить, что она представляет собою и по существу, и как сценический жанр. Пьеса посвящена рождению Красной Армии, как одному из первых организующих и организованных начал Великого Октября. Тема пьесы — борьба между жизнью и смертью, между хаосом и гармонией, между отрицанием и утверждением.
Поэтому вся эмоциональная, пластическая и ритмическая линия спектакля должна быть построена по своеобразной кривой, ведущей от отрицания к утверждению, от смерти к жизни, от хаоса к гармонии, от анархии к сознательной дисциплине.
Эта кривая всеми своими корнями вырастает из социальной основы пьесы. Основная сущность [ее содержания] — процесс кристаллизации нового классового сознания, идущего на смену хаосу мелкобуржуазных индивидуалистических [воззрений], вспыхнувших после падения царизма в отдельных слоях народа, а в пределах пьесы — в матросской массе.
Здесь берет свое начало борьба двух сил, двух стихий: центробежной и центростремительной. Царизм, его деспотия, его сверху водворенный порядок, его насильственно державшийся центр — падают. От этого центра расходятся как бы своеобразные центробежные круги, а параллельно с этим назревают новые процессы, идущие по отношению к ним противоходом, процессы центростремительные.
Мы видим в пьесе, как борьба этих двух сил в результате ряда коллизий приводит к победе и предельному утверждению центростремительного потока. Это утверждение сценически воплощено в революционной присяге («Мы, сыны трудового народа…») и в финале пьесы, где героическая смерть Комиссара утверждает жизнь революции и новых поколений.
{332} Это движение, борьба центробежной и центростремительной сил, естественно, должно найти свое сценическое выражение в определенном построении мизансцен, которым надлежит передать в контрапункте режиссерской композиции: с одной стороны — постепенность нисхождения и конечное падение центробежной силы, с другой — утверждение возрастающей силы, центростремительной.
Эти встречные потоки центробежной и центростремительной сил неизбежно создают в процессе своего развития крутые водовороты, которые втягивают всех тех, кто пытается плыть не в ту сторону. Так гибнет Вожак, так гибнет и Сиплый.
По своему [роду или виду] «Оптимистическая трагедия» произведение драматургическое, поскольку автор выявляет в нем свои идеи при помощи сценических образов, действующих в драматургических конфликтах и коллизиях.
Это произведение лирическое, поскольку автор использует не только драматургические приемы, то есть не только воплощает свои идеи при помощи тех или иных сценических образов и возникающих между ними конфликтов, но и [дополняет] эти конфликты и сценические образы личными лирическими мотивами. В то же время это лирико-драматургическое произведение имеет все права на свое название — «Оптимистическая трагедия», ибо это действительно трагедия, и трагедия оптимистическая.
Это трагедия потому, что весь тонус действия находится на грани максимального кипения.
В пьесе нет покоя, нет обыденного состояния людей; здесь бушуют и плавятся человеческие страсти, страсти отдельных людей и масс, брошенных в водоворот, порожденный социальным [и] сдвиг[ами] Великого Октября.
Здесь совершается трагическое шествие отряда, в дальнейшем матросского полка, к смерти. Здесь гибнет Комиссар полка — смертью героической, смертью трагической.
Но это трагедия оптимистическая, потому что смерть не является завершением всего круга [изображенных в пьесе] явлений. Явления и события, доходя до своей предельной точки, опрокидывают смерть и утверждают жизнь, ее силу, ее обновляющее и организующее начало; в этом оптимизм данной трагедии, трагедии оптимистической.
Мы имеем здесь двойной катарсис. Первый катарсис — это присяга («Мы, сыны трудового народа…»).
Почему это катарсис? Потому, что мы имеем здесь дело с группой людей, часть которых до этого времени находилась во власти сомнений, во власти страха смерти; происходит своеобразное смещение понятий и навыков. Это смещение приводит к гармонии, к освобождению и очищению, [выраженных] через революционную присягу.
{333} И второй катарсис — самая смерть Комиссара. Комиссар гибнет, но как гибель зерна, брошенного в землю, является зарождением новой жизни растения, так и гибель Комиссара является рождением новой жизни, [началом пути] новых, идущих на смену поколений.
В этом своеобразном катарсисе смерть превращается в новую жизнь.
Новый ли это прием? Да, новый. Я не могу сказать, что история трагедии незнакома с этим приемом. Это было бы неправильно. История трагедии знает этот прием. Если не углубляться, [не вспоминать] античную трагедию, если взять хотя бы Шекспира, то мы [увидим], что «Гамлет» заканчивается монологом Фортинбраса; в «Ромео и Джульетте» после смерти героев Герцог говорит: «Нет повести печальнее на свете, чем повесть о Ромео и Джульетте». Или в «Антонии и Клеопатре» после гибели Антония и Клеопатры тирада, которую произносит Цезарь — «в веках будет звучать и передаваться из поколения в поколение вот эта великая любовь».
Но все же у Шекспира эти концовки носят несколько номинальный характер. Это своего рода посмертные оды. И это вполне естественно. В этом виноват не Шекспир. В этом виновато его время. Ибо только наше время дает нужные предпосылки для иного финала трагедии.
В эпоху Шекспира не было необходимых социальных предпосылок для такого катарсиса — не было понятия коллектива и его жизни, не было единого сконцентрированного понятия класса и его психологии.
Только наша революция по-настоящему поставила проблему коллектива, включающего в себя отдельные человеческие жизни; только наша революция ведет к новому социальному сознанию, и поэтому только сейчас и может возникнуть такой двойной катарсис, в котором коллективное покрывает личное, а индивидуальная смерть совершается во имя коллективной жизни, жизни новых поколений, жизни класса, жизни революции.
Я не могу утверждать, что новое понятие, новое качество человеческой психики стало уже сейчас, в 1932 году, общим достоянием; конечно, нет.
Но тем существеннее и тем важнее сейчас средствами искусства, в частности — средствами театра, воздействовать на формирование этого нового психического процесса, этого нового качества сознания нового человека.
Искусство воздействует непосредственно, живым примером, и если бы нам действительно удалось в живых сценических образах, в живой сценической ситуации показать зрителю это создание новой психологии, если бы нам удалось заразить {334} зрителя новым, особым, невероятно большим, невероятно прекрасным и освобождающим человека чувством коллектива, радостным ощущением его силы, то это, конечно, было бы огромной и социальной и художественной победой.
В «Оптимистической трагедии» чрезвычайно сильны лирические моменты и лирические мотивы. Эти лирические моменты и мотивы выражаются в пьесе при помощи корифеев (старшин).
Через них автор как бы вторгается в ход действия, восполняет картину действия своим личным ощущением происходящих событий. Если автор по-настоящему чувствует эпоху, которая разворачивается в его трагедии, по-настоящему ощущает происходящие в ней события, то его лирическое, личное является в то же самое время лирическим, личным каждого из нас, лирическим, личным каждого, сидящего в зрительном зале.
То обстоятельство, благодаря которому это лирическое личное превращается в лирическое общее, заключается в том, что автору удалось так передать свое собственное отношение к происходящим событиям, что он определил тем самым отношение [к ним] каждого из нас и каждого зрителя, который будет на спектакле.
Отсюда необычайная важность этих моментов пьесы, отсюда требование, чтобы те актеры, которые будут играть старшин, ощущали себя выступающими от имени всего коллектива спектакля и в то же время дали бы возможность и зрителю ощущать [этих лиц от автора] как своих представителей.
В помощь корифеям приходит своеобразный хор. Каково построение этого хора у Вишневского? Отвечает ли это построение общепринятому понятию хора, который, как нам известно, ведет свое начало от античной трагедии? И нет и да. Конечно, нет, потому что в процессе формирования античной трагедии, чем позднее по [времени], тем в большей степени, хор объективировался и становился как бы своеобразным резонером пьесы, ее рацио, разумом, подводящим итоги. Такую ли роль играет хор здесь? Конечно, нет. Но, с другой стороны, если мы вспомним зачатки происхождения античного хора и обратимся к тому времени, когда еще не существовал театр как обособленное искусство, обратимся к разного рода играм, празднествам (возьмем в качестве такого классического примера праздник Диониса по сбору винограда, когда весь народ являлся действующим началом и только выдвигал из своей среды отдельных запевал, [ставших] прообразами [появившихся] в дальнейшем актеров) — тогда, конечно, хор представлял из себя не рацио, а основную действенную пружину в общем празднестве, основной его элемент, основную базу, почву, силу.
{335} Так ли здесь? Отчасти — да, постольку, поскольку хор вместе с корифеями (а мне хочется их рассматривать как одно целое и я считаю это правильным), несомненно, являются выразителями [сущности] коллектива, но и не совсем так, поскольку хор не является всегда и везде активно действующей силой. Здесь функции хора смешанные: это, с одной стороны, усилитель лирической канвы спектакля, с другой — активный участник событий и с третьей — выразитель реакции зрительного зала.
Смешение этих приемов у автора не произвольное, а в значительной степени органическое. Своеобразный хор воплощен, с одной стороны, в [самой] матросской массе, с другой стороны, в ряде действующих лиц — в Вожаке, Сиплом, Вайнонене, даже в боцмане, хотя он и принадлежит к другой категории, в Алексее и в других [персонажах пьесы], то есть мы имеем здесь своеобразное единство в многообразии. И, с другой стороны, здесь партия воплощена в одном человеке (я, конечно, не забываю о Вайнонене, но о нем можно говорить в этом плане условно). Таким образом, здесь получается и своеобразное многообразие в единстве.
Вот эти два стилистических приема находятся, хочет этого автор или не хочет, в [некоем] единоборстве, ибо, с одной стороны, мы имеем единство в многообразии, с другой стороны, мы имеем многообразие в единстве. Я лично считаю, что это [самая трудная особенность] пьесы. Я не считаю [эту особенность слабостью], я считаю ее чрезвычайно интересной и своеобразной, но в то же время необычайно грудной.
Мы знаем, что каждое архитектурное произведение держится на определенной гармонии и равновесии массы, достижение которых и является самым трудным для каждого художника-архитектора.
Сценическое произведение в какой-то своей части есть архитектурное произведение, и оно еще сложнее архитектуры, ибо его элементы, его массы — живые, подвижные, и здесь добиться правильности во всей постройке, правильного распределения этих масс — одна из главных задач.
Пьеса Вишневского является трагедией, но она является своеобразной трагедией. И она в значительной мере разрушает и ниспровергает каноны классической трагедии. Ниспровергая эти каноны, она в то же самое время является одной из первых и значительных попыток создать новый жанр трагедии, трагедию в ее новом качестве, которая, с моей точки зрения, чрезвычайно удачно определяется самым названием пьесы — «Оптимистическая трагедия».
Какова атмосфера действия нашей трагедии? Каков основной ее тонус? Действие происходит после падения царизма, в первую пору Октября, когда все нормы, догмы, порядки, {336} правила, уставы, в том числе военной, судовой службы и жизни, — все было сметено; когда все сдерживаемые старым порядком импульсы у людей, у народа, у масс освободились, когда все понятия сместились, когда новое еще не было закреплено, не приняло еще объективно-убедительной формы и субъективно не вошло в сознание
Вспомните слова Алексея: «Нет, ты мне объясни, что такое хорошо? Я раньше знал, как по уставу, знал: служить хорошо, родителей почитать хорошо… А теперь?»
Что это показывает? Для него — и не только для него, а для всего отряда — прежняя мораль потеряна, а новая не найдена; потому да здравствует то, что хорошо в каждый данный момент, тем более, что впереди бои, сражения, может быть, чье-нибудь предательство и всегда подстерегающая смерть; поэтому хоть час, да мой! Поэтому, да здравствует неограниченная [свобода].
Это означает потерю привычных критериев, с одной стороны, и ощущение жизни как передышки перед смертью — с другой. Все в полку ощущают жизнь как передышку перед смертью, все поэтому хотят использовать оставшиеся дни своей жизни максимально полно, так как, может быть, уже завтра тебя не будет. Вот этот тонус и создает сразу ту трагическую атмосферу, в которой живут и действуют люди полка. Этот основной тонус определяет мироощущение всех и каждого человека {337} из отряда в отдельности. Поэтому возникает враждебность к [самому факту] назначения Комиссара, [еще] до того, как они видят, кто Комиссар. И дальнейшая борьба с Комиссаром.
Это одна сторона, но есть еще и другая. Навыки, которые укреплялись на протяжении веков, в данном случае навыки флотской службы, насчитывающие в России более двух столетий, не могут быть сразу атрофированы, как бы они ни были ненавистны. Какой-то их след все же остается. Это то, благодаря чему отряд подчиняется Вожаку, ибо какой-то след от привычки подчиняться живет в этих людях. […]
Вожак это учитывает, поэтому-то он и стал вожаком.
Этот момент чрезвычайно важен, ибо здесь нужно искать истоки целого ряда дальнейших коллизий; нужно понять, что [именно подобное] состояние матросского коллектива позволило Вожаку взять в руки власть. Однако матросы, несмотря на их тенденцию к свержению всякой власти, когда появляется новое организующее начало в лице Комиссара, стремятся сбросить Вожака.
Приезжает Комиссар — женщина. Наступление матросов. Провокация Вожака и розыгрыш. Появилась женщина. Несущественно в данном случае то, что это провокация Вожака, несущественно то, что матросы пришли разыгрывать Комиссара, а существенно то, что они… увидели женщину, для них необычайно интересную, импонирующую, [невольно] разжегшую в них еще с большей силой жажду полноты жизни перед лицом возможно близкой смерти. Отсюда желание этой женщины, отсюда то, что дается в ремарке у автора — «хохот, гогот жеребцов»; отсюда — огромное наслоение эротического начала, налитые кровью глаза, раскрытые рты, тянущиеся руки, напряженные мышцы — похоть разлита в теле каждого и в общем теле всех.
Если это будет так, то это будет не смешно, а страшно, а если это будет страшно, то это будет то, что нужно для спектакля. А стать страшным это может только в том случае, если данный момент, как и целый ряд других, будет играться не по принципу отдельного эпизода, не сам по себе, а в тонусе всей пьесы.
Я считаю этот момент первой кульминацией пьесы. Мы знаем, что кульминация в пьесе — это наиболее ответственная вещь. Мы знаем, что не может быть правильного сценического построения пьесы без того, чтобы [не были] правильно нащупа[ны] ее кульминационные моменты. Мы точно так же знаем, что пьеса, в особенности трагедия, тем лучше, чем большее количество кульминационных точек она [содержит], и чем выше и выше по кривой движутся кульминационные точки, тем больше эффект. Мы знаем, что воздействие сцены на зрителя {338} (в особенности в трагическом представлении) зависит от правильного распределения кульминаций, от правильного подхода к ним, от умелого сбрасывания кульминационной волны в нужные моменты для того, чтобы заново нагнетал[ось напряжение и] наступал девятый вал.
Первая кульминация прошла. Начинается новая ситуация. Чем она важна? В чем ее отличие? Вновь возникающее эмоциональное начало большей частью не уничтожает предыдущего эмоционального состояния. Оно может ослабиться, но след его остается. Так и здесь. Прошла первая кульминация, начинается новое эмоциональное состояние, но след основного или первого эмоционального состояния — то, что я характеризовал, как передышку перед смертью, — остается и останется на протяжении всей пьесы.
Какова же новая ситуация? Она начинается с выстрела Комиссара. С этого момента начинается новое движение, новая волна. Что вызывает выстрел Комиссара прежде всего? Настороженность. Комиссар [для анархически настроенных моряков] — враг. Он покушается на свободу, хочет взнуздать стихию. Комиссар — [не только] враг, [но] враг сильный; не такой, которого можно пинком ноги сбросить в пропасть. Этот враг сразу показал свою сконцентрированную силу, силу партии, и его выстрел, принесший одному из матросов смерть, — первый предупреждающий сигнал. Отсюда настороженность. Надо определить свое поведение дальше — как быть? Возникает совещание тройки — Вожака, Сиплого и Алексея. Основной тонус этого совещания — настороженность; решается вопрос — как быть. Как быть? Убрать Комиссара. Да, такая мысль возникает у Алексея. Нет, не выйдет, пришлют другого. Что делать?
Вожак сказал: сделать Комиссара своим. Попытаться сделать Комиссара анархистом или держать на поводу — это ход Вожака.
Возникает коллизия борьбы за власть, которая длится довольно долго. Вожаку эта власть нужна ради самой власти. Своей властью он стремится подавить людей, их волю, их сознание.
Комиссар же, борясь за власть, борется за людей, за их сознание, волю, человеческое достоинство. Комиссар не дремлет. У Комиссара хороший нюх, особое классовое чутье, свойственное партии; [эта женщина — коммунистка] схватывает чутьем атмосферу событий и настроений и в то же время умеет выжидать, когда того требует обстановка. Ориентировавшись в положении, Комиссар делает свой первый ход, контрход по отношению к Вожаку.
Каков этот контрход? Приказ о преобразовании отряда в полк и о назначении командира. Первый поединок между {339} Комиссаром и Вожаком. Дальше — второй контрход Комиссара, [решение] отправить отряд на поле битвы, потому что отряд в действии иной, чем на стоянке, и таким образом не дать Вожаку возможности продолжать разлагать отряд, находящийся в бездействии.
Дальше — бал. Алексей приходит к Комиссару за помощью. «Команда требует… ну, скажем, желает, прощальный бал».
Что это значит? Комиссар видит, что Алексей пришел к ней. Пусть требует, пусть желает, пусть еще не просит, но с ней уже считаются. Алексей пришел уже не к Вожаку. Почему? — думает Комиссар. (Это все, конечно, происходит за видимой канвой пьесы.) Потому что, очевидно, Вожак и Алексей не во всем неразрывны. Первая ее мысль — а нельзя ли опереться на Алексея против Вожака. Это все те же ходы, которые реально в пьесе не показаны, но которые внутренне необходимы и которые, конечно, будет чрезвычайно трудно передать. Комиссар сама не знает — нужен бал или не нужен. Но это для нее не важно. Важно то, что Алексей пришел к ней, именно к ней, а не к Вожаку. И кроме того, для нее сугубо важно, что Вожак этого бала не хочет и что, таким образом, выразителем мнения всего матросского коллектива является Алексей, а не Вожак. И поэтому — да, бал будет, прощальный бал.
Бал является второй кульминацией пьесы[cxlv]. Все матросы и Комиссар рады балу. В прощальном вальсе возникает пока еще не реализованный, но уже внутренне ощутимый единый эмоциональный фронт между Комиссаром и матросами, и уже со стороны смотрят Вожак и Сиплый.
Вторая кульминация прошла.
Новая ситуация. Опять мы пришли к своему «девятому валу», и опять начинается накопление сил. Новая фаза, которую можно условно назвать фазой распознавания.
Комиссар, почувствовав, в чем тенденция противника, проверив это на балу, начинает свои распознавательные ходы. Один за другим подвергаются процессу этого распознавания — Вайнонен, затем командир, Алексей. Так происходит ориентировка Комиссара в своем окружении, так происходит учет ею ситуации. Комиссар зорко смотрит, глубоко сверлит внутреннюю сущность каждого своего собеседника. Она здесь почти ученый, производящий в своем кабинете эксперименты над человеческим материалом и распознающий всех тех, с кем ей надо и придется иметь дело. Отсюда — дальнейший ход, дальнейший план, отбор. Нужно произвести в отряде отсев для того, чтобы отряд превратился в настоящий полк, для того, чтобы отряд был по-настоящему здоровый, для того, чтобы центробежную силу окончательно превратить в центростремительную и сплотить вокруг единого центра — партии.
{340} Дальше — диалог вожака с Комиссаром. «С кем пойдешь?» — спрашивает Вожак. «С полком» — отвечает Комиссар.
[Такова] третья кульминация, когда разрешается вновь создавшаяся ситуация, кульминация чрезвычайно выгодная с точки зрения сценической; обе стороны чувствуют максимум напряжения своих сил. Напряжение всех сил Комиссара доходит до кульминации, ибо, сказав «с полком», надо знать, как быть с полком, как оказаться с полком. Еще нет решения. И кульминация [сил] противного лагеря, который почти уверен в своей победе. Эта кульминация заставляет зрительный зал еще больше сконцентрировать внимание и гадать, что же будет и как будет дальше?
Я миную ряд событий, очень важных для пьесы и являющихся стимулом для поворота действия. Я пока миную суд, как миновал суд над матросом, [якобы] укравшим кошелек, расправу над старухой и возникающий позже эпизод пленных русских офицеров. Суд над этими офицерами, как он ни важен и ни выразителен сам по себе (а он необычайно выразителен и силен), представляет особый интерес тем, что именно этот суд показывает Комиссару, что ждать уже больше нельзя и что двоевластие, фактически до сих пор существующее в полку, может кончиться и уже кончается целым рядом катастрофических моментов. Ждать больше нельзя. Необходимо быстрое, четкое, военное решение вопроса, учет ситуации и затем — поединок, вернее, бой, который в данном случае по своей собственной инициативе Комиссар дает Вожаку.
Четвертая, покрывающая, конечно, предыдущую, необычайно сильная кульминация [происходит тогда], когда благодаря правильному учету всей обстановки Комиссар окончательно берет верх. Это последняя стадия борьбы центробежной и центростремительной силы, самая глубокая воронка, и в эту воронку опрокидывается вожак. Победа центростремительного, организующего начала над хаосом. Обращение центробежной силы в центростремительную. Победа Комиссара. Победа партии. Постепенно, настойчиво будя сознание матросов, Комиссар ведет их к пониманию подлинной свободы. Матросы видят, что «свобода» Вожака — та же дикая жизнь, которую они вкусили уже в достаточной мере, тот же хаос и бесперспективность. Матросы видят правду Комиссара и идут за ней.
Отныне кончается борьба за власть. Она приходит к своему неизбежному логическому органическому завершению, и мы видим уже полк, в котором начинает образовываться новое качество — дисциплина пролетарской диктатуры. И дальше автор поступает совершенно правильно, творчески законно, когда вот эту качественно новую растущую силу начинает бросать в ряд испытаний для того, чтобы растущее новое психологическое начало превратилось в начало победное.
{341} Только одержала верх организующая новая дисциплина пролетарской диктатуры, как на полк наступают войска интервентов. Начинается новое накопление сил для новой кульминации, шестой через пятую, к которой мы сейчас подходим.
Полк [борется]. Он частично уничтожен, взят в плен. Уцелевшая горстка полка осаждена, кругом идет наступление, возникает мысль о предательстве. Кто предатель? Раньше всего, конечно (и к этому есть подготовительный ход на протяжении всей пьесы), у некоторой части отряда, вернее, полка возникает мысль, что предатель — Командир. Здесь обнаруживается вся моральная победа Комиссара, ибо, если бы не Комиссар, то Командир был бы разорван сразу, и только то, что подозрения не разделяются Комиссаром, только то, что Комиссар имеет все основания думать иначе, [чем матросы], только признание морального авторитета Комиссара, а значит, партии, дает возможность Командиру до конца оставаться в рядах полка,
Здесь наступает пятая кульминация. Она наступает в тот момент, когда Комиссар берет инициативу в свои руки, говорит Алексею: «Играй», — и Алексей разворачивает свою гармонь; звуки этой гармони покрывают наступающие атаки иноземных войск, и гармонь из музыкального инструмента становится инструментом боя; совершается пленение остатков полка. Благодаря мужеству этих людей, благодаря присутствию Комиссара, в лице которого персонифицируется партия, благодаря распространению влияния партии на остатки полка [поведение плененных моряков выражает] своеобразную, убедительную моральную победу полка [над врагом], моральную победу Комиссара. Толкая, отбрасывая конвоиров, Алексей кричит: «На руках несите… на руках! К вам не ходим!» — «Да здравствует Красная Армия!» — восклицает Комиссар.
Пятая кульминация прошла. Возникает новая ситуация. Полк, вернее остатки полка, — в плену. Новое накопление сил, необходимое для разрешения вопроса — как быть. Ряд предложений, задач, попыток, которые все группируются вокруг Комиссара. Новое организующее начало в опасности, новое организующее начало, которое дала всем этим людям партия. Затем, — появление патера. И шестая кульминация — «Мы, сыны трудового народа». Дальнейшее действие развертывается стремительно, переходя к следующей, седьмой кульминации, когда полк в строю, как на большое партийное дело, идет на смерть, и когда Комиссар зовет [к борьбе] новые матросские полки и новые поколения, новую смену, новую силу, которая будет длить дело революции, которая будет продолжать дело Октября и приведет нашу страну к сегодняшнему и к тем бесконечно прекрасным дням недалекого будущего, когда будет настоящее бесклассовое общество и по-настоящему найдет свое воплощение лучшая мечта лучших людей, {342} каких давало человечество на всем протяжении мировой истории, — коммунизм.
Моей задачей было дать сценический анализ пьесы, [определить] построение спектакля на основе того материала, который дал автор. Из этого анализа, из этого построения, из архитектоники спектакля, из распределения его тяжестей, из анализа этих семи кульминаций, которые возникают в результате каждой [новой ситуации], естественно, рисуется план постановки пьесы. Именно по [намеченной] основной дороге пойдет вся планировка спектакля с учетом социальных корней всех действующих масс в целом и каждого в отдельности действующего лица. По этому пути и будет определяться поведение массы и каждого в отдельности сценического образа. По этой дороге пойдет и весь словесный, эмоциональный, пластический и ритмический рисунок каждого отдельного образа, сплетение всех взаимоотношений, словом, [создание] образа спектакля.
Необычайно важно (помимо общих установок и ведущих линий спектакля) постараться вскрыть ту среду, в которой происходит действие, и соответственно с этим вскрыть и внутреннюю мотивировку поведения каждого отдельного действующего лица в пьесе.
Какова среда, действующая на сцене? Мы знаем, что в огромном, подавляющем большинстве это матросы. Кто такие [эти] матросы? Как к ним подойти? Какие они должны быть в сценическом воплощении?
Пойдем раньше всего по линии отрицательной. Какими они не должны быть? Они не должны быть теми матросами, каких мы видели до сих пор обычно на сцене. Уже старшина говорит в одном месте пьесы, что это не те матросы, которые ходили обвязанные бесконечным количеством бомб, пулеметных лент и т. д. Мы можем добавить, что это, конечно, не те матросы, которые обычно так специфически [характеризовались] на нашей послереволюционной сцене. Это не те матросы, которые {343} обязательно как-то специально себя ведут, специально ходят, говорят специальным говорком и вообще характеризуются целым рядом мелких, незначительных, второстепенных деталей, которые по представлению ряда актеров (но не по нашему представлению!) должны дать в совокупности тип матроса. Что это именно так и что такова задача не только наша, но и автора, явствует и из текста старшин и из того, что автор [создает] противовес, контраст [основному] матросскому коллективу в пьесе, противопоставляя новую группу матросов и нового Вожака, которых он называет «одесситами».
Кто такие матросы вообще? Это, выражаясь словами присяги, клятвы, — сыны трудового народа; это крестьяне, рабочие, которые служат на кораблях, носят матросскую форму, прошли определенную учебу, [приобрели] определенную дисциплину, их обветрили моря и походы, они побывали в чужеземных краях, видели мир, расширили свой умственный горизонт[cxlvi]. Они более вольны, чем каждый другой человек, потому что они воспитываются в борьбе с вольной стихией, знают, что такое неукротимая сила моря, знают, что ее надо побеждать усилием коллективной человеческой воли. Они привыкли действовать коллективно; наряду с воинской дисциплиной благодаря специфике их работы у них образуется еще иная внутренняя дисциплина, создающаяся во время походов, — дисциплина взаимной выручки перед лицом всех опасностей похода и всех бурь в прямом и переносном смысле слова.
Люди, находящиеся на кораблях, лаже в невоенное время, в гораздо большей степени ощущают и знают на себе, что такое опасность, в гораздо большей степени привыкают играть со смертью и, следовательно, меньше ее боятся. Матросская отвага и удаль — это не внешне привитые свойства, которые приходят в тот момент, когда надеваешь форму; это качество, которое органически возникает [у людей] в процессе морской службы, морского похода и опасностей. Оно возникает в процессе действия и жизни коллектива и в процессе той сугубо жесткой дисциплины, которая всегда была на морских военных кораблях.
Не случайно поэтому, что матросы почти всюду, и в том числе у нас, всегда являлись наиболее легко воспламеняющимся революционным элементом. Вспомните «Потемкина», «Аврору», вспомните недавнее волнение и восстание в среде такого дисциплинированного флота, как английский.
Вот эти два элемента — с одной стороны, гнет и глубоко безжалостная, слепая, механическая, официальная дисциплина, с другой — вечные встречи с риском, с опасностью, со смертью, закаленность в жизни и привычка к близости смерти, — эти два разнородных начала и создают образ матроса, человека сильного, знающего, что такое риск, и не боящегося {344} риска; человека, ставшего гордым от сознания своих неоднократных побед над бушующими стихиями, свободного, несмотря на дисциплину, ибо в самые трудные минуты на кораблях, во время похода, личная и коллективная инициатива оказывается тем качеством, которое превыше дисциплины и которое помогает преодолеть все опасности. Нужно показывать не матросов в узком смысле этого слова, а людей особого качества — моряков. Когда Камерный театр совершил переход из Европы в Южную Америку и обратно, мы все имели возможность понять в некоторой степени, [каковы] моряки. И я думаю, что всем нам бросилось в глаза одно. Мы плыли туда и назад на французском корабле, но по пути встречали корабли разных национальностей, останавливались в различных портах, видели моряков различных национальностей, различных рас, различных окрасок, но во всех было нечто общее, нечто объединяющее.
Если говорить о социальных корнях матросской массы, то, конечно, в матросской среде есть и крестьяне, пришедшие {345} из деревень, и рабочие, пришедшие из города с фабрик и заводов. Но это рабочие, которые в большинстве случаев еще не до конца сумели стать пролетариями, так как на военную службу вообще и на матросскую службу поступали очень рано и пролетарские навыки не успели по-настоящему внедриться в сознание каждого отдельного матроса.
Какова социальная структура их мышления? В огромном большинстве крестьянская, то есть мелкобуржуазная. Отсюда тот пышный расцвет неосознанных и в значительной степени стихийно преломленных анархистских ощущений, влияний, воздействий, которые мы имеем во всем материале пьесы.
Кто такой Вожак? По авторской ремарке, это сильный физически человек, волосатый, огромный, мускулистый. Он берет верх в первую очередь благодаря этой физической силе. Он, говоря попросту, может в нужный момент двинуть кулаком, пнуть ногой живого и мертвого, что он и делает, когда пинком ноги убирает матроса, убитого Комиссаром. Это человек, ни во что не ставящий чужую жизнь и очень дорожащий собственной жизнью. Утверждение себя вопреки всем. Здесь есть национальные корни русского «зажиточного мужика», как говорили до революции, со всеми нарастающими в нем индивидуалистическими хозяйскими навыками, навыками кулацкими.
Вожак хитрый. Он ни во что и ни в кого не верит. И сам никому не внушает никакой веры. Держится силой. Даже Сиплому, своему ближайшему адъютанту, когда тот спрашивает: «Кому доверять? Только тебе?» — он отвечает: «Тоже не верь». [Ему свойственна] не вера, а сила.
[Именно] эта сила, которая у Вожака так страшна и изворотлива, и является [его] главным оружием, главной [причиной] его победы. Она же становится причиной его неизбежного поражения, ибо сила физическая могла довлеть над отрядом до той поры, пока в противовес ей не появилась новая сила — сила разума, сила воли, сила идеала, сила идеи, олицетворенная в большевистской партии и персонифицированная в образе Комиссара.
Кто такой Сиплый? Сиплый, если брать его социальные корни, это тоже крестьянин. Но если Вожак — это, безусловно, кулак, то Сиплый, скорее, однолошадник, а может быть, и безлошадник. Сиплый привык к подчинению и у себя в деревне. У него никогда не было всего того, что ему помогло бы обходиться своим хозяйством, своим инвентарем, своими запасами хлеба и т. д. Ему всегда приходилось обращаться к сильному и зависеть от него. Отсюда его преклонение перед Вожаком, как перед силой, отсюда его заискивание перед ним. Отсюда его растерянность во вновь открывшихся обстоятельствах «неограниченной свободы». Он не знает, что делать. Он {346} может иметь вес, только пока он опирается на ведущую силу. Сам по себе он слаб. Сиплый идет за Вожаком. Он боится смерти больше, чем другие. Сиплый два раза был болен сифилисом: «один раз — европейским, другой — американским». Он чувствует, что его организм отравлен ядом. Смерть подстерегает его с двух сторон, извне и изнутри. И вот это постоянное существование около смерти еще в большей степени будит в нем жажду жизни и, если хотите, жажду ощущений. Вспомните, как он говорит о том, что ему хочется быть чистым. Что же такое Сиплый? Предатель в потенции? Предатель по неизбежности? Нет. И это очень важно иметь в виду, ибо внешне рисунок его роли напоминает Иуду. На такое сопоставление наталкивает нас и финал, когда он остается один, притиснутый к стене или провалу, и затем идет, вернее, ползет один, отделенный от уходящего на победную смерть отряда. С гибелью Вожака Сиплый чувствует себя потерянным, он чувствует иную силу там, у Комиссара. Он не сегодня-завтра должен погибнуть, так как съедаем изнутри страшным ядом. А ему хочется жить, теперь более, чем когда-либо. Эту жизнь в «неограниченной революции», в неограниченной свободе, он понимает по-своему: он хочет грабить, да, грабить, так как считает, что завоевал себе право на это; он хочет не подчиняться, так как считает, что прошла пора, когда он должен был подчиняться (он сам не понимает, насколько подчинен Вожаку). Он не может подчиниться дисциплине полка, возглавляемого Комиссаром, и уходит. Уходит, чтобы предать. Но сам он отчасти потрясен, когда видит, что сделал. Он вооружился против Комиссара и Командира, он погубил всех, но когда он говорит иноземному офицеру: «Плюю! — никому не подвластен!» — это искренне.
Сиплый не сознательный предатель, а жертва той неразберихи, которая образовалась в его путаном, сбитом с толку мозгу под влиянием всех данных событий. Конечно, гораздо легче играть просто предателя, но мне думается, что только в такой концепции, когда его предательство является результатом всех процессов, в нем происходящих, и выплывает не как сознательный акт воли, а [как] бессознательный результат его метан